Kiedy po raz pierwszy rozmawiałem z C.T. Jasperem na skype’ie o wyjeździe do Cazale, powiedziałem mu, że jest to bardzo interesujące, ale tak bliskie temu, co teraz robię, że potrzebuję, żeby oni wyraźnie zdefiniowali, kim mam w tym projekcie być. Na ile ta realizacja "Halki" może być czymś, co ja sam bym chciał Haitańczykom powiedzieć.
Co chciałeś im powiedzieć?
Wierzę w teatr. Myślę, że to jest naprawdę wyjątkowy dla naszej cywilizacji sposób bycia ze sobą. Na co dzień zazwyczaj ustawiamy się w pozycji obserwatorów, gapiów i mawiamy sobie, że nic od nas nie zależy. Równocześnie z uporem powtarzamy slogany o pozytywnym myśleniu, które zmienia rzeczywistość. Ostatecznie wolimy o sobie nawzajem wiedzieć, niż się rozumieć. A współczucie zaczyna się właśnie od tego, żeby kogoś w pełni zobaczyć i usłyszeć. I teatr jest właśnie o tym, chociaż czasem może się wydawać, że chodzi o jakieś "występy".
C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W", 2015. Kadr z wielokanałowej projekcji wideo, fot. Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis W teatrze bycie obecnym, świadkiem, przytomnym współuczestnikiem cudzej historii stwarza więź. Powstaje między nami połączenie, którego jeszcze chwilę wcześniej nie było – tak jak nowe połączenia między neuronami. Wspólnota dotyczy nie tylko widzów, ale także postaci, czyli tych, którzy dzięki obecności widzów i aktorów mogą się objawić, uobecnić. Chciałem, żeby polscy górale z Haiti stanęli razem z Halką na krawędzi, żeby chcieli ją złapać za rękę. Ale przede wszystkim chciałem podzielić się tym, co u nas w Polsce najlepsze, czyli teatrem.
Jakie podejście do "Halki" zaproponowali ci Joanna i C.T.?
Zostawili to dość otwarte. Jedyna ich sugestia była taka, żeby w spektaklu były tradycyjne kostiumy. Dwór w kontuszach, a górale w góralszczyźnie. Wybraliśmy pięciu śpiewaków z siedmiu postaci, które występują oryginalnie. I oni w tych kostiumach w tym krajobrazie, który tam zastaliśmy, wyglądają jak wycięci ze starego podręcznika czy z jakiejś pocztówki.
Nie ustalaliśmy z Joanną i C.T., czy ta inscenizacja ma być współczesna. Czy oczekują, że ja dokonam na tej kalce jakiegoś zabiegu interpretacyjnego. Dość szybko okazało się, że libretto należy znacznie skrócić. Musieliśmy je dostosować do projektu, który rządzi się prawami spektaklu operowego realizowanego w plenerze. Ostatecznie wszystko zaczęliśmy upraszczać.
Dla mnie wyjątkowe było to, że pojechaliśmy do ludzi, którzy nie wiedzą, czym jest opera, nigdy nie byli w teatrze. Poprosili mnie, żebym im wyjaśnił, jak to jest. Miałem ciary na plecach, bo wydaje ci się, że zawozisz tam operę, czyli coś, co jest stare i oczywiste. Pojawia się pytanie, co możesz zrobić, żeby widzowie jak najwięcej z tego dla siebie wyciągnęli. Pomyślałem, że fajnie by było, gdyby znaleźli się blisko śpiewaków. To nie zdarza się często w operze.
Śpiewacy nie mieli tam żadnego pudła rezonansowego, żadnego nagłośnienia, śpiewali tyle, ile mogli sami, w pełnym słońcu, na drodze, po której cały czas zasuwały motory z drącymi się kozami w koszach. W czasie prób nagle musieliśmy się przesuwać, bo jechała np. ciężarówka. Życie toczyło się tam nieprzerwanie.
Ja chciałem to zrobić bardzo prosto. Chciałem, żeby oni zrozumieli historię. Zafascynowało mnie, że na Haiti współcześnie może wybrzmieć sprawa tego, że Janusz z Halką, ludzie reprezentujący dwie grupy społeczne, nie mogą się pobrać. Skoro pokazujemy tam po raz pierwszy coś takiego jak teatr, to pokazujmy, że to jest coś, co opowiada historię. Aktorów prosiłem o powtarzanie gestów z operowych rycin – otwartego ciała, szeroko rozłożonych rąk. Żeby wybrzmiało napięcie, które Moniuszko stwarza w swej historii.
Więc najpierw było przedstawienie wszystkich postaci – ten moment pojawia się na początku filmu – i wytłumaczenie relacji pomiędzy osobami. Myślałem, żeby przetworzyć tę "Halkę", że może ktoś zerwie jej ubranie, że na scenie pojawi się śmierć. Jednak im dłużej byliśmy w tej odciętej od świata społeczności, tym bardziej nie chcieliśmy wrzucać im tego do głów: że jak nie możesz wyjść za kogoś, to popełniasz samobójstwo, skacząc ze skały.
Jak Moniuszko to pisał, to na widowni miał dwór, nie górali. Na widowni była tylko strona Janusza. Ale to Halka, chłopka, jest główną bohaterką, tak jak u Wyspiańskiego w "Klątwie" Młoda jest centralną postacią. Jeden świat zaprasza drugi, żeby się wypowiedział. Haitańczycy to rozumieli, bo mają poemat "Choucoune", w którym dziewczyna rzuca swojego narzeczonego dla jakiegoś "francuzikowatego" mulata.
C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W", 2015. Soliści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Orkiestra Filharmoniczna Świętej Trójcy z Port-Au-Prince oraz tancerze z Cazale podczas spektaklu. Cazale, Haiti, 7 lutego 2015, fot. Damas Porcena (Dams), Haiti Już wcześniej zdarzało ci się pracować z ludźmi, którzy nigdy nie byli w teatrze.
Wbrew pozorom to się jeszcze zdarza w otaczającym nas świecie. Wcześniej sporo pracowałem na wsi, pracowałem także z niesłyszącymi, a na co dzień spotykam się z obcokrajowcami, którzy mają różny stopień zrozumienia, czym jest teatr, w dodatku polski teatr. Tyle, że na Haiti trzeba było znaleźć słowa, żeby opowiedzieć widzom, że istnieje taka technika, jak opera, bo oni nigdy w życiu nie mieli kontaktu z żadną formą teatru.
Przez dziesięć dni mieszkaliśmy w wiosce i wprowadzaliśmy jej mieszkańców w to, co się wydarzy. W tym czasie musieliśmy znaleźć miejsce dla naszej "sceny". I znaleźliśmy je pośrodku drogi. Próby poloneza prowadziliśmy w świetlicy, w czymś w rodzaju wiaty, w hotelu Cosmos – jedynym hotelu w Cazale, który - o tym dowiedzieliśmy się w dniu wyjazdu – przez mieszkańców wykorzystywany jest jako tzw. pokoje na godziny.
W trakcie prób ciągle ktoś przychodził i nas zagadywał. Towarzyszyła nam hałastra dzieciaków, których rysunki przywiozłem do domu. Moje wcześniejsze doświadczenia pracy na wsi bardzo mi tam pomagały. Zupełnie inaczej pracuje się z ludźmi, dla których teatr nie jest czymś oczywistym i ani jednoznacznie pożądanym. Każdy swój krok musisz uzasadnić, opowiedzieć, co tu się będzie działo, bo to nie jest twoja przestrzeń.
I nagle to zaczęło być nasze wspólne święto. Udało się namówić cazalczyków, żeby stanęli obok nas na scenie. W pewnym momencie już nawet te motory omijały naszą scenę po środku drogi, objeżdżali przez chaszcze i doły.
Było coś, co mogę powiedzieć, że mnie zmiażdżyło. Dwaj chłopacy, Wesly i Wilson, bardzo nam pomagali. Pewnego dnia rozmawialiśmy o teatrze, którego oni w ogóle nie znają, i voodoo. I jeden z nich mówi: "Teatr to jest coś takiego, że jak potrafisz coś dobrze zagrać, to potrafisz to uwolnić." Zdałem sobie sprawę, że ja też tak myślę o teatrze, ale nie mam odwagi tak tego nazywać, bo zabrzmiałoby to zbyt patetycznie.
Artyści i kuratorka Magdalena Moskalewicz w swoich wypowiedziach o projekcie "Halka/Haiti" podkreślają wątek kolonialny.
Nie chcieliśmy znaleźć się w sytuacji ludzi, którzy przyjeżdżają i każą Haitańczykom coś tańczyć czy jakoś myśleć. Żeby to wbrew nam nie zaczęło być jednokierunkowe. Udało się, bo wspólnie pracowaliśmy nad spektaklem. Tu nie liczyło się samo przedstawienie, tylko właśnie praca z tymi ludźmi, czyli proces przygotowania wspólnego święta. To buduje więzi.
C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W", 2015. Soliści Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Orkiestra Filharmoniczna Świętej Trójcy z Port-Au-Prince oraz tancerze z Cazale podczas spektaklu. Cazale, Haiti, 7 lutego 2015, fot. Bartosz Górka Jaką metodą pracowałeś?
Praca z solistami dotyczyła tam czegoś innego niż zazwyczaj w operze. Gra toczyła się o to, jak oni znajdą się w tej bardzo nietypowej sytuacji. Sceny były grane na wszystkie strony, nie było akustyki sali, ale i nie było nagłośnienia. Był za to nieznośny upał i momentalnie zapadająca czarna noc. Cztery kamery rysujące panoramę stały obok siebie osłonięte parasolami i przez cały czas w zapisie. Nie można ich było ani o milimetr poruszyć. Tę przestrzeń musieliśmy zakomponować ruchem w przód , w tył i na boki, jak na planszy, bo widzów mieliśmy dookoła i w ciągłym ruchu. Musieliśmy stworzyć zupełnie nie operową widownię symultaniczną.
Ważne jest, że my tego nie graliśmy pod kamerę. Kamery stanęły w miejscu, z którego ja na próbach reżyserowałem – pośrodku drogi. Wiąże się z tym zabawna historia. W czasie prób na środku tej drogi, obok działającego tartaku musiałem się jakoś komunikować z wykonawcami. Nie wiem dlaczego, ale wziąłem z Polski garść gwizdków. W tym hałasie mogłem dawać znać muzykom, że mają grać czy przestać. Jeden z haitańskich tancerzy potem poprosił mnie, żebym dał mu taki gwizdek, bo on też chce zostać reżyserem.
Dla Joanny i C.T. ważna była inspiracja filmem Herzoga "Fitzcarraldo". W samej obecności tam i w czasie prób było dużo szaleństwa, ryzyka. Cały czas balansowaliśmy na krawędzi, tak jak w filmie. Nagle ktoś przestał się pojawiać na próbach, nie wiedzieliśmy dlaczego. Ale wszyscy ci, którzy od początku byli chętni i przychylni, i ci, którzy byli niechętni – wszyscy ostatecznie przyszli na spektakl.
Jakie wrażenie zrobiło na tobie samo Cazale?
To jest duża górska wioska ze szkołą, do której chodzi paruset uczniów, z sześcioma kościołami różnych wyznań. W całej wiosce nie ma prądu, za to wszyscy mają w rękach telefony komórkowe, a na szyi zawieszone ładowarki. Na środku wioski stoi zawsze taki pan w budce, z której za opłatą wystawia rurę z gniazdami i tam można sobie podładować telefon. To, czego mocno tam doświadczasz, to ciemność. Czasami w nocy jest tak ciemno, że nagle zaczynasz widzieć rzeczy, których nie chcesz widzieć. I jest też bardzo biednie, wszystkiego jest mało, a ludzie są dla siebie czuli. Mógłbym się tam przenieść.
C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W", 2015. Warsztaty taneczne z mieszkańcami Cazale, fot. Bartosz Górka Przydarzyła mi się dziwna rzecz. Robiłem zdjęcie grupie uczniów, pomiędzy którymi stała nasza choreografka, Weronika Pelczyńska. W aparacie włączyła się funkcja identyfikacji twarzy, i po ekranie rozsypały się i zaczęły błądzić zielone ramki. Ostatecznie została jedna. Dla mojego aparatu ich twarze nie były twarzami. Widzisz tłum ludzi, ale aparat pokazuje tylko jeden kwadracik, jedną osobę. Niby – drobiazg,
Obecni mieszkańcy Haiti pochodzą z Afryki, ściągnęli ich tam kolonizatorzy, wcześniej eksterminując lokalną ludność. Masz takie stałe nienormalne uczucie, że wszyscy są nie u siebie, że rdzennymi mieszkańcami są tylko duchy. Często czułem się tam reprezentantem tych złych białych, którzy zrobili coś okropnego. Mimo, że Polacy w podręcznikach historii funkcjonują jako ci, którzy zmienili stronę. Opuścili kolonizatorów na rzecz lokalnej rewolty, którą przypłynęli spacyfikować. Wbili bagnety w piach i odmówili strzelania do powstańców. Sami nimi byli, nie mieli wtedy ojczyzny, więc przeszli na ich stronę i zostali. W Cazale osiedliło się podobno 300 Polaków. Ale teraz wciąż na nowo musimy zmieniać stronę.
Do dziś w haitańskiej konstytucji jest zapis, że Polacy i Niemcy jako jedyni biali mogą kupować tamtejszą ziemię. A kreolski, którym jest językiem urzędowym, wydaje się francuskim zapisanym fonetycznie przez Polaków.
To jest też najbiedniejszy kraj na zachodniej półkuli. Czymś emblematycznym jest to, że ludzie jedzą placki z ziemi. Podobno jest to bardzo zdrowe, ale nie wierzę, żeby wielu z nas chciało przejść na taką dietę. Słodycze dla dzieci to kawał trzciny cukrowej, taki obgryzany patyk. I w Cazale nikt nie pali papierosów. Dla nas przyjezdnych to było coś pozytywnego, dla nich – bieda.
Na przełomie lat 70. i 80. Haiti odwiedził Jerzy Grotowski, który zaprosił do Polski lokalnego kapłana voodoo. Później jeździł tam profesor antropologii Leszek Kolankiewicz. W 2012 roku Bartosz Konopka nakręcił dokument "Sztuka znikania", w którym przywołał historię tego haitańskiego kapłana od Grotowskiego. Jak mieszkańcy Cazale reagują na przyjeżdżających Polaków? Mają jakieś oczekiwania?
Na Haiti podszedł do mnie chłopak, czarny jak noc, i powiedział: Why did you forget us? Tam mieszkają ludzie, którzy mówią o sobie, że są les polonais, że są Polakami. Widać rzeczywiście, że niektóre starsze panie mają jaśniejszą karnację i niebieskie oczy. Gdy odwiedzaliśmy szkołę, w której na przywitanie poproszono nas o odtańczenie poloneza, w gabinecie na biurku stała mała szopka krakowska. Jeden z nauczycieli podszedł do nas i zapytał: Co my będziemy z tego mieli? Chcielibyśmy, żeby nasi uczniowie pojechali do Polski. Albo inni pytali: I co? Tak, jak profesor Leszek – przyjedziesz i wyjedziesz? Wciąż powraca pytanie co dalej – coś z tym trzeba zrobić.
C.T. Jasper, Joanna Malinowska, "Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”W", 2015. Kadr z wielokanałowej projekcji wideo, fot. Barbara Kaja Kaniewska, Mateusz Golis Oprócz szopki – są tam inne polskie akcenty?
Praktycznie nic. W jednym z kościołów jest Matka Boska Częstochowska, która jest także postacią voodoo, w dodatku zazdrosną. Pamiętam, gdzieś przy drodze siedziała stuletnia babcia, która wyglądała jak taka pani z Lubelszczyzny. Cała pomarszczona, błękitnooka, spalona słońcem.
Pod koniec czerwca 2015 roku odbędzie się premiera twojej następnej "Halki" – w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Czym różni się ona od tej haitańskiej?
W tej haitańskiej grała orkiestra stamtąd, ze stolicy w Port-au-Prince. Po pewnym czasie okazało się, że ta orkiestra może się nauczyć jedynie dwóch utworów. A potem, że te dwa utwory też wychodzą inaczej niż my je znamy. Zagrali Poloneza i Mazura, którego pierwszy raz słyszałem w tak spowolnionym tempie. To za pierwszym razem brzmiało jak pijana orkiestra strażacka. Muzycy mają bardzo zniszczone instrumenty, ale to są ich skarby. I mieli za mało czasu, żeby to wyćwiczyć. Oni mają inne podejście do pracy. Co chwila ktoś z próby wychodził, jak wracał, to wychodził ktoś inny. Nie ma rygoru, wszystko dzieje się bardziej płynnie, jest duży poziom improwizacji.
Kolejnym spektaklem będą "Dziady" w Brześciu na Białorusi. I tak, jak na Haiti, tu też pojawia się wątek obrazu Polski i Polaków.
Przy okazji "Dziadów" zdarzyło się coś niesamowitego. Dyrektor teatru w Brześciu poprosił mnie o przygotowanie premiery jakiejś polskiej klasyki. Gdy zaproponowałem "Dziady", usłyszałem: Ale to jest klasyka białoruska! To było fascynujące.
Robimy razem z Patrycją Dołowy "Dziady", których poszczególne fragmenty będą grane po białorusku, inne po rosyjsku, a jeszcze inne po polsku i w jidysz. Wszystkie te języki funkcjonowały na tych terenach. I w Brześciu też są oczekiwania wobec Polski i Polaków, że nie zapomnieliśmy. Jest tam poczucie, że z Polską trzeba mieć więzi. Na przykład zadano mi tam pytanie, dlaczego Zosia w "Panu Tadeuszu" tak mało mówi?
Wiesz dlaczego? Bo Zosia lepiej niż po polsku mówi po tutejszemu, czyli w ówczesnym białoruskim, i się tego wstydzi. "Dziady" na Białorusi mogą być czymś takim, jak "Halka" na Haiti. Jedziemy tam tworzyć wspólnie z ludźmi, którzy maja jakiś obraz Polski, tego czym jest polskość. Coś, co jest dla ciebie "swoje", ktoś inny też tak rozpoznaje, chociaż widzi zupełnie inaczej. A ty nie myślałeś, że ten ktoś jest "swój". To jest fascynujące i wydaje mi się bardzo potrzebne nam, którzy dopiero uczymy się tego, że tożsamość jest czymś dynamicznym. Fakt, że mamy rodaków na Białorusi i na Haiti powoduje, ze nasza świadomość się poszerza, że jesteśmy pełniejsi – jakkolwiek patetycznie by to nie zabrzmiało.
Warszawa, 13 maja 2015