Teatr Cricot 2 nie był zwyczajnym, złożonym z aktorów zespołem teatralnym. "Zespół" Tadeusza Kantora tworzyli w dużej mierze ludzie mu znani i bliscy. Jego "aktorzy", tak samo jak "przedmioty biedne", zostali zaczerpnięci z życia.
Kantor tworzył na scenie żywe obrazy, o jakich marzył od pierwszych lat spędzonych w Krakowie, zainspirowany najpierw kurtyną Henryka Siemiradzkiego w Teatrze Słowackiego, a następnie twórczością Stanisława Wyspiańskiego. W "Acropolis" Wyspiański ożywił rzeźby i obrazy katedry na Wawelu, by przywołać swoich zmarłych. Dla Kantora, który uważał cały Kraków za polski Nekropol[1], materią sztuki stali się spotkani tu ludzie.
Intencją Kantora nie było budowanie postaci scenicznych w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, co wielokrotnie podkreślał. Nie możemy jednak założyć, że alternatywą postaci jest realny człowiek. Selekcja materiału, montaż scen, myślenie o teatrze jako sposobie przywracania widzowi realności to przykłady na to, że pozostajemy w kręgu sztuki. Musimy zatem przyjąć jakieś tertium datur pomiędzy postacią a człowiekiem w przestrzeni scenicznej, którego przywykliśmy nazywać aktorem.
Tadeusz Kantor przed premierą przedstawienia "Wielopole, Wielopole", 1980, Paryż, Théâtre Bouffe du Nord, fot. Tadeusz Rolke / AG Chcąc uniknąć nazwy performer – która może budzić niezamierzone skojarzenia z Performerem Jerzego Grotowskiego – przyjmijmy określenie ego alter – inny ja, zapożyczone od Andrzeja Wełmińskiego[2], choć rozumiane inaczej, czyli jako utrwalony zespół działań fizycznych, zbudowanych na podstawie cech osobowych aktora. Istotnym elementem tej definicji jest powiązanie działania fizycznego z osobą.
Mimo wyraźnie zarysowanych pomysłów inscenizatorskich, Kantor, przynajmniej na początkowych etapach pracy, nie ograniczał aktorów. Mieczysław Porębski pisał:
"Ideą przewodnią nie była praca nad aktorem, nad rolą, ale współpraca z suwerennym jak i sam twórca spektaklu nie tyle wykonawcą, co podmiotem o własnym, niepowtarzalnym obliczu, własnej drodze, historii, możliwościach do odkrycia"[3].
W podobnym tonie wypowiedział się Loriano Della Rocca, wspominając, że Kantor nigdy
"nie chciał ich uległości. W głębi duszy pobudzał ich, żeby go zdradzali i przedstawiali swoje własne pomysły. […] Wzywał do trudnej gry, w której wraz z nim byli niemal na równych warunkach"[4].
Sam Kantor w wywiadzie dla "Teatru" z 1981 mówił:
"Zwykle nagrywam próby na taśmę, mówiąc aktorom, żeby postępowali według własnego sumienia. Mówię im na przykład: zróbcie wielką awanturę rodzinną. Wtedy każdy z aktorów zaczyna się kłócić po swojemu, w oparciu o własne, prywatne doświadczenie. W ten sposób mam od razu prawdę, a nie jej stylizację. Z nagranych taśm robię notatki, poprawiam, organizuję i tak powstaje tekst, który należy do aktorów. Każdy z nich sam stworzył swój tekst i to są teksty prawdziwe. […] Podczas prób nagrałem masę materiału w końcu, po bardzo dużej pracy, powstał z tego określony „tekst”. Ale ja nie napisałem ról dla aktorów. Role zostały ustalone przez dobór aktorów…”[5].
Na podstawie tak zebranego materiału opracowywał ostateczną koncepcję zdarzenia teatralnego z udziałem ego alter.
Kantor obecny w przestrzeni scenicznej jest cały czas uważny i skoncentrowany - jakby jednocześnie przyglądał się swoim wspomnieniom i sytuacji na scenie, stale szuka właściwego ustawienia obrazu i negocjuje z materią ludzką ego alter, by utrwalić w ostatecznej wersji spektaklu to działanie ego alter, które najbardziej pasuje do układanki całego tableau vivant. Wielokrotnie powtarzane gesty, grymasy, słowa zostają oderwane od emocji związanych z początkową improwizacją i zastygają w działaniu fizycznym.