Nieznana historia naszych lęków i projekcji. Sylwia Siedlecka o dziejach polskiego cyrku [WYWIAD]

kolaz-cyrk-polona-culture.jpeg, default, Afisze zapraszające do cyrku, fot. Biblioteka Narodowa Polona / kolaż Culture.pl

#społeczeństwo

Cyrk był potężnym narzędziem myśli kolonialnej, ale bywał także narzędziem emancypacji. Patrząc na cyrk, można dużo dowiedzieć się o naszym świecie, mówi slawistka i badaczka kultury cyrkowej, współredaktorka serii „Circusiana” Sylwia Siedlecka.

Patryk Zakrzewski: „Warszawa jest prawdziwym rajem dla wszelkiego rodzaju osobliwości” – pisał w jednym z felietonów w latach 80. XIX wieku Henryk Sienkiewicz, odnosząc się właśnie do popularności cyrku w swoich czasach. Ale chyba Warszawa nie była wyjątkiem? Cyrk przeżywał wtedy swoje złote czasy w całej Europie.

Sylwia Siedlecka: Rzeczywiście nie wydaje mi się, żeby Warszawa się tu szczególnie wyróżniała, choć oczywiście sztuka cyrkowa była w niej popularna. Pierwszy murowany cyrk w Warszawie powstał w 1883 roku na rogu Okólnik i Ordynackiej – zbudowała go Wilhelmina Ciniselli, przedstawicielka słynnej włoskiej rodziny cyrkowej, która prowadziła wiele cyrków w Imperium Rosyjskim. Wcześniej był jeszcze drewniany cyrk Salamońskiego znajdujący się przy obecnej ulicy Czackiego. Warszawa znajdowała się na cyrkowej trasie Paryż – Moskwa, więc przewinęło się przez nią wielu artystów i trup cyrkowych.

Sylwia Siedlecka, fot. Magdalena Chotkowska-Czerwińska

Każdy ze środkowoeuropejskich cyrków – w tym polski – miał swój specyficzny język, ale ja wolę myśleć o cyrku jako o pewnej międzynarodowej sieci powiązań, bo przecież artyści podróżowali i wzajemnie się inspirowali. Chociaż nawet w samym środowisku cyrkowym spotkałam się z przekonaniami, jakoby niektóre narody były bardziej predysponowane do pewnych dyscyplin – na przykład, że ludzie z dawnych państw Osi są lepszymi treserami.

Cyrk w swojej historii łączył ze sobą różne sprzeczności. Z jednej strony trupy cyrkowe miały kosmopolityczny i transgraniczny charakter. Ale cyrk podsycał też kolonialne fantazje – Polskę odwiedzały „karawany Aszantów”, oglądano pokazy „Zulusów” czy „Siuksów”. A także umacniał pseudonaukowe rasistowskie teorie: w połowie XIX wieku w całej Europie, w tym w Polsce, występowała Julia Pastrana, Meksykanka z wrodzoną hipertrichozą – anonsowano ją jako osobę, która jest córką ludzkiej matki i orangutana.

Chociaż Polska nie była imperium kolonialnym, to również u nas myśl kolonialna silnie oddziaływała na ludzi – także za sprawą cyrku. Jednym z jej przejawów było wytwarzanie widowisk objazdowych, w których ludzie zaspokajali potrzebę podglądactwa pod pseudonaukową otoczką. Także inne praktyki, jak sprowadzanie do cyrku zwierząt z państw afrykańskich, były lukratywnym biznesem. Cyrk bywał również uwikłany w opresyjne systemy polityczne, w Niemczech w czasach nazizmu największe cyrki nie przestawały grać przedstawień.

W historię cyrku wpisana była kultura pokazywania wizerunku osób, które piętnowano jako odmienne. Dotyczyło to choćby osób niebiałych, niskorosłych czy osób z niepełnosprawnością. Cyrk nadawał im pewne role – i nie były to role osób, ale osobliwości. Ale oni sami też często reżyserowali swoje wizerunki sceniczne, decydując o tym, jak chcą być widziani.

Cyrk długo przyczyniał się do utrwalania schematów, na przykład rasowych, ale też poprzez różne gry sceniczne rozsadzał narracje o rasie czy płci i mógł być narzędziem emancypacji. W trakcie swoich badań natrafiłam na romskiego artystę, Oskara Hartsteina, który w czasach PRL-u obsługiwał różne role etniczne: raz grał Meksykanina, raz rdzennego Amerykanina, przebierał się w różne stroje, rzucał nożami czy lassem. Jego pochodzenie wpłynęło na wizerunek sceniczny, który mu wytworzono, jednak na arenie nigdy nie odgrywał roli Roma – jego role sceniczne były oddzielone od jego własnej tożsamości.

Sylwia Siedlecka i Grzegorz Kondrasiuk (red.), „Circusiana”, fot. Instytut Teatralny

Na okładce pierwszego tomu serii Circusiana (wyd. Instytut Teatralny, 2022), którego jestem współredaktorką, znalazło się zdjęcie Anny Olgi Brown – urodzonej w połowie XIX wieku w Szczecinie niebiałej akrobatki, którą Edgar Degas uwiecznił na obrazie Miss La La w cyrku Fernando. Anna Olga Brown – której biografię w naszej książce rekonstruuje Sabina Drąg – była bardzo silną (też fizycznie), niezależną osobą, która podważała wiele stereotypów dotyczących roli kobiety – w cyrku i poza nim. Spotkałam się z głosami, że być może ta okładka jest zbyt prowokacyjna, ale jako badaczki i badacze opracowujący biografie artystów cyrkowych, jesteśmy świadomi tej ambiwalencji.

Grzegorz Łyś: Zdobycie kolonii wydawało się łatwiejsze niż inwestycje w przemysł [WYWIAD]

Ciekawy jest także związek cyrku z nowymi technologiami i innowacjami. W książce Witolda Fillera Cyrk, czyli emocje pradziadków wyczytałem, że w latach 80. XIX wieku w warszawskim cyrku ponoć elektryczność pojawiła się wcześniej niż w którymkolwiek z teatrów.

Mogło tak być – cyrki jako przemieszczające się, międzynarodowe przedsiębiorstwa z pewnym kapitałem ekonomicznym miały łatwiejszy dostęp do transferów wiedzy. Wędrowanie sprzyjało również wędrówce idei.

Cyrk był buforem pomiędzy światem rozrywki i nauki. Na przełomie XIX i XX wieku w cyrkowym dyskursie popularne były postaci rzekomo wielkich naukowców, którzy prezentowali widowni swoje wynalazki. Oczywiście, najczęściej to był show, który nie miał za wiele wspólnego z nauką. Cyrk bywał jednak też czyśćcem dla odrzuconych innowacji, miejscem, w którym można było przetestować nowe pomysły. Tak było choćby z pierwszymi inkubatorami i tak zwaną „wylęgarnią dzieci” doktora Martina Couneya, zwanego Doktorem Inkubatorem. Pod koniec XIX wieku bez trudu „wypożyczał” przedwcześnie urodzone niemowlęta od rodziców i prezentował je w „szklanych domkach” na wystawach międzynarodowych, w wesołych miasteczkach i cyrkach. Okazało się, że dzieci w tych protoinkubatorach przeżywały, a wynalazek przyczynił się do popularyzacji inkubatorów i zwrócił uwagę opinii publicznej na kwestię opieki nad przedwcześnie urodzonymi dziećmi, zanim medycyna zaakceptowała to rozwiązanie.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Cyrk Staniewskich w Krakowie, na zdjęciu ekwilibryści, 1934, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / audiovis.nac.gov.pl

Obrazek

cyrk-saniewskich-krakow-ekwilibrysci_1934-PIC_1-K-12506-13.jpg

Cyrkiem inspirowała się także dwudziestowieczna awangarda.

Wiele elementów cyrkowego imaginarium przenikało do sztuki w sposób nie do końca uświadomiony. W biografii Jerzego Nowosielskiego jest historia o tym, jak w połowie lat 50. zobaczył wóz cyrkowy pomalowany w kolorowe kombinacje rombów i trójkątów. Pomyślał sobie, że być może cyrkowcy zainspirowali się jego obrazami. Zapytał o to któregoś z nich i w odpowiedzi usłyszał: „chłopcy pomalowali tak, jak umieli”. Ta anegdota pokazuje częsty mechanizm, w którym malarstwo, literatura czy teatr sięgały po elementy z repozytorium cyrkowej wyobraźni – często tak głęboko zakorzenione, że zapomnieliśmy, skąd właściwie one się wywodzą.

Awangardowych artystów cyrk fascynował jako forma demokratycznej sztuki. Pociągający był także jego witalizm i splecenie z życiem – ludzkie ciała przekraczają fizyczne ograniczenia, podejmują autentyczne ryzyko. Cyrk miał zdolność oddania intensywnej energii ówczesnego świata.

Szczególnej nobilitacji cyrk doczekał się w Związku Radzieckim. Według państwowych ideologów miał pomóc w budowie egalitarnej wspólnoty.

Bolszewicy szybko zdali sobie sprawę z tego, że cyrk jest sztuką, która może oddziaływać na masy – już w 1919 roku Anatolij Łunaczarski, pierwszy ludowy komisarz oświaty, napisał głośny artykuł o roli cyrku, w którym trafnie spostrzegł, że ta rozrywka odwołuje się do emocji, które są wspólne nam wszystkim – siedzimy wokół kręgu i przeżywamy radość, zachwyt i strach. Co prawda Lenin miał stwierdzić, że to kino jest najważniejszą ze sztuk, ale taśmy filmowe wtedy jeszcze wszędzie nie docierały – więc wpierw cyrk oplótł siecią radziecki świat.

Po wojnie radziecki model instytucjonalny przeszczepiono do Polski i innych krajów bloku wschodniego. Powołano Państwową Dyrekcję Cyrków z siedzibą w Łodzi, a od 1949 roku objazdowe cyrki działały pod egidą Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych. Rok później powstała baza cyrkowa w Julinku, która stała się jądrem cyrkowego życia. Do tego malowniczego miejsca – położonego na skraju Puszczy Kampinoskiej – ludzie przyjeżdżali po sezonie, żeby poćwiczyć, spotkać się, stacjonowały tam wielopokoleniowe rodziny cyrkowe. Ludźmi cyrku wreszcie ktoś się zaopiekował: zostali oni choćby objęci ubezpieczeniem społecznym, co było szczególnie ważne, bo przecież ryzyko wypadków w tej pracy jest olbrzymie. W 1967 roku w Julinku powołano Państwową Szkołę Cyrkową.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Cyrk „Arena” w Warszawie, 1968, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / audiovis.nac.gov.pl

Obrazek

cyrk-arena-w-warszawie-PIC_40-W-4-42-1968-NAC.jpg

Czy cyrk zapłacił jakąś cenę za tę państwową opiekę?

Musiał obsługiwać określone wartości zgodnie z oficjalną ideologią. Objawiało się to choćby promowaniem elementów ludowości. W Polsce artyści występowali na przykład w strojach góralskich, oczywiście szytych tak, by umożliwiały wykonywanie złożonych numerów akrobatycznych. Znany był treser z Julinka noszący przydomek Zagłoba. Specjalizował się w pokazach z końmi, a na arenie występował przebrany za szlachcica rodem z Sienkiewicza, odwołując się do sentymentów publiczności. Zapraszano do nas też wykonawców z republik radzieckich, którzy prezentowali sztukę cyrkową powiązaną z lokalnym folklorem, np. dagestańską grupę Tzov Kra, uprawiającą sztukę chodzenia po linie. Na tej samej arenie mogli się zatem spotkać górale, Sienkiewiczowska szlachta, kaukaski linoskoczek, kowboje i Indianie.

Czy w czasach komunizmu artyści cyrkowi mogli swobodnie podróżować?

Artyści cyrkowi jako jedni z nielicznych obywateli Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej mogli wyjeżdżać za granicę – do Stanów Zjednoczonych, Europy Zachodniej czy krajów skandynawskich – i to rzeczywiście był ich duży przywilej. Zagraniczne wyjazdy sprawiały, że cyrk był dla państwa bardzo dochodową instytucją, choć niekoniecznie przekładało się to na zarobki artystów. Ale ta obietnica podróży przyciągała – zresztą wiem z rozmów, że ten romantyczny mit bycia w drodze nadal pracuje. Z cyrkiem często wiążą się ludzie, którzy są w stanie zainwestować bardzo wiele w coś bardzo ulotnego. Tak jak w przypadku sportu wyczynowego, człowiek stale naraża się na niebezpieczeństwo, a obietnica sukcesu jest efemeryczna.

Życie w drodze wiązało się oczywiście z dużymi wyzwaniami, bo tej mobilności też trzeba było się nauczyć. Gdy przeprowadzałam wywiady z osobami wychowanymi w rodzinach cyrkowych, to słyszałam opowieści o tym, że w dzieciństwie zdarzało im się w ciągu roku zmieniać szkoły nawet kilkadziesiąt razy.

Inna bajka, czyli nowy cyrk

Czyli cyrk w PRL-u, pomimo tego instytucjonalnego parasola, zachował na swój sposób status alternatywnej społeczności?

Cyrkowi w powojennej Polsce udało się zachować status pewnej enklawy, na przykład często przyciągał osoby z grup narażonych na dyskryminację. Pisałam niedawno artykuł o Maxi Niedermayer, treserce niedźwiedzi z NRD, której partnerką życiową była jej bułgarska asystentka. Po sezonie przyjeżdżały do bazy w Julinku, gdzie mieszkały w jednym wozie – choć mówiły, że są siostrami, wszyscy wiedzieli, że są parą.

Zapewne w cyrku łatwiej było znaleźć akceptację i schronienie, odnaleźć poczucie wspólnoty w różnorodnej grupie. Przed wojną w cyrku było też dużo dzieci z sierocińców. Otwartość społeczności cyrkowych brała się też zapewne z możliwości podróżowania – artyści, którzy w latach 50. czy 60. wyjeżdżali na występy do Stanów Zjednoczonych i stykali się tam z wielokulturowością, stawali się bardziej ciekawi świata i otwarci na innych ludzi. Wyjeżdżali nie tylko artyści, ale też robotnicy, obsługa techniczna – wszyscy wracali zarówno ze znajomością języków, jak i nowymi doświadczeniami.

Choć z drugiej strony, nie należy tego mitologizować, bo to też był świat konserwatywny, który zachował swoje rytuały. W rodzinach cyrkowych często funkcjonował tradycyjny podział ról społecznych. Kobiety-akrobatki w przerwie od ćwiczeń szły ugotować obiad swoim mężom i dzieciom. Wielopokoleniowe rody artystów cyrkowych nieraz były zhierarchizowanymi, patriarchalnymi strukturami.

Z zewnątrz świat cyrkowy mógł sprawiać wrażenie zamkniętej społeczności. Zdzisław Niemeczek – artysta, który został etatowym pracownikiem Zjednoczonych Przedsiębiorstw Cyrkowych w wieku 14 lat – opowiadał mi, że dawniej cyrkowcy, tak jak inne subkultury, mieli swój własny żargon zwany hantyrką. Na język cyrku wpływał jego międzynarodowy charakter – na przykład w polskiej terminologii cyrkowej jest wiele słów niemieckich.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Cyrk Adriano w Warszawie, 1931, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / audiovis.nac.gov.pl

Obrazek

cyrk-adriano-w-warszawie-1931-PIC_1-K-12526-1.jpg

A jak transformacja ustrojowa wpłynęła na polski cyrk?

Często mówię, że najnowsza historia polskiego cyrku jest także nieopowiedzianą historią polskiej transformacji. Po 1989 roku cały ten cyrkowy świat z jego sercem w Julinku się rozpadł – państwowe przedsiębiorstwa cyrkowe sprywatyzowano, a wiele osób nie odnalazło się w nowych realiach. Z dnia na dzień ludzie znaleźli się na rozdrożu, a ich umiejętności, doskonalone latami, w nowych realiach wydawały się absurdalne. Mówili mi o tym sami artyści, opowiada o tym też film dokumentalny Marka Tomasza Pawłowskiego Cyrk ze złamanym sercem. Ta historia małego cyrku Bojaro należącego do Janusza Sejbuka, który wędruje po małych miejscowościach Polski Wschodniej, jest melancholijną opowieścią o degradacji pewnego świata.

Referencja do dzieła

Rafał Milach, z serii "Znikający cyrk"

Z dzieciństwa w latach 90. pamiętam Cyrk Korona i Cyrk Zalewski.

To przykłady cyrków, które poradziły sobie w nowych realiach i funkcjonują do dziś, ale oczywiście nie zawłaszczyły całego cyrkowego świata, którego duża część po transformacji pozostała gdzieś na marginesie. Obydwa te prywatne przedsiębiorstwa powstały w 1993 roku. Założyły je osoby pochodzące ze starych rodzin cyrkowych i były prowadzone według modelu nawiązującego do klasycznych form cyrku. Jeszcze kilka lat temu prezentowano w nich numery ze zwierzętami, mimo publicznej debaty dotyczącej tresury w cyrku. Cyrki te mają też rozpoznawalną estetykę, odwołującą się do utrwalonych konwencji – widać ją między innymi na ich plakatach.

Opracowań na temat historii cyrku w Polsce jest bardzo mało. Dlaczego ten temat długo pozostawał poza zainteresowaniem badaczy?

Rzeczywiście cyrk w Polsce nie doczekał się swojego narratora, ale ta sytuacja zaczęła się zmieniać w ciągu ostatnich kilkunastu lat. W wielu krajach takie badania są prowadzone od dawna – na przykład historia cyrku w Stanach Zjednoczonych czy Francji jest bardzo dobrze zmapowana. Także w innych krajach europejskich badania nad cyrkiem są lepiej zaopiekowane. Sięgając po przykłady z naszego regionu, duże placówki muzealne poświęcone sztuce cyrkowej znajdują się w Czechach i na Węgrzech. Dziś w dawnej bazie w Julinku można zobaczyć Wystawę Sztuki Cyrkowej, której kustoszem jest Janusz Sejbuk – znajdują się tam ciekawe zbiory, ale historia polskiego cyrku wymaga większego muzeum.

Próbą wypełnienia tej luki jest seria Circusiana wydawana przez Instytut Teatralny, której – wraz z Grzegorzem Kondrasiukiem – jestem współredaktorką. To nie są tylko badania historyczne archiwizujące ten świat – dostrzegam także potencjał cyrku jako czegoś, co pozwala nam zrozumieć współczesną rzeczywistość. Cyrk stworzył gęste od znaczeń archetypy postaci, które do dziś zaludniają naszą wyobraźnię – siłacza, akrobaty czy klauna. To taki pokoik, w którym kultura umieszcza różne swoje projekcje i niesamowitości – wzbudzające radość, ale też i niepokój. Mam wrażenie, że ta niesamowitość cyrku jest dziś mocno eksploatowana przez kulturę – żeby się o tym przekonać, wystarczy włączyć Netflixa.

A jednak cyrk wciąż niesie za sobą pewną dystynkcję. Nie jest w dobrym tonie powiedzieć w towarzystwie: „idę do cyrku dziś wieczorem”. Jako badaczka tego tematu zauważam, że w wielu ludziach tkwi przekonanie, że to mało prestiżowy temat. Jednocześnie nadal bardzo popularny jest nurt historii ludowych – a przecież opowieść o cyrku to także opowieść o historii widowisk ludowych, która – także ze względu na swój rodowód – długo pozostawała poza obiektem zainteresowań badaczy.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Cyrk Ben Karina w Kalwarii Zebrzydowskiej, 1939, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe / audiovis.nac.gov.pl

Obrazek

Cyrk-Ben-Karina-w-Kalwarii-Zebrzydowskiej-1939-PIC_1-K-12517-1.jpg

A jakim tematem z historii cyrku zajmuje się pani obecnie?

Biografią bułgarskiego siłacza i zapaśnika, Dana Kołowa, który w dwudziestoleciu międzywojennym zrobił oszałamiającą karierę w Stanach Zjednoczonych. W swoim życiu przeszedł drogę od pasterza wołów z małej bułgarskiej wsi po pierwszego pochodzącego z Europy mistrza świata w wrestlingu. Po powrocie do kraju był bohaterem narodowym, a we współczesnej Bułgarii stał się symbolem dla środowisk altrightowych, które fascynują się wzorcami hegemonicznej męskości.

Traktuję jego życiorys jako preludium do dzisiejszych narracji o cielesności: obsesji dbałości o sylwetkę, kultury fitnessu i siłowni. Korzeni tych zjawisk możemy doszukiwać się także w cyrku. Cyrkowcy często byli autorami pierwszych poradników dotyczących tego, jak wyrzeźbić swoje ciało, byli bardzo świadomi mechanizmów rynkowych.

Historia cyrku pozwala dostrzec, jak zmieniała się ludzka mentalność, jak modernizowały się społeczeństwa, jak reagowały na odmienność i jak ją definiowały. Takie nowe spojrzenie może dać nawet pojedyncza biografia cyrkowego artysty. W cyrkach przecież najczęściej występowali ludzie z klas ludowych, których historia była dotąd mniej opracowana.

Cyrk Staniewskich [galeria]

Styl wyświetlania galerii

Wyświetl slajder (domyślny)

Czy we współczesnym świecie cyrk może odgrywać jakąś rolę?

Myślę, że wciąż jego potencjalnym zadaniem jest przepracowywanie różnych trudnych tematów. Cyrk dotyka tego, co graniczne i ekstremalne, operuje wyrazistym językiem – co sprawia, że mógłby dobrze opowiedzieć o naszej rzeczywistości pełnej napięć i konfliktów.

Takie próby podejmują zresztą środowiska Nowego Cyrku, nurtu, który powstał w latach 70. XX wieku jako wyraz buntu wobec tradycyjnej sztuki cyrkowej – szczerze mówiąc, sama nie myślę kategoriami nowego i starego cyrku, ale te środowiska często podkreślają swoją rozdzielność. Polskim przykładem społecznego zaangażowania może być odbywający się w Lublinie Wschodnioeuropejski Festiwal Cyrku Współczesnego „Cyrkulacje”, który mocno zaangażował się w pomoc Ukrainie. W tych spektaklach pojawiają się problemy współczesnego świata. Nowy Cyrk otworzył się także na grupy, które wcześniej rzadko były obecne na arenie, między innymi osoby z niepełnosprawnościami. W wielu krajach powstają projekty i zespoły cyrku społecznego, w których techniki cyrkowe służą nie tyle pokazywaniu nadzwyczajnych umiejętności – ciało może być różnorodne. Choć równie ważne jest ciało, które przekracza swoje możliwości – jak u kontorsjonistów, którzy przekształcają swoje ciała w niezwykłe, fascynujące formy.

Cyrk znajduje swoją widownię, choć pewnie inną widownię przyciąga Cyrk Zalewski, a inną tak zwany Nowy Cyrk. W Europie i Stanach Zjednoczonych mówi się o kryzysach wielu cyrków – przykładem jest zamknięcie największego cyrku Barnuma kilka lat temu. Ale kiedy byłam w Limie, uderzyło mnie, że w krajobrazie miasta jest tak dużo namiotów cyrkowych. W krajach Ameryki Południowej czy Indiach cyrk w swojej tradycyjnej formie kwitnie, w europejskich cyrkach coraz częściej grają właśnie artyści z Ameryki Południowej.

W Polsce jest kilka ważnych festiwali nowocyrkowych – na przykład Festiwal OFCA w Oleśnicy czy wspomniane lubelskie „Cyrkulacje” – które gromadzą artystów z całego świata, pokazując, że cyrk może być przestrzenią eksplorowania problemów współczesnego człowieka. Opowiada się o nim za pomocą ciała w relacji z przestrzenią czy materią. Żongler może opowiedzieć za pomocą kilku przedmiotów przejmującą opowieść o starzeniu się albo o naszym uwikłaniu w kontrolujące technologie. Być może właśnie dlatego współczesny cyrk jest często kojarzony z kontrkulturą i poszukiwaniem alternatyw wobec przesytu oferty kapitalizmu.

Sylwia Siedlecka (ur. 1980) – pisarka, kulturoznawczyni, badaczka obszaru Europy Środkowej i Bałkanów. Pracuje w Instytucie Slawistyki Zachodniej i Południowej UW. Autorka m. in. zbioru opowiadań Szczeniaki (2010), powieści Fosa (2015), zbioru reportaży o Bułgarii Złote piachy (2019), monografii Poganki i intelektualistki. Bohaterki Błagi Dimitrowej (2012), współautorka Leksykonu tradycji bułgarskiej (2011), współredaktorka naukowa zbioru Zmiana ram. Instytucje po 1989 roku w Europie Środkowo-Wschodniej i na Bałkanach (2019). Badaczka kulturowej historii cyrku, współredaktorka naukowa (z Grzegorzem Kondrasiukiem) serii Circusiana (Instytut Teatralny).

Język Polish

transformacja ustrojowa