Narodziny nowej tkaniny. O XX-wiecznym polskim kilimie

1_korduba_1.jpg, default, Kilim z dekoracją geometryczną, projekt z kręgu Państwowej Szkoły Przemysłowej we Lwowie Artystyczna Wytwórnia Kilimów Michała Chamuły w Glinianach, o

#design

#sztuki wizualne

W latach 20. ubiegłego wieku w kilimie znaleziono odpowiedź na potrzebę estetyki odrodzonego państwa: lokalnej i uniwersalnej jednocześnie. Kilim stał się wówczas niemal narodową marką wzorniczą.

Text

Po kilimie dobrze skomponowanym oko przebiega jak po utartej drodze. Wszędzie znajdzie połączenia, prowadzące od jednego wrażenia do drugiego. Melodia nie załamuje się, lecz rozwija w zasadniczych kierunkach kilimu z siłą porywającą. Kontemplacja estetyczna kilimu nie polega na bezczynności, lecz jest śpiewem wewnętrznym podyktowanym kompozycją. Poprzez zmienne wzruszenia i zachwyty oko prowadzi świadomość, żądną wrażeń estetycznych. Żaden z naszych kroków nie jest dowolny, lecz przygotowany przez twórcę dzieła. Kilim czyha na radość naszych oczu.

W ten sposób, przyrównując doświadczenie kilimów do przeżycia, jakie daje słuchanie muzyki, pisał o nich w 1929 roku profesor Stefan Szuman – z wykształcenia psycholog, z pasji kolekcjoner i znawca tkanin, którego książka Dawne kilimy w Polsce i na Ukrainie nadal pozostaje ich unikatowym opracowaniem. Na czasy Szumana – lata 20. i 30. XX wieku – przypadło w Polsce „kilimowe szaleństwo”, chociaż kilimy cieszyły się wielkim uznaniem zarówno wcześniej, jak i później.

W pionie, w poziomie, na skos

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kilim projektu Kazimierza Brzozowskiego, Stowarzyszenie „Kilim” w Zakopanem, okres międzywojenny, fot. DESA Unicum

Obrazek

063_3.jpg

Splot kilimowy, dzięki któremu uzyskuje się jednorodną z obu stron tkaninę, uchodzi za najprostszy w technikach tkackich. Od płóciennego różni się tylko gęsto prowadzonym, ukrywającym osnowę, wątkiem. Równie pospolite, jak sama technika, są wykorzystywane w tworzeniu kilimu nici – wełniane w wątku i lniane w osnowie. Nici osnowy są cieńsze niż wątku – o fakturze kilimu decyduje stosunek gęstości osnowy do gęstości wątku.

W Polsce technika kilimowa pojawiła się prawdopodobnie w XVI wieku, ale początkowo zapewne tylko jako rzemiosło ludowe. Kilimy dworskie i manufakturowe znane są dopiero z XVIII stulecia. Na kilimie skoncentrowały się reformy rzemiosła artystycznego, które dotarły na polskie tereny na przełomie XIX i XX wieku. W środowisku takich stowarzyszeń jak Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana (1901–1912) czy Warsztaty Krakowskie (1913–1926) zwrócono uwagę na tę dawną technikę i postulowano jej wykorzystanie w wypowiedzi artystycznej. Kilim stał się artystycznym zadaniem, włączonym w sieć artystycznej edukacji, wystawiennictwa i dystrybucji.

Fenomen kilimu wynika z pogodzenia pomysłu na jego kompozycję z ograniczeniami jego warsztatu. Dwustronna tkanina nie daje bowiem tak nieskończonych możliwości artystycznych, jakie zapewnia na przykład gobelin, mający wręcz moc „udawania” malarstwa, w którym można przedstawiać sceny figuralne i narracyjne.

W kilimie motywy muszą być dostosowane do możliwości tkackich. Najpowszechniejsza była technika płochowa, stosowana w warsztatach o poziomym naciągu osnowy, w których nici wątku przebijane były tzw. płochą (rodzaj ramy z umieszczonymi gęsto prętami-zębami – przyp. red.). Technika ta nadaje się do wprowadzania wzorów geometrycznych z przewagą poziomych i ukośnych.

Mniej popularna w XX wieku, za to typowa dla starszych kilimów, jest technika grzebykowa (grzebyczkowa), w której nici osnowy rozpięte są pionowo, a wątek przebija się za pomocą pewnego rodzaju ręcznego grzebyka. Wykonywanie tkanin tą metodą jest bardziej pracochłonne, ale pozwala na uzyskanie płynnych, łagodnych wzorów, dzięki czemu rysunek kilimu może zbliżyć się do efektu gobelinu.

Za najcenniejsze uznaje się te tkaniny, w których umiejętnie uzgodniono oba organizujące kompozycję kierunki: pionowy i poziomy. W praktyce o klasie kilimu decyduje regularność motywów zdobniczych, a także ich repertuar. Najciekawsze są tkaniny, których wzór wykracza poza powszechnie tkane paski, romby i kwadraty oraz nie opiera się na konturach cienkich, drobnych i gęstych jakie spotykamy na przykład we wzornictwie dywanów.

Drżenie wełny

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kilim "Kierdele" projektu Bogdana Tretera, fot. "Rzeczy Piękne", 1929, reprod. str. 131

Obrazek

img088.jpg

Wartością kilimów płochowych powinna być przewaga linii poziomych i nierozbijanie wzorów na zbyt wiele płaszczyzn. Za artystyczny sukces uchodzi umiejętna geometryzacja motywów kwiatowych lub nawet bardzo malarskich form abstrakcyjnych, które – poprawnie połączone – układają się w charakterystyczny dla kilimu raport. Choć z punktu widzenia kilimkarskiego kunsztu wadliwe, to jednak wizualnie atrakcyjne są także tkaniny, w których nie występuje jednorodny powtarzalny motyw, lub też takie, gdzie kompozycję tworzy motyw pojedynczy.

Zaprojektowanie wzoru, który z jednej strony podda się rygorowi warsztatu, a z drugiej uniknie monotonii, nie jest ani łatwe, ani intuicyjne. Jest wręcz matematyczną łamigłówką. Powtarzalność motywów, ich wymienność, odległość między nimi i kolorystyczna wariantywność muszą być dokładnie wyliczone.

Kolejnym walorem kilimu jest jego haptyczność, doświadczana także wzrokowo. Dawne kilimy powstawały z ręcznie przędzonej wełny, o nierównej grubości i nierówno się barwiącej, dzięki czemu jego powierzchnia pełna była bruzd, a kolorystyka zniuansowana. Polskie kilimy cechuje zatem „wibracja materiału”, unikatowe „smużenie” – jak to już przed wojną określano, a więc niwelowanie kontrastów za pomocą kolorystycznych półtonów. Wełna i jej wybarwienie nadają zatem tej przecież płaskiej tkaninie fakturową dotykowość, a niekiedy nawet wrażenie głębi lub optycznej iluzji (niektóre projekty Bogdana Tretera).

Kwestia autorstwa

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

„Taniec zbójników”, lata 20., Stowarzyszenie „Kilim” w Zakopanem, proj. Władysław Skoczylas, fot. DESA Unicum

Obrazek

stowarzyszenie-kilim-w-zakopanem_taniec-zbojnikow_578793_0.jpg

Droga do wirtuozerii polskiego międzywojennego kilimu wcale nie była prosta. Około 1900 roku w krakowskim środowisku projektantów kilimu dominowało jeszcze zdobnicze podejście do tkaniny, istniały próby przeniesienia na jej grunt motywów ludowych, roślinnych, nierzadko zredagowanych jeszcze w secesyjnej estetyce. Poważniejszy namysł nad relacją metody i kompozycji zaistniał dopiero w gronie twórców wspomnianych Warsztatów Krakowskich, a nawet później – wśród artystów zrzeszonych w Spółdzielni Artystów Plastyków „Ład” (1926–1996). Nowy polski kilim narodził się właśnie w latach 20., na fali przygotowań do polskiego udziału w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 roku.

Nowy, bo chociaż wyrosły z tradycyjnych techniki i materiału, to jednak oryginalnie przyswajający tendencje modernistycznej sztuki. To właśnie w tej tkaninie znaleziono doskonałą odpowiedź na potrzebę estetyki odrodzonego państwa: lokalnej i uniwersalnej jednocześnie. Kilim stał się niemal narodową marką wzorniczą. Był wytwarzany w wielu regionach, choć głównie na południowo-wschodnich terenach kraju, na których historycznie dominowała technika kilimowa. Ważne wystawy kilimów odbywały się we Lwowie i Kołomyi, organizowano kursy tkania. Z artystyczno-ludowych wyrobów słynęły Gliniany pod Lwowem, gdzie wytwórnie prowadzili po sąsiedzku Polacy, Ukraińcy i Żydzi, zarówno realizując wyszukane projekty artystyczne, jak i wytwarzając tkaniny popularne.

W tym miejscu dotykamy istotnej kwestii, także z punktu widzenia współczesnego kolekcjonerstwa i badań nad kilimami – a więc zagadnienia ich autorstwa i procesu projektowego. Dawne ludowe kilimy powstawały według tkackiej tradycji polegającej na kopiowaniu wzorów oraz ich przetwarzaniu. Dopiero kiedy na przełomie XIX i XX wieku kilim stał się zadaniem artystycznym, kiedy zaczęto dostrzegać indywidualność projektu oraz standard wykonania, narodziło się zjawisko ich indywidualnego autorstwa i pochodzenia. Kilim tkany w wytwórni powstawał dwuetapowo: był wykonywany przez tkaczkę czy tkacza na podstawie wcześniejszego projektu. Renomowane, dbające o rozpoznawalność wytwórnie, sygnowały tkaniny autorskim znakiem (np. Okno Władysława Federowicza, Stowarzyszenie Kilim w Zakopanem, pracownia Grottów w Krakowie, Polskie Towarzystwo Tkackie Kilim w Glinianach). W niektórych przypadkach dodawano także sygnaturę oznaczającą autorstwo projektu (inicjały imienia i nazwiska). Zazwyczaj metka z informacjami o wytworni miała charakter zawieszki – z oczywistych względów takie oznaczenia przetrwały do naszych czasów tylko sporadycznie.

Od małych wytwórni do Cepelii

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kilim "Irysy", Artystyczna Wytwórnia Kilimów Michała Chamuły w Glinianach, 1925-1939, kolekcja Piotra Korduby

Obrazek

2_korduba_1-s.jpg

Gotowe kilimy można było nabyć w sklepach, ale przede wszystkim zamówić w wytwórni z bogatych ofert katalogowych. Te ostatnie były wyposażone w barwne fotografie projektów. Na podstawie zachowanych projektów oraz ich realizacji wiemy, że realizacje doskonale odpowiadały projektom zarówno pod względem kompozycyjnym, jak i kolorystycznym.

Poza kilkudziesięcioma znanymi wytwórniami, które w taki lub inny sposób sygnowały swe wyroby, na terenie międzywojennej Polski istniały dziesiątki bliżej dziś nieznanych wytwórni. Realizowały, a właściwie kopiowały, bez ochrony praw autorskich, projekty znanych twórców, ale przede wszystkim setki wariantów obiegowych wzorów, na ogół odwołujących się do wyobrażeń o tkaninie ludowej. To właśnie te ostatnie „ludowe” kilimy zdobiły nawet skromne mieszkania przedwojennej Polski, wisząc na ogół nad łóżkiem, izolując śpiących na nim od zimnej i często słabo wyprawionej ściany. Te kilimy są do dziś powszechne i nadal niedrogie w handlu antykwarycznym.

Wytwórczość kilimu przetrwała II wojnę światową. Prace projektowe kontynuowało wielu projektantów i projektantek, odrodziła się Spółdzielnia „Ład”. Jednak to przede wszystkim słynna Cepelia (1949–1990) – i jej spółdzielnie (w tym przyłączony do niej „Ład”) – stała się prawdziwym monopolistą i potentatem w produkcji kilimów zarówno na rynek wewnętrzny, jak i na eksport. Podobnie jak warsztaty przedwojenne wytwarzała tańsze dekoracyjne kilimy oraz krótkie artystyczne serie. Te ostatnie pojawiły się w jej asortymencie szerzej od lat 60., kiedy na fali światowego sukcesu polskiej tkaniny unikatowej także do kilimu przeniknęły tendencje sztuki abstrakcyjnej, a nawet eksperymenty technologiczne, których celem było zróżnicowanie ich faktury.

Popularność cepeliowskich kilimów, dostępnych w małych tańszych formatach, a także kompozycji uznanych już za życia twórców (Maria Bujakowa, Maria Łaszkiewicz, Jolanta Owidzka), rezonujących tendencje światowej sztuki, spowodowała, że polski kilim niemal do końca epoki PRL, był najbardziej unikatowym przykładem polskiego wzornictwa XX wieku.

Język Polish