Scena z przedstawienia „Chłopaki płaczą”, reż. Michał Buszewicz, Teatr Dramatyczny w Warszawie, fot. Sisi Cecylia
Wróćmy jeszcze na chwilę do tych grup eksperckich. Powiedziałeś, że aktywiści podzielili się z wami know-how protestowania, a czy konsultowali też scenariusz?
Tak, mieliśmy już konsultacje wstępne, zaraz będzie druga runda.
Na pewno czasem się ze sobą nie zgadzacie. Co wtedy?
Od początku zastrzegam, że muszę mieć swój obszar wolności twórczej i możliwość błądzenia. A do tego potrzebuję od nich zaufania. Może w danej scenie użyję zdania, które będzie karygodne z punktu widzenia grupy eksperckiej, ale wydźwięk całości będzie inny. Niektóre feedbacki dotyczą całokształtu, a inne – poszczególnych elementów. Staram się transparentnie nazywać to, czego w danej rundzie feedbackowej potrzebuję.
Ty jednocześnie piszesz i reżyserujesz. Nie kusi cię czasem, żeby wystawić gotowy dramat, czy już wypracowałeś taką metodę działania, że symultanicznie myślisz o tekście i reżyserii?
Trochę jest tak, jak mówisz, że już przy pisaniu reżyseruję. Chociaż dojrzewam powoli do tego, żeby spróbować to rozdzielić. Pierwszym krokiem w tę stronę było zaproszenie Darii [Sobik – przyp. red.] do wspólnej pracy nad scenariuszem Oszustów. Podzielenie się obszarem pisania z drugą osobą było odciążające. Myślę, że prędzej czy później wystawię coś gotowego, to może być naprawdę ciekawe. Poza tym nie chcę cały czas grać na pięciu fortepianach, bo to jest wykańczające.
Szczególnie gdy jeszcze stoi się na czele instytucji. Właśnie mija rok, odkąd zostałeś dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Co jakiś czas w środowisku pojawiają się głosy, że dyrektor nie powinien reżyserować w prowadzonym przez siebie teatrze, bo to może być przyczyną nadużyć. Jakie masz zdanie na ten temat?
Gdybym był dyrektorem naczelnym i podpisywał sam ze sobą umowy na wysokie honoraria reżyserskie i wskutek tego radykalnie ograniczałbym możliwości wykonywania swoich dyrektorskich obowiązków, to może miałbym z tym problem. Ale jestem dyrektorem artystycznym i częścią mojej pracy jest dbanie o kondycję zespołu, zatrudnianie nowych aktorów oraz wypracowywanie języka tej instytucji – co robię również poprzez swoje spektakle.
Poza tym moją pracę reguluje dyrektor naczelny, jestem z nim umówiony tak, że przysługuje mi w sezonie maksymalnie jedna praca w naszym teatrze i jedna poza Szczecinem. Pracując w macierzystym teatrze, otrzymuję o wiele mniejsze honorarium za reżyserię niż w zewnętrznych teatrach. Dla porównania: zanim zostałem dyrektorem, robiłem po trzy, czasem cztery spektakle na rok. Dlatego argument, który pojawia się w tych dyskusjach, że reżyserując w teatrze, którego jestem dyrektorem, zabieram pracę innym, nie ma sensu. Gdy robiłem Oszustów w Opolu, to dojeżdżałem do biura w Szczecinie na poniedziałki i wtorki, a spektakl tworzyłem od środy do soboty, przy czym cały czas byłem też pod telefonem i odpowiadałem na wiadomości. Staram się być fair jednocześnie wobec instytucji, która mnie zatrudnia sezonowo i tej, za którą jestem odpowiedzialny bardziej długofalowo.
A zawsze tak uważałeś, czy to się zmieniło, odkąd jesteś dyrektorem?
Nigdy nie byłem szczególnie radykalny w sprawie zakazu reżyserowania przez dyrektorów, choć oczywiście punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Łatwiej z zewnątrz powiedzieć, że ktoś przegina, trudniej z wewnątrz. Liczę jednak na to, że gdybym zaczął nadużywać tej możliwości, to ktoś zwróci mi uwagę, niekoniecznie od razu mnie zwalniając i wycierając mną podłogę.
Gdy zostawałeś dyrektorem Współczesnego, miałeś zapewne autorską wizję rozwoju tego miejsca. Jak wyglądał moment konfrontacji artysty, dotychczas raczej współpracującego z teatrem jako zewnętrzny współpracownik, z tą instytucją od środka?
Trochę miałem przetarte szlaki przez pracę w Narodowym Starym Teatrze w latach 2015-2016 [jako kierownik zespołu dramaturgów w czasie dyrekcji Jana Klaty – przyp. red.]. Tam doświadczyłem napięć, których nie chciałbym już doświadczać i to jest dla mnie pewien punkt odniesienia.
Na początku mojej szczecińskiej kadencji dużo czasu poświęciłem na przyglądanie się temu, jak ta instytucja funkcjonuje. Odbywałem spotkania z zespołem technicznym, aktorskim, produkcyjnym, administracyjnym i starałem się wyciągnąć z tych rozmów to, na czym pracownikom najbardziej zależało i – w miarę możliwości – jakoś się do tego odnosić. Zaskoczyła mnie pozytywnie ich życzliwość i ciepłe przyjęcie, a przecież to nie powinno dziwić, bo w naszym teatrze pracują naprawdę świetni ludzie. Dużym wsparciem jest też dla mnie Mirosław Gawęda [dyrektor naczelny – przyp. red.], ponieważ ma coś, czego mi brakuje, czyli dwadzieścia lat doświadczenia i stoicki spokój przy podejmowaniu decyzji.
Czy przez ten rok musiałeś któryś ze swoich pomysłów zrewidować? Napotkałeś gdzieś instytucjonalną ścianę?
Właśnie nie, chyba dopisuje mi szczęście żółtodzioba. Formuła teatru w klasie, której się obawiałem, a w której powstało przedstawienie POV: masz 12 lat i prze****ne [na podstawie tekstu Mariusza Gołosza i w reżyserii Agaty Biziuk – przyp. red.], okazała się dużym sukcesem. Do tej pory była to jedna z najmniejszych produkcji, jeśli chodzi o gabaryty, a jednocześnie chyba najbardziej skomplikowana. Na początku wydawało mi się, że to będzie proste, bo to spektakl bezobsługowy, mobilny i tani. A potem okazało się, że trzeba sobie odpowiedzieć na zupełnie nowe, całkiem prozaiczne pytania: kto to spakuje, przewiezie i rozpakuje, w jaki sposób przygotować szkoły i nawiązać z nimi współpracę, czy nauczycielki mają rozdawać słuchawki, czy my, kto te słuchawki będzie przecierał po spektaklu, jak to reklamujemy, jak sprzedajemy… Masa nowych rzeczy, które trzeba było ustalić. Ale się udało. Również dzięki wsparciu i otwartości BOW-u.
