Czy ten początkowy pomysł dotyczący twojej obecności w przeniesionym zakładzie fryzjerskim został utrzymany, czy był tylko początkową intuicją?
Na początku powiedziałam Marcinowi, że nie jestem osobą, która pracuje nad zamówionym tematem. Wprawdzie nie prosił mnie o to, bym opracowała konkretny temat i okazał mi dużo zaufania, ale podkreśliłam, że moje prace są wynikiem długiego researchu i obserwacji ciała w przestrzeni. Dlatego też moje prace nie powstają w kontekście teatralnego black boxu. Nie interesuje mnie wprowadzenie w przestrzeń koncepcji wypracowanych w sterylnym studio tanecznym. Kiedy zaczęłam pracę w muzeum IKOB, miałam silne odczucie, że instalacje Marcina mocno prowokują figuratywną wyobraźnię, ponieważ są to miejsca faktyczne, ich skala jest skalą doświadczaną na co dzień przez człowieka, to pokoje, do których można by wejść. To było dla mnie dosyć trudne. Zorientowałam się, że ponieważ te prace są tak pełne człowieka, to pojawienie się w ich pobliżu performującego ciała może szybko wytwarzać linearne narracje – a to nie mnie nie interesowało.
Nieobecność człowieka też jest, paradoksalnie, obecnością pewnego zjawiska.
Filozofka Maria Puig de la Bellacasa napisała, że gesty troski są obecne najsilniej poprzez swoją nieobecność. Jednak wydaje mi się, że w pobliżu tych instalacji pracuję z duchami – poprzez “matter” ku “ghostly matters”. Częścią wystawy jest też praca "Akumulator" nawiązująca do siłowni DIY z piwnic blokowisk. W pewnym momencie pojawiło się u mnie pragnienie, żeby pracować właśnie z mocą fizyczną, reprezentacyjnością silnego ciała. W wielu pracach Marcina pojawia się performatywność męskości, chciałam się jej przyjrzeć i pracować z nią bardziej bezpośrednio, również w kontekście własnej płynnej tożsamości. Ale tak jak mówiłam wcześniej, nie pracuję tematycznie. Pracuję poprzez przestrzeń i z tym, co ma ona do zaoferowania wielowarstwowo.
Wprowadzanie ruchu do przestrzeni wystawienniczych to istotna część twojej praktyki. Od jakiegoś czasu choreografia śmielej wkracza do muzeów i galerii, wydaje się to też po prostu atrakcyjne dla instytucji. Co twoim zdaniem obie strony – pole choreografii i pole wystawiennicze – zyskują na tych ruchowych interwencjach?
To ciekawe, co mówisz o atrakcyjności dla instytucji. Wydaje mi się, że gest choreograficzny mocno "hakuje" instytucjonalne przestrzenie. Sama spotykam się raczej z tym, że bardzo trudno jest zapewnić sobie warunki do pracy w galeriach czy muzeach. W Belgii niewiele muzeów decyduje się na prezentowanie performansów w swoich wnętrzach, często ze względów bezpieczeństwa, a czasem też z powodu braku warunków do takiej produkcji. Zdarza się, że rozgrzewkę robię w biurze. Na przykład w IKOB korzystam czasem z gabinetu dyrektorskiego, zanim zacznę próbę w przestrzeni wystawienniczej. To są pewne twarde realia, negocjowalne w zależności od zasad funkcjonowania instytucji. Natomiast rzeczywiście czuję autentyczną potrzebę dialogu z innymi pracami, bo w ten sposób ujawniam wymiar pracy artystycznej rozumianej jako "labour". Konteksty ekspozycyjne często nie generują namysłu nad tym, jaka praca stoi tak naprawdę za tym, na co patrzymy. Mnie to interesuje. Mam wrażenie, że spędzając godziny z instalacjami, kolażami, obrazami w różnych miejscach, docieram poprzez ucieleśnioną wiedzę do tego, ile czasu włożono w dzieło i jak nad nim pracowano. Lubię spotykać się z artystami i artystkami poprzez ich twórczość, zazwyczaj też pracuję w dialogu, nie jestem odizolowana od osoby artysty lub artystki, z której dziełami pracuję. Inny aspekt wiąże się z tym, że zawsze zadawałam sobie pytanie, co jeszcze może wydarzyć się pomiędzy pracą a osobą, przez którą jest oglądana. Moje performanse w pewnym sensie wciekają w tę przestrzeń negatywną, w szczeliny i załamania pomiędzy dziełami a oglądającymi.