W swojej praktyce artystycznej buduje najczęściej sytuacje oparte na konfrontacji świata przemocy ze światem sztuki. W tym celu niejednokrotnie odwołuje się do historii wydarzeń stadionowych, a także przywołuje wątki biograficzne z czasów przynależności do ruchu kibicowskiego, by odtworzone wspomnienia poddać dekonstrukcji w przestrzeni galerii. Obszar przeznaczony do wystawiania obiektów sztuki i inicjowania artystycznych działań staje się tutaj miejscem, w którym osobiste doświadczenia artysty ulegają zderzeniu z uniwersalnymi kwestiami psychologii tłumu oraz zagadnieniami architektury i społeczeństwa spektaklu.
Performans, instalacje
Jedną z praktyk arystycznych działań Dudka jest performans i inicjowanie sytuacji odwołujących się do osobistych doświadczeń z kibicowskich, młodzieńczych lat. Na przełomie lat 90-tych i 2000, kiedy Dudek należał do chuligańskich ugrupowań Cracovii, w Polsce wciąż dokonywały się procesy ustrojowej transformacji. Był to również czas wzrastającej samowolki na lokalnych osiedlach i rozwoju wpływowych grup kibicowskich, które zaczęły na większą skalę ścierać się ze sobą i policją, utożsamianą z systemem kontroli i władzy. Konflikt grup kibicowskich zamieszkujących poszczególne osiedla, a nawet pojedyncze bloki wiąże się też niewątpliwie z problemem zawłaszczania i przywłaszczania przez owe grupy przestrzeni publicznej.
W swoich performansach Dudek powraca do tamtego czasu, kiedy zaangażowany był w życie kibicowskie i owe środowisko determinowało jego styl życia. W akcji "Head in the Sand" (2015) zrealizowanej w Galerii Leto w Warszawie odtworzył wygląd swojego krakowskiego pokoju z czasów dorastania. Podczas realizacji performansu, ubrany w typowy dla kibiców dres i czapeczkę, pragnął z owego pokoju wydostać się przy użyciu kibicowskich rekwizytów: noża, flary i betonowego parapetu, który przypominał swoim wyglądem część architektury betonowych trybun. To właśnie przestrzeń zrekonstruowanego pokoju Dudka była niegdyś miejscem, w którym ścierały się ze sobą dwa przeciwstawne światy: świat przemocy i sztuki. W zrealizowanym performansie opuszczenie tego pokoju okazało się prowadzić do pogodzenia tych obu, pozorne przeciwstawnych, rzeczywistości: standionowej przemocy i artystycznego działania. Było również próbą pojednania tego, co ukształtowało osobowość Dudka w przeszłości, z tym, co tworzy obecnie w przestrzeni sztuki.
Inne z performansów wykonanych w Belgii i Anglii: "Wild" (2013), "Saved by an Unseen Crack" (2015), "We Stumbled as we Clambered" (2015), w równym stopniu co "Head in the Sand" dotyczą prób nowego spojrzenia na fenomen stadionowego chuligaństwa oraz aspekty estetyzacji przemocy. Dudek po raz kolejny dekonstruuje tu w obszarze galerii własne wspomnienia i zderza je z praktyką sztuki performansu.
Warto zaznaczyć, że swoje chuligańskie akcje wykonuje Dudek w osamotnieniu. Jaki sens ma zatem samotna walka? Jaki sens ma rzeczywistość kibicowska w obszarze galerii, gdzie nie ma przeciwników, rycerskich walk o flagi, nacjonalizmów i stadionowej ksenofobii? Wydaje się, że celem Dudka jest zmierzenie się z uniwersalnym problemem funkcjonowania jednostki w tłumie i badania jej niekontrolowanych zachowań. W tym przypadku ukazuje on sposób, w jaki jednostkowe działania fizyczne wpływają na psychologiczne działania tłumu. Zastanawiające jest wobec tego, do jakiego stopnia tłum na wernisażu przypominać może tłum na stadionie, a adrenalina wyzwalana podczas meczu i chuligańskich bijatyk może równać się tej wyzwalanej podczas sztuki performansu. W końcu też bycie częścią tłumu może często prowadzić do nieoczekiwanych i trudnych do kontroli aktów wyzwolenia pokładów przemocy. Z kolei chuligańskie performanse w galerii – miejscu przeznaczonym do ekspozycji sztuki – pozwalają spojrzeć na tego typu zachowania inaczej, niż ma to miejsce na stadionie czy lokalnym osiedlu.
Rzeźby, obiekty
Pozostałościami performansów Marcina Dudka są obiekty, które nie zostały stworzone przez samego artystę (tzw. ready-mades), ale w czasie artystycznych działań uległy przeistoczeniu w obiekty sztuki pozostawione w przestrzeni galerii. Owymi obiektami są przede wszystkim elementy użytkowe powiązane z życiem kibicowskim: części architektury stadionu, kamień z torowiska, pomarańczowy flek czy nóż. Dudek świadomie dekonstruuje owe pierwotne "ready-mades" w postać obiektów określanych przez niego mianem "anty-ready-made". Owe "anty-ready made" w wyniku transformacji powodowanej rezultatem performansu stają się zaprzeczeniem swojej pierwotnej postaci. W wyniku realizacji akcji artystycznej tworzą samoistne instalacje w przestrzeni galerii bez kuratorskiego konceptu. Przeniesione w obszar galerii stają się częścią nowej struktury, jaką jest wystawa, a ich ułożenie zależy często od tego, w jaki sposób dany performans się zakończy.