Jest rok 1962, kiedy dyrektor popadającej w finansową i artystyczną ruinę Miejskiego Teatru Muzycznego w Krakowie zaprasza do współpracy Tadeusza Kantora i powierza mu przygotowanie scenografii do "Don Kichota". Efekt przeszedł najśmielsze oczekiwania. Tuż po premierze prasa z entuzjazmem donosiła o najlepszym spektaklu operowym w kraju. Zachwycała nowoczesna forma i inspiracje malarstwem Francisca Goi, a sam Kantor pisał:
Opera stała się instytucją przesadnie profesjonalną i dlatego jest tak nudna. W tej całej celebracji kanonów i konwencji zapomniano, że opera jest także teatrem.
Na scenie pojawiły się dobrze znane z teatru Kantora przedmioty "ubogie", rekwizyty niższej rangi, stare, znoszone, rozpadające się. Zamiast chóru pojawiły się manekiny, gdzieś obok piętrzyły się stosy rupieci, na nim skrzydła wiatraków - gruzy marzeń "Don Kichota".
Józef Szajna i jego eksperymenty z formą
"Przez cały czas tworzyłem teatr swojej wizji, zaś głos i dźwięk mojej wyobraźni nadawała muzyka" - mówił Józef Szajna o operowej scenografii do "Fausta" z Miejskiego Teatru Muzycznego w Krakowie. Jej kluczowym elementem i nośnikiem znaczeń była właśnie plastyka. Akcja toczyła się w wyobraźni głównego bohatera, jednak nowatorskie podejście do opery wzbudziło sporo emocji i kontrowersji, bo, jak czytamy w towarzyszącym wystawie tekście kuratorskim, "w miejsce pracowni uczonego doktora widzowie ujrzeli prosektorium, dziarską kompanię żołnierzy wracających z wojny zastąpił korowód pokutników, a zamiast muzyki baletowej w "Nocy Walpurgii"usłyszeli nachalne tykanie metronomu, przypominające o niubłagalnie upływającym czasie. (...) Szajna stworzył emocjonalny pejzaż wywołujący poczucie grozy i nieuchronnej zagłady. Sam artysta przyznawał, że starał się myśleć jak człowiek dramatu, a nie jak realizator opery.Nie oddawał epoki, tylko poszerzał czas."
Józef Szajna tworzył też awangardowe wersje klasycznych baletów, porzucając baśniową konwencję na rzecz abstrakcyjnych, geometrycznych pejzaży np. w "Dziadku do orzechów".
Ryzyko i hazard. W laboratorium fantasy Andrzeja Kreutz-Majewskiego
Malarz o niezwykłej wrażliwości muzycznej. Tworzył ekspresyjne, plastyczne dzieła, o których krytycy pisali, że są efektem kolorowego słyszenia muzyki. Najlepiej czuł się w wielkich przestrzeniach operowego teatru, ale wybitne dekoracje komponował także na kameralnych scenach. Fakturami, formami i kolorami nawiązywał do barokowej ekspresji, odwoływał się także do romantycznej duchowości. Andrzej Kreutz-Majewski często operował językiem symbolicznym, ponadczasowym i ponadkulturowym, a jego teatr określano mianem wielkiej metafory, czy teatru okrutnego cudu.
Mówiono o nim, że był niezwykłym twórcą o ponadwrażliwej inteligencji. Świat jego wyobraźni zasilała niemiecka secesja, Alfred Kubin i malarstwo szwajcarskiego symbolisty Arnolda Boecklina. Jak twierdzą kuratorzy wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, granica pomiędzy obrazem a projektem scenograficznym niemal zupełnie w jego twórczości się zaciera:
W operze "Pajace" całą przestrzeń wypełniły dekoracyjne kolaże, tworzące jednocześnie wrażenie obskurnych ścian domostw miasteczka, do którego przyjeżdza grupa komediantów. Postaci pajaców przedstawione na malowanej kurtynie są podszyte strachem i groteską. Projekty kostiumów to wycinane z papieru zdeformowane sylwetki o absurdalnych kształtach.
Kreutz-Majewski zrealizował ponad 20 sztuk w teatrach dramatycznych, a od 1966 roku związał się z Operą Warszawską.W latach 60. i 70. współtworzył wiele ważnych inscenizacji m.in. dla Covent Garden w Londynie i Oper w Hamburgu i Paryżu. W tej ostatniej zaprojektował apokaliptyczną, złowieszczą scenografię do "Elektry" Straussa. Inspiracją dla teatralnej aarchitektury, jak sam przyznawał artysta, były anatolijskie gołębniki, zamiast kurtyny użył złocistego reliefu, a dekoracyjne kostiumy przypominały bizantyjskie mozaiki. Teatr był dla uruchamiającym wyobraźnię "ryzykiem, hazardem, laboratorium fantasy".
Teresa Roszkowska: Śpiewające scenografie
Malarka i scenografka. Teresa Roszkowska była abolwentką warszawskiej ASP i wydziału reżyserii Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej,współpracowała z najwybienitjszymi twórcami teatru i opery, m.in. z Aleksandrem Zelwerowiczem, Leonem Schillerem i Edmundem Wiercińskim. Związana szcególnie z warszawskim Teatrem Polskim. O Roszkowkiej mówiło się, że jej scenografie ratowały każde, nawet najsłabsze widowiska operowe. Dekorowała m.in. " Don Pasquale" Dionizettiego w reżyserii Aleksandra Bardiniego w 1961 roku i "Straszny dwór" Moniuszki. Jak czytamy w publikacji "Przestrzeń opery", Roszkowska malowała swoje scenografie z imponującym rozmachem, a stosowane przez nią skróty perspektywiczne, tworzyły iluzję wielkiej przestrzeni:
Ciągnące się w nieskończoność kolumnady poszerzają i pogłębiają scenę, wprowadzając widzów w pyszne pałacowe wnętrza. Postaci na jej projektach przyjmują wyszukane, taneczne pozy. Przedstawione nie tylko w finezyjnym ruchu, nie tylko prezentują kostium, ale doskonale charakteryzują daną postać. Malowane giętką i lekką linią, z zamiłowaniem do wszelkiej ornamentyki, są w swej formie niezwykle dekoracyjne. Artystka szczególnie upodobała sobie plisowane tkaniny, zwiewne chusty i szale, jedwabie i muśliny, zawsze w wysmakowanej i intensywnej kolorystyce.
Twórczość malarska i scenograficzna Roszkowskiej doceniana była także zagranicą. Artystka swoje prace prezentowała m.in. w paryskiej Galerii Bonaparte, genewskiej Grand Musee i Musee Rath, a także w Rappersvil, Lwowie, Nowym Jorku, Ottawie, Sztokholmie i Londynie. A na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku zdobyła srebrny medal za scenografię do baletu "Baśń krakowska".
Barokowe monstra Franciszka Starowieyskiego
Wybitny malarz, grafik i ilustrator na swoim koncie ma także ponad 50 scenografii, w tym 3 do inscenizacji operowych: "Godziny hiszpańskiej" Ravela z Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie, "Fausta" Stanisława Moniuszki zrealizowanego w Poznaniu oraz "Ubu Rexa" Krzysztofa Pendereckiego z łódzkiego Teatru Wielkiego. W każdej z nich Franciszek Starowieyski prezentował bardzo indywidualny styl twórczości, ale to właśnie "Król Ubu" z rysowanymi barokową kreską monstrami i epatującymi erotyzmem postaciami o zdeformowanych kształtach, urzekał niezwykłą malarską wyobraźnią, o czym w 1993 roku rozpisywała się prasa:
Gigantyczne plansze z wizerunkiem rozebranych monstrów mogłyby trafić do albumów albo na plakaty. Wyczarowały na scenie klimat groteski, surrealistycznej wizji, z którą korespondowały i elementy ruchome, i kostiumy, świetnie dopasowane do poetyki teatru absurdu
– czytamy w Dzienniku Łódzkim.
Za tę scenografię artysta otrzymał w 1994 roku Nagrodę "Złotej Maski".