Można powiedzieć, że artystka chętnie przyrównująca swoją praktykę do naukowego badania i zainteresowana odkryciami fizyki już na kilkanaście lat przed powstaniem teorii strun intuicyjnie posługiwała się bliską jej perspektywą zakładającą, że materii rzeczywistości nie tworzą cząsteczki o sztywno określonym charakterze, a wibrujące „struny” energii, które w zależności od częstotliwości i sposobu drgań mogą pełnić funkcję różnych cząstek. Podobnie jest u Maziarskiej: w zależności od malarskiego opracowania struktura robótki ręcznej może zacząć przypominać skalistą plażę – lub na odwrót.
Prace artystki wydają się rozmiłowane w malarskości, we własnej materii, celebrujące nawet przypadkowe gesty, jak wycieranie pędzla, a zarazem – i to może największy paradoks sztuki Maziarskiej – jej dorobek jest jednym wielkim zakwestionowaniem poznawczej roli wzroku. Podążając za metodą przenoszenia na płótno obrazu rzeczywistości przez geometryczną siatkę, wypracowaną przez pionierów renesansu, dla których oko stanowiło najważniejsze narzędzie badania świata, malarka doprowadza ją na skraj parodii. W swojej praktyce Maziarska pozostaje właściwie wierna rozwiązaniom stosowanym jeszcze przez Dürera czy Uccella pięćset lat wcześniej. Ale po poszerzeniu naszej perspektywy o obrazy w skali mikro i makro, widziane przez mikroskopy z jednej strony i kosmiczne teleskopy sięgające najdalszych rubieży Wszechświata z drugiej, nieuzbrojone oko straciło swoją uprzywilejowaną pozycję.
A w czasach, gdy niezwykle łatwe stało się prokurowanie dowolnie realistycznych obrazów paroma kliknięciami, gwałtownie kurczy się zaufanie do tego, co widzimy. W świecie, w którym nić wiążąca obrazy z rzeczywistością staje się coraz cieńsza, malarstwo Maziarskiej okazuje się aktualne jak nigdy.