Co widzą oczy na zapałki, czyli dla kogo pracują artyści

19_thank_you_for_my_work_.jpg, default, Kornel Janczy, Jeszcze zobaczymy, 2023–2025, fot. dzięki uprzejmości artysty/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

#sztuki wizualne

Krakowska wystawa Thank You for My Work przedstawia twórcę jako w gruncie rzeczy tragiczną figurę – przepracowanego robotnika sztuki. Pytanie, czy doświadczenia artystów są wyjątkowe, czy też na późno kapitalistycznym rynku pracy stają się regułą.

Świat sztuki marzy, by dołączyć do świata pracy. Czy marzy szczerze? Kolejnym głosem w rozgrzanej postulatami debacie o miejscu artystycznej roboty w pejzażu rynku pracy jest wystawa Thank You for My Work w Bunkrze Sztuki. To projekt ciekawy z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze między wierszami wystawy dochodzą do głosu sprzeczności i paradoksy, które odzywają się, kiedy usiłujemy wepchnąć praktyki artystyczne w pojęcie pracy. Sztuka nigdy się w nim do końca nie mieści, zawsze coś wystaje. Po drugie, jeżeli w starych dobrych czasach nowoczesności emblematycznym przedstawicielem świata pracy był robotnik fabryczny, to w późnokapitalistycznej ekonomii samozatrudnionych i jednoosobowych działalności gospodarczych na taką figurę wyrasta właśnie artysta.

Powitanie: pięć stów i pusta skrzynia

Początek wystawy wygląda jak siedziba jakiejś firmy z przełomu wieków, z heroicznej epoki polskiej transformacji. I trochę jak scenografia z Rozdzielenia Bena Stillera, bodaj najlepszego serialu o pracy ostatnich lat. Sala ekspozycyjna zmieniona jest w biurowy open space. Na biurkach stoją stare komputery pochodzące z czasów, kiedy w masywnych monitorach działały jeszcze telewizyjne kineskopy wyświetlające obraz w proporcjach 4:3. Nasza praca polega tu na oglądaniu, zasiadam więc za biurkiem i biorę się do roboty.

Na każdym z komputerów obejrzeć można inną pracę o pracy. Autorką jednej z nich jest amerykańska artystka Andrea Fraser – niekwestionowana klasyczka krytyki instytucjonalnej. Kuratorka Zofia Małysza-Janczy wybrała z jej dorobku zapis performansu Official Welcome. Przenosimy się do Kunstverein w Hamburgu; jest rok 2003. Trwa otwarcie wystawy, hol instytucji wypełnia elegancka publiczność, Fraser w czarnej wernisażowej sukience wygłasza mowę. Dziękuje instytucji, kuratorom, asystentom, a także zarządowi, sponsorom i patronom, dzięki którym wszyscy mogą tu być. Za chwilę jednak zmienia ton – dosłownie, przemawia innym głosem, staje się inną osobą. To tylko jedna z wielu ról, które odegra tego wieczoru, nie schodząc z mównicy. Performerka wciela się w artystów, artystki, urzędników sztuki. Niektórzy mówią komunały, inni wydają się pijani, jeszcze inni aroganccy.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Iza Tarasewicz, Eternal machine (godziny pracy) / Eternal machine (godziny odpoczynku)”, 2024, dzięki uprzejmości artystki/Gunia Nowik Gallery, fot. Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

thank_you_for_my_work_widok_.jpg

Nie przerywając przemówienia, Fraser zrzuca sukienkę, potem bieliznę, kontynuuje nago; jej wystąpienie robi się boleśnie szczere; patrząc na twarze zgromadzonych, trudno rozstrzygnąć, czy są bardziej rozbawieni, czy skonsternowani jej popisami. Artystka stawia bowiem niewygodne pytania. Dla kogo tak naprawdę pracują ludzie sztuki? Dla siebie? Dla publiczności? Dla rynku i kolekcjonerów? Dla instytucji, jej patronów, systemu, w który są uwikłani?

Stawiane ponad 20 lat temu przez Fraser pytania jeszcze na krakowskiej wystawie powrócą. Tymczasem przesiadam się za sąsiednie biurko i oglądam wideo Huberta Czerepoka pod znamiennym tytułem Organizatorzy nie zapewniają wsparcia finansowego z 2000 roku. Tym razem jesteśmy w Orońsku, w Centrum Rzeźby Polskiej, w którym szykowane jest Triennale Młodych. Organizatorzy zapraszają artystów, ale jak tytuł wskazuje, nie zapewniają niczego, z wyjątkiem transportu prac – mimo wszystko potrzebują jakichś eksponatów, żeby zrobić wystawę. Czerepok odpowiada na zaproszenie, wysyłając do Orońska wielką skrzynię, która w środku kryje odpowiednik zaoferowanego budżetu, czyli nic. Z notki towarzyszącej wystawie dowiadujemy się, że kuratorzy nie zdecydowali się ostatecznie pokazać propozycji artysty – dziś pewnie podjęliby tę grę, ale w roku 2000 polskie instytucje nie umiały jeszcze dobrze grać w krytykę instytucjonalną. Czerepok nie został jednak z pustymi rękami; nakręcił film o ładowaniu i rozładowywaniu pustej skrzyni, którą nawiasem mówiąc instytucja Centrum Rzeźby gdzieś później zgubiła. Szkoda, byłby fajny, historyczny artefakt na obecną wystawę w Bunkrze.

Podobną historię z tej samej epoki opowiada Laura Pawela w projekcie Budżet 500. Tytułową kwotę w 2005 roku zaoferowała artystce na realizację wystawy Galeria Miejska Arsenał w Białymstoku. Pawela stworzyła serię niedomalowanych obrazów, na dokończenie których nie starczyło farb, bo nie było ich za co kupić; jedno z dzieł wykonane jest na połowie blejtramu. Do tego obejrzeć możemy niedziałający lightbox oraz film wideo, w którym nic się nie dzieje. Puentą Budżetu 500 jest szczegółowy kosztorys wydatkowania głodowych funduszy.

Tu wypada zrobić przypis dla młodych osób czytelniczych, które nie doświadczyły realiów przełomu XX i XXI wieku na własnej skórze. Polska nie zawsze była 20. gospodarką świata, której wzrost PKB wywołuje u nieszczęsnych, pogrążonych w stagnacji Niemców zazdrosne zgrzytanie zębami. Ktoś powie, że budżety instytucjonalne są dziś skromne, ale na przełomie wieków były skromniejsze.

Jeszcze poważniejszy deficyt dotyczył świadomości, że artyści i artystki, tworząc, wykonują jakąś pracę i że należałoby rozliczyć się z nimi za robotę. Wyciągnąć zwrot kosztów było trudno, płacenie honorariów za udział w wystawach stanowiło wyjątek potwierdzający regułę, zgodnie z którą ich nie wypłacano. Szukając ekonomicznych podstaw, na których opierać miała się produkcja artystyczna, zerkano w stronę niewidzialnej ręki rynku, ale jak to bywa z bytami niewidzialnymi – ciężko było ją dostrzec.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Laura Pawela „Budżet 500”, 2005, fot. dzięki uprzejmości artystki/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

15_thank_you_for_my_work_.jpg

Płaca minimalna

Wróćmy jednak do realiów, w których odbywa się wystawa Thank You for My Work. Od powstania prac Czerepoka czy Paweli to i owo jednak się zmieniło – zarówno w skarbcach instytucji, jak i w głowach osób, które nimi zarządzają. Jesteśmy wszak w Bunkrze Sztuki, galerii, która niedawno podpisała, ręką swojej dyrektorki Delfiny Jałowik, porozumienie w sprawie wynagradzania osób artystycznych biorących udział w wystawach organizowanych przez publiczne instytucje. Jego koncepcję stworzyło Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej – społeczne ciało reprezentujące interesy polskiego środowiska artystycznego.

Retoryka tego dokumentu świetnie oddaje ton aktualnej dyskusji o relacji twórczości i pracy. Autorzy deklarują, że ich celem jest „zmiana postrzegania pracy artystycznej w kierunku rozumienia jej jako pełnoprawnej pracy – na równi z innymi rodzajami działalności innych grup zawodowych”.

Zgodnie z tą filozofią, która proponuje postrzegać i rozliczać działalność twórców wizualnych w podobnych kategoriach jak nauczycieli, kierowców autobusów albo recepcjonistów hotelowych, proponowaną miarą stawki artystów staje się aktualne minimalne wynagrodzenie za pełen etat. W roku 2026 wynosi ono 4806 złotych brutto. „Prezentacja już istniejącego dzieła lub dzieł osoby artystycznej” zostaje wyceniona przez OFSW na pół miesiąca pracy i – co za tym idzie – połowę płacy minimalnej, czyli 2403 złotych brutto. Nowe dzieło wykonane na potrzeby wystawy to już co najmniej dwa miesiące roboty twórczej, za którą należy się równowartość dwóch minimalek, czyli 9612 złotych. Mała wystawa indywidualna, na którą osoba autorska robi coś nowego, odpowiada czterem miesiącom trudu i kwocie 19 224 złotych. Przygotowanie dużej wystawy – retrospektywy czy monografii – to pół roku z życia i 28 836 złotych honorarium.

Powiązanie honorariów artystów z pensją minimalną można czytać jako akt odczarowania twórczej pracy – to nie kreacja napędzana natchnieniem, podszeptami „ducha czasu” albo zbiorowej podświadomości, lecz robota jak każda inna. A właściwie robota wyceniana na równi z obowiązkami wykonywanymi przez niżej kwalifikowanych aktorów rynku pracy – to oni najczęściej są odbiorcami płacy minimalnej. A jednocześnie, w kontekście budżetów wielu polskich instytucji, zwłaszcza samorządowych galerii miejskich, te – zapisane w porozumieniu – stawki są kosmiczne. Bez radykalnego zwiększenia finansowania respektowanie rekomendacji OFSW oznaczałoby, że wiele placówek musiałoby drastycznie zmniejszyć liczbę organizowanych wystaw.

Dotyczy to szczególnie mniejszych ośrodków, w których spadłaby dostępność sztuki współczesnej dla lokalnej publiczności. Ale nie tylko – artyści, którzy otrzymaliby zaproszenie, mogliby się cieszyć przyzwoitymi wynagrodzeniami, ale wielu innych straciłoby możliwość pokazania swoich prac.

„Thank you for my work” w Krakowie [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Nic też dziwnego, że na razie sygnatariuszy porozumienia jest tylko sześciu. To Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Zachęta z Warszawy, Trafostacja ze Szczecina, BWA Wrocław oraz dwie instytucje z Krakowa – MOCAK i właśnie Bunkier Sztuki. Znamienne, że tę szóstkę pionierów porozumienia tworzą – jak na razie – największe organizacje z największych miast. Mniejsi gracze woleliby zacząć dyskusję nie od stawek honorariów, lecz od zmian w filozofii finansowania placówek kulturalnych, a także zarobków ich pracowników, których miarą – nawiasem mówiąc – również często jest płaca minimalna.

Intencją OFSW nie jest oczywiście wykreowanie nowego pejzażu instytucjonalnego, w którym na sztukę współczesną stać będzie wyłącznie duże muzea z Krakowa i Warszawy, a publiczność mniejszych ośrodków zostanie z życia artystycznego ekonomicznie wykluczona. Gra toczy się raczej o wygenerowanie samospełniającej się przepowiedni: kiedy organizatorzy instytucji uświadomią sobie, że twórczość to nie zabawa, lecz praca – i to nie tania – zrozumieją, że instytucji sztuki nie da się prowadzić za półdarmo.

Artystyczne przedwiośnie 2026. 10 wystaw, które trzeba zobaczyć

Na dwa etaty

Czekając na spełnienie się tej przepowiedni, wróćmy na Thank You for My Work i rzućmy okiem na tytułową pracę wystawy. Autorka, Ala Savashevich, pokazuje drewniany stelaż, na którym zawieszonych jest siedem surowych płócien układających się w kalendarz jednego tygodnia z życia robotnicy sztuki. Na każdym płótnie wyszyty jest czerwoną nicią dzień i liczba godzin pracy twórczej. W poniedziałek Savashevich pracowała 14 godzin. We wtorek – 10. Do soboty, która w życiu artystki bynajmniej nie jest sobotą wolną, uzbiera się przepracowanych godzin aż 82 – czyli ponad dwa razy więcej niż wynosi standardowy, 40-godzinny etat. Na płótnie odpowiadającym niedzieli artystka wyszywa tekst Thank You for My Work.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Ala Savashevich, „82 hours”, 2024, fot. dzięki uprzejmości artystki/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

thank_you_for_my_work_1.jpg

Instalacja Savashevich nie jest jedynym dziełem, które odnosi się do czasu pracy twórczej. Przeciwnie, wątek czasu to jeden z motywów przewodnich wystawy w Bunkrze; do figury zegara odnoszą się między innymi Iza Tarasewicz, Zbigniew Warpechowski i Kinga Dobosz. Szczególnie ciekawa jest propozycja Katarzyny Wójcickiej – instalacja Etat z cyklu Ewidencja czasu pracy. Pod ścianą ustawione jest biurko, przy którym artystka wykonywała powieszone nad nim rysunki. Każdy z nich wypełniony jest liniami kreślonymi cienkopisem. Autorka pracowała nad tymi pracami osiem godzin dziennie, jak etatowa pracownica. Koniec roboty następował, kiedy kartka zapełniała się liniami i nie było już gdzie postawić kolejnej kreski. Za tytuły rysunków służy czas: 28 h 38 min albo 32 godziny 34 min – i tak dalej.

Puentą instalacji jest niszczarka do dokumentów, przez którą Wójcicka przepuściła jeden ze swoich cienkopisowych rysunków. Paski papieru wystają z paszczy urządzenia, tworząc gęstą, finezyjną kompozycję.

Artyści pracują, zgoda – ale kto ich zatrudnia i czego właściwie oczekuje od nich jako pracowników? Wójcicka świetnie łapie i zamienia w instalację niektóre z pytań wiszących w powietrzu wypełniającym Bunkier. Czy chcemy, aby osoby twórcze odrabiały swoje osiem godzin przy biurku, choćby miało to oznaczać zarysowywanie kartek cienkopisem? Jesteśmy gotowi wynagradzać artystów – zarówno symbolicznie, jak i ekonomicznie – za czas? Za wysiłek? Czy za dzieło – i nie interesuje nas w gruncie rzeczy, czy jest ono owocem tygodni żmudnego trudu, czy krótkiego błysku inspiracji, pod wpływem której udało się wykonać szybki, genialny gest? Szczególnie jeżeli okazuje się, jak pokazuje to Wójcicka, że owo dzieło można wrzucić do niszczarki, niczym zbędny produkt biurokratycznej roboty, ale po zniszczeniu wcale nie przestaje być ono dziełem. Przeciwnie – staje się nim jeszcze bardziej, nabiera dodatkowej wartości.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Katarzyna Wójcicka, „Etat 29 godz 38 min”, „Etat 29 godz 52 min”, „Etat 32 godz 34 min”, „Etat 34 godz 56 min”, „Etat 30 godz 25 min” z cyklu „Ewidencja czasu pracy”, 2020, fot. dzięki uprzejmości artystki/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

2_thank_you_for_my_work_.jpg

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Katarzyna Wójcicka, „Niszczarka”, 2022, fot. dzięki uprzejmości artystki/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

3_thank_you_for_my_work_.jpg

Praca przez sen

W epoce przemysłowej emblematyczny bohater nowoczesnego rynku pracy – fabryczny robotnik – sprzedawał kapitalistom swoje ciało na określoną ilość czasu. Stawką w ówczesnych zmaganiach między klasą pracującą a właścicielami środków produkcji było ustalenie, na jak długo owo ciało trzeba wynająć, żeby związać koniec z końcem. Czy owo ciało będzie miało czas na odpoczynek i regenerację? Czy będzie ubezpieczone od uszkodzeń na stanowisku pracy – i leczone, kiedy się zepsuje? Czy dostanie emeryturę, kiedy już się zużyje?

Świat jednak się zmienia, a wraz z nim ewoluuje kapitalizm, a także stawki, o które gra się na rynku pracy. Coraz częściej pracodawcy chcą kupić nie tyle nasze ciała (fizyczną robotę powoli przejmują maszyny), ile tożsamość i świadomość. Świetnie pokazuje to serial Rozdzielenie, z którego scenografią skojarzył mi się początek Thank You for My Work. To kapitalny fantastycznonaukowy komentarz do dzisiejszych stosunków pracy. Bohaterowie, pracownicy biurowi pracujący w open space, mają możliwość dokonania tytułowego rozdzielenia – swoistego rozdwojenia jaźni na „ja” siedzące w robocie i „ja”, które w czasie wolnym korzysta z jej owoców. W ten sposób „ja” siedzące za biurkiem jest w pracy zawsze, a to drugie – nigdy. Haczyk polega na tym, że tylko jedna połowa świadomości ma prawo decydować o zawarciu i kontynuowaniu tego układu. Nietrudno się domyślić, która. Przerażająco jest pomyśleć, jak wielu z nas skusiłoby się na skorzystanie z technologii rozdzielenia, gdyby była dostępna realnie, a nie tylko w serialu.

Wśród tych, którzy ulegliby pokusie, nie mogłoby jednak być osób artystycznych. Na wystawie w Bunkrze powraca wątek pracy artystycznej, która praktycznie nigdy się nie kończy. Kiedy bowiem osoba twórcza wstaje od biurka, przy którym zarysowała papier cienkopisem, niekoniecznie przestaje pracować – zastanawia się nad następnymi realizacjami. Wpada na pomysły. Przeżywa doświadczenia, które powrócą później echem w sztuce. Artystom płacimy przecież nie tylko za artefakty, które wytworzą, lecz również – może wręcz przede wszystkim – za to, że są sobą, a ta robota nigdy się nie kończy, nawet w czasie snu.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Patryk Różycki, „Spotkałem znanego galerzystę: nasza rozmowa trwała krótko i zakończyła się w momencie, kiedy ktoś do niego zatelefonował, zostałem wtedy z uczuciem własnej dziwności, stresu i niezręczności, myśląc o tym, jak bardzo dystansuje mnie od niego pozycja, jaką zajmuje, i ewentualny wpływ na moją karierę”, 2023, fot. Galeria Polana Institute

Obrazek

9_thank_you_for_my_work_.jpg

Pieniądz, czyli wielki nieobecny

Na wystawie w Bunkrze otrzymujemy obraz osób artystycznych jako przepracowanej grupy zawodowej, która próbuje złapać chwiejny work-life balance. To problem uniwersalny, bo we współczesnej, postprzemysłowej gospodarce dotykający coraz szerszych grup pracowników, mających kłopot z określeniem, gdzie przebiega granica między pracą a życiem.

Powraca tu stawiane na początku wystawy przez Andreę Fraser i podbijane przez Alę Savashevich, która dziękuje nam za swoją pracę, pytanie: dla kogo właściwie artyści tak ciężko pracują? Przy okazji rodzi się także inne. Wiemy przecież, że czas to pieniądz, dlaczego zatem na wystawie, na której tak wiele mówi się o czasie pracy artystycznej, tak mało mówi się o pieniądzach? Konkretne kwoty (500 złotych w instalacji Paweli, zero złotych w filmie Czerepoka) padają w historycznej części projektu, w której mowa jest o realiach czasów transformacji. Kiedy w narracji wystawy zbliżamy się do teraźniejszości, wielkim nieobecnym w tej opowieści staje się rynek sztuki, który od początku XXI wieku bardzo się w Polsce rozwinął.

Wśród uczestniczących w wystawie osób nie brakuje takich, które – jak na przykład Patryk Różycki czy Tomasz Kręcicki – radzą sobie na nim bardzo dobrze. Kiedy wyliczamy godziny spędzone przez artystów na tworzeniu, sumujemy je w podwójny etat i wyznaczamy stawki honorariów miarą płacy minimalnej, osoby twórcze jawią się jako przedstawiciele klasy pracującej. Kiedy jednak patrzymy na te same osoby w perspektywie rynku, ukazują się one raczej jako jednoosobowe działalności gospodarcze – nie tyle ludzie, ile brandy, których wartości nie określają zwykle reguły popytu i podaży, lecz prawa rządzące branżą dóbr luksusowych, których cena jest kwestią prestiżu, statusu, aury, kapitału symbolicznego. Drogie zegarki kosztują przecież wiele nie dlatego, że wyjątkowo precyzyjnie mierzą czas, tylko dlatego, że coś znaczą. Rynek sztuki jest przy tym przestrzenią ekstremalnych nierówności; wygrany bierze na nim wszystko – to kapitalizm do kwadratu.

Na wystawie Thank You for My Work w roli pracodawcy artystów występuje publiczność, płacąca podatki na kulturę i kupująca bilet do galerii. W ramach tego biletu dostaje ciekawe otwarcie dyskusji – ale tylko otwarcie. Debaty o pracy artystycznej nie da się zamknąć bez wprowadzenia do gry drugiego, rynkowego pracodawcy arstystów. Miejmy nadzieję, że ciąg dalszy rozmowy nastąpi.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kornel Janczy, „Jeszcze zobaczymy”, 2023–2025, fot. dzięki uprzejmości artysty/Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki

Obrazek

19_thank_you_for_my_work_.jpg

Patrząc w oczy

Tymczasem wystawę zamyka piękna rzeźba Kornela Janczego: dwie duże elipsy ze sklejki, których pionowe osie wyznaczają formy przypominające zapałki. Jedna jest nadpalona, druga nie. A więc para oczu, które nie przestają patrzeć, nie zamykają się – bo są to przysłowiowe „oczy na zapałki”. Prawdopodobnie, gdyby nie to, że wykonano je ze drewna, byłyby przekrwione z niewyspania. Bez wątpienia należą do artysty, który nie śpi, cały czas pracuje; w wypadku twórcy wizualnego samo patrzenie również jest przecież rodzajem pracy.

Ciekawie jest jednak oderwać wzrok od sklejkowych oczu i spróbować wyobrazić sobie świat z ich punktu widzenia. Może patrzą na rynek pracy, którego uczestnicy z coraz większym niepokojem myślą o przyszłości? W epoce nowoczesnej państwa i ich elity potrzebowały ogromnych zasobów ludzkich: rąk do pracy na roli, w fabrykach, rąk do trzymania karabinów na wojnach. Tymi masami można było manipulować, dyscyplinować je, zarządzać nimi, ale trzeba było też o nie dbać i w jakimś stopniu się z nimi liczyć. Były niezbędne. A teraz – kiedy na wojnach walczą drony, a w fabrykach pracują roboty? Co zrobi z nami 1 procent ludzkości, kiedy staniemy się niekonieczni?

Być może jednym zawodem, który nie stanie się zbędny, pozostanie profesja artysty. Gdyby oczy Janczego mogły patrzeć, ujrzałby przyszłość rynku pracy, na którym warunki funkcjonowania osób twórczych upowszechniają się także w innych sektorach. Rozmycie granic między pracą a życiem, presja ciągłej produktywności, uzależnienie od widzialności, kondycja jednoosobowej marki bez etatu i ubezpieczeń — to wszystko, co od dawna definiuje praktykę artystyczną, dziś opisuje również doświadczenie coraz szerszych grup pracowników. Przed oczami Janczego rozpościera się rzeczywistość, w której artysta przestaje być wyjątkowym przypadkiem człowieka pracy, a staje się raczej modelem funkcjonowania w kapitalistycznym pejzażu.

Sztuka jest bez wątpienia pracą — choć nie tylko nią. Natomiast świat, w którym praca coraz bardziej przypomina praktykę artystyczną, to jeden wielki paradoks. Dla kogo bowiem w końcu pracują artyści? Dla samych siebie? Dla społeczeństwa i jego instytucji? Dla kolekcjonerów? Rzecz w tym, że choć tych pracodawców dzielą konflikty interesów, osoby artystyczne są zatrudnione u wszystkich jednocześnie — i w tym samym momencie mogą być ofiarami kapitalistycznych stosunków pracy, ich krytykami, a zarazem beneficjentami: ulubieńcami systemu, jego flagowym produktem.

Pozycja współczesnego artysty jako pracownika jawi się zatem jako pełna sprzeczności. Nie jest od nich wolna także wystawa w Bunkrze — ale właśnie dzięki temu udaje się jej dotknąć czegoś istotnego. Sprzeczności nie są tu zakłóceniem narracji; przeciwnie, to w nich należy szukać klucza do zrozumienia systemu — nie tylko, i nawet nie przede wszystkim, artystycznego.

Dawka zdrowego sceptycyzmu. „Sposoby widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi

Język Polish