Całe ciało tłumaczy muzykę. Szkoła Rytmiki Janiny Mieczyńskiej

szkola_rytmiki_i_tanca_nac.jpg, full-width, Uczennice Szkoły Rytmiki i Tańca Janiny Mieczyńskiej w Warszawie, 1928, fot. Narodowe Archiwum cyfrowe (NAC)

#taniec

"Wierzyć mi się nie chciało, że to jest artysta, genialny twórca nowej dyscypliny ruchowo-muzycznej", powiedziała po latach Janina Mieczyńska o pierwszym spotkaniu ze swoim mistrzem, szwajcarskim kompozytorem i pedagogiem, Émilem Jaques-Dalcrozem. Wydał jej się "krótki, grubiutki, o twarzy tłustej z bródką w szpic i podkręconymi wąsikami". "Typ małomieszczańsko-kupiecki", podsumowała twórcę autorskiej metody rytmicznej, która przez kolejne dekady XX i XXI wieku wpływać będzie zarówno na nurt nowego wychowania dzieci, jak i kształcenie muzyczne dorosłych oraz praktyki artystyczne.

Rytm przywieziony do Polski

Ciało człowieka przypomina maszynę podporządkowaną od pierwszych chwil rytmowi. Ta fizjologiczna właściwość może prowadzić do wniosku, że poczucie rytmu nie jest kwestią intelektualnej sprawności, ale czymś, co można w sobie obudzić i wykształcić na drodze angażowania całego organizmu. Muzykę zaś można przeżywać poprzez ruch, budując cielesną relację z własnymi emocjami. O tym przekonany był właśnie Émile Jaques-Dalcroze. Jeszcze przed pierwszą wojną światową słuchaczką jego Instytutu Rytmiki i Umuzykalnienia (w Genewie, później również w poddrezdeńskim Hellerau) została Janina Mieczyńska, jedna z najwybitniejszych w historii pedagożek tańca. Była pierwszą polską absolwentką Instytutu, metodę szwajcarskiego kompozytora przywiozła więc do kraju z samego źródła. W 1912 roku założyła oficjalną warszawską filię placówki Dalcroze’a – Szkołę Rytmiki i Plastyki (w późnym okresie także pod nazwą Szkoła Rytmiki i Tańca Wyrazistego). Wielka Wojna przerwała działalność Mieczyńskiej, ale już w niepodległej Polsce tancerka i pedagożka wznowiła ją, kontynuując przez cały okres międzywojenny, a w trakcie drugiej wojny angażując się w konspiracyjne nauczanie.

Omdlenie z przemęczenia

Okładka programu "Popis taneczny", 29 maja 1926 r. w Teatrze Polskim [...], Szkoła Rytmiki i Plastyki J. Mieczyńskiej, 1926, fot. Biblioteka Narodowa Polona

O metodzie Émila Jaques-Dalcroze’a Mieczyńska dowiedziała się od jednej z czołowych propagatorek kultury fizycznej w Polsce, Heleny Kuczalskiej (postaci niezwykłej, założycielki Warszawskiego Klubu Wioślarek, Zakładu Gimnastyki Szwedzkiej w Warszawie czy organizacji "Grażyna" – pierwszej kobiecej instytucji gimnastycznej w Polsce). Mimo początkowych protestów i obaw ze strony rodziny, młoda Janina w końcu dostała zgodę, by pojechać do Genewy i jako pierwsza Polka ukończyć Instytut. Zajęcia wspominała po latach jako bardzo intensywne. Każdy dzień rozpoczynał się ćwiczeniami gimnastycznymi zwanymi "plastyką ruchu", a rytmice, solfeżowi i improwizacji towarzyszyły teoretyczne zajęcia z anatomii, psychologii, fizjologii i pedagogiki, a także obowiązkowe asysty przy lekcjach z dziećmi. Raz w tygodniu odbywała się długa, trwająca niekiedy kilka godzin, rozmowa uczniów z Dalcrozem. "Pewnego dnia zemdlałam z przemęczenia i Dalcroze kazał mi odpocząć jeden dzień i nie przychodzić na zajęcia", przyznała Mieczyńska, mówiąc o trudach nauki u swojego mistrza. Po okresie genewskim, w roku 1910 Polka razem z grupą współuczniów przeniosła się do tymczasowego gmachu w Dreźnie, a następnie do nowo wybudowanego obiektu w Hellerau ("Piękny, niezmiernie prosty gmach i wielki dziedziniec otoczony jednopiętrowymi domkami był jakimś wysublimowaniem rytmu, czymś nierozerwalnie związanym z rytmiką Dalcroze’a", czytamy we wspomnieniach).

Ćwiczenia wyraziste

Uczennice Szkoły Rytmiki i Tańca Janiny Mieczyńskiej w Warszawie, 1928, fot. Narodowe Archiwum cyfrowe (NAC)

Okrutne lata pierwszej wojny światowej dla Mieczyńskiej oznaczały równolegle czas intensywnego rozwoju. W latach 1915-1918 przebywała w Moskwie, poznając także tajniki metody legendarnej tancerki Isadory Duncan w tamtejszym Instytucie Muzycznym. Po powrocie w ramach wznowionej działalności swojej szkoły – od 1923 roku współprowadzonej przez jej absolwentkę, tancerkę Halinę Hulanicką – oferowała dwie ścieżki edukacyjne oparte właśnie na metodach Dalcroze’a i Duncan.

Mieczyńskiej zależało na "zharmonizowaniu ciała i ducha przyszłej tancerki", do którego "trzeba zaangażować w wysiłku całe jestestwo". Pedagożka odwoływała się do takich pojęć, jak swoboda, dusza i intuicja, co sugeruje, że postrzegała edukację rytmiczną nie jako ściśle techniczno-matematyczne rzemiosło, ale raczej jako narzędzie do cielesnej emancypacji prowadzącej do osiągnięcia szlachetności artystycznej. Obok rytmiki i tańca plastycznego w programie szkoły Mieczyńskiej znalazły się również lekcje solfeżu, improwizacji czy "ćwiczenia wyraziste", a także przedmioty teoretyczne, jak historia muzyki czy anatomia i fizjologia człowieka. Gimnastyczne zajęcia dla dzieci prowadzono równolegle z wieńczonymi dyplomem zawodowym studiami dla dorosłych – również ze specjalizacjami pedagogicznymi. Wszystko zaś odbywało się w salach Towarzystwa Higienicznego przy Karowej 31, a zapisów dokonywano w biurze przy Marszałkowskiej 74, w zniszczonej w trakcie wojny kamienicy "pod Husarzem". Jako jedna z prywatnych szkół rytmiczno-tanecznych placówka Mieczyńskiej była płatna, co jednak nie zniechęcało adeptek i adeptów: zdarzały się lata akademickie, kiedy liczba uczniów przekraczała 400 osób. U Mieczyńskiej uczyli się także chłopcy i mężczyźni, stanowili jednak kilkuprocentową mniejszość. Wśród jej uczennic były takie artystki, jak Pola Nireńska, Pola Gobi (Paulina Szenkerówna), Irena Prusicka czy Ziuta Buczyńska. Zdobywały – zespołowo i indywidualnie – nagrody na międzynarodowych konkursach, w Warszawie, Wiedniu czy Berlinie, pracując na prestiż swojej alma mater.

Malcy i pupilki

[Afisz] : [Inc.:] Szkoła Rytmiki i Tańca Artystycznego Janiny Mieczyńskiej Kilińskiego 85 m. 16 w podwórzu [...]., 1946, fot. Biblioteka Narodowa Polona

Każdy rok nauki wieńczony był publicznymi występami adeptek szkoły Mieczyńskiej. Zyskiwały one uznanie wśród zaproszonych gości, a były to często ważne postaci z kręgu krytyki sztuki. Na łamach prasy chwalono nie tylko artystyczne, ale i popularyzatorskie walory prezentacji. Rzeczywiście kontekst upowszechniania przez Mieczyńską metod wybitnych dla pola choreografii postaci był istotny – pokazy łączyły techniczno-ćwiczebną (korzystającą z metody Dalcroze’a) i artystyczno-kreacyjną stronę (opartą na metodzie Duncan), pozwalając na zademonstrowanie nie tylko twórczej ekspresji, ale i warsztatu rozwijanego pod okiem Mieczyńskiej. Cieszące się popularnością prezentacje przybierały niekiedy ciekawą w kontekście performatywności formę: "Pani Mieczyńska nie robiła przedstawienia, wyprowadziła na scenę uczennice, począwszy od najmłodszych, i publicznie je przeegzaminowała nie przykładając wielkiej wagi do drobiazgowej tresury" – pisano na łamach "Kuriera Polskiego" w maju 1921 roku. W relacji z pokazu pada niepozorna, choć bardzo istotna i ciekawa fraza mówiąca o "ruchu tłumaczącym muzykę". Takie spojrzenie na choreografię i jej relację z kompozycją dźwiękową sugeruje, że to dwa równoważne języki, które mogą poddawać się przekładowi. W ruchu zapisana jest informacja, a to z kolei prowadzi do wniosku, że ciało może być nośnikiem wiedzy.

Ujrzeliśmy malców umiejących słuchem odróżniać najrozmaitsze rytmy i stosować do nich odpowiednie ruchy rąk i nóg. Widzieliśmy dziewczęta, świetnie panujące nad swą gestykulacją i zdolne każdą ręką równocześnie inaczej taktować. Podziwialiśmy u starszych pupilek doskonałe skoordynowanie słuchu i gestu z estetycznym wygimnastykowaniem całego ciała.

– pisano w "Kurierze Polskim". Niekiedy w występach zauważano jednak także pewne niedociągnięcia (autor notki w "Gazecie Warszawskiej Porannej" z 1927 roku obserwował "niejaką chwiejność" ruchów nie zawsze "zjednoczonych z rytmem muzycznym").

Popisy bobasów

Jan Ostrowski-Naumoff, filozof, krytyk i prakseolog (naukowiec zajmujący się sferą działania ludzkiego) twierdził pod koniec lat 30., że obierane przez Mieczyńską metody są konieczne do "rozwoju artystycznego w najnowszym duchu". Na przestrzeni dwóch międzywojennych dekad profil szkoły ewoluował bowiem "od skromnych poczynań w zakresie pedagogiki umuzykalnienia do wysokich zadań artystycznych w sztuce tanecznej", jak pisano w "Kurierze Porannym" w roku 1936, wyrażając podziw dla dokonań istniejącej już wówczas od blisko ćwierćwiecza placówki. Autor tekstu w "Kurierze…" zauważył, że w ówczesnych prezentacjach ćwiczenia rytmiczne najmłodszych uczniów i uczennic stanowiły już jedynie niewielką część pokazu, oddając pole występom artystycznym. Te pierwsze porównał do… wyrostka robaczkowego, który ani nie jest organizmowi potrzebny, ani też niekoniecznie domaga się wycinania:

Dzięki już samemu komizmowi sylwetek popisujących się bobasów posłużył [metaforyczny wyrostek – red.] za doskonały katalizator do nawiązania sympatycznego kontaktu pomiędzy wypełnioną widownią a sceną.

Międzywojenna szkoła Mieczyńskiej była fenomenem tanecznej edukacji i najistotniejszą tego typu instytucją w okresie międzywojennym, zatrudniając tak znamienite postaci jak Piotr Rytel, Stanisław Wiechowicz czy Halina Szmolcówna. Szkoła kształciła nie tylko przyszłe gwiazdy sztuki tańca, ale i grono pedagogiczne gotowe przekazywać ucieleśnioną wiedzę przyszłym pokoleniom. Mieczyńska kontynuowała pracę pedagogiczną w czasie okupacji w ramach konspiracyjnych kursów Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, udostępniała także swoje mieszkanie na wykłady, między innymi Bohdana Korzeniewskiego. Z czasem udało jej się uzyskać od Schulamtu (okupanckiego urzędu do spraw szkolnych) zezwolenie na legalne prowadzenie szkoły przy Wilczej 41. Po wojnie wykładała w przeniesionym do Łodzi reaktywowanym PIST-cie, gdzie uruchomiła także na nowo swoją Szkołę Rytmiki i Tańca Artystycznego, tworzyła też choreografię między innymi do spektakli lalkowego Teatru Pinokio i Teatru Powszechnego w Łodzi. Nadal utrzymywała związki z Instytutem Dalcroze’a w Genewie – w 1959 roku otrzymała stypendium ministerialne na czterotygodniowy pobyt w legendarnej szwajcarskiej szkole (blisko dekadę po śmierci jej twórcy). Miała wówczas zapoznać się ze zmianami, jakie zaszły tam na przestrzeni pół wieku. Mieczyńska, wówczas już siedemdziesięcioletnia pani, obserwowała lekcje wszystkich roczników, robiła notatki i prowadziła hospitacje wykładów, wciąż żywo interesując się metodą i sposobem prowadzenia studiów. Przetłumaczyła również dwutomowe dzieło teoretyczne Dalcroze’a, w którym wyjaśniał metodę rytmiczną, jednak przekład nigdy nie został opublikowany z racji utraty swojej aktualności.

Źródła:

K. Krasoń, "Metoda E. J. Dalcroze'a jako czynnik skutecznego przygotowania nauczycieli klas przedszkolnych do zadań dydaktyczno-wychowawczych", Katowice 1993; B. Mamontowicz-Łojek., "Terpsychora i lekkie muzy: taniec widowiskowy w Polsce w okresie międzywojennym (1918-1939)", Kraków 1972; B. Mamontowicz-Łojek, "Polskie szkolnictwo baletowe w okresie międzywojennym", Warszawa 1978; "Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcje", red. J. Szymajda, Warszawa 2018; J. Mieczyńska, "Fakty i ludzie z mego życia", Łódź 1993; archiwalne czasopisma z zasobów bibliotek cyfrowych.

Język Polish

taniec dwudziestolecia międzywojennego

janina mieczyńska

szkoła rytmiki i tańca artystycznego

historia tańca