From Archives to Drag Partisans: A Concise Guide to Polish Queer Art

strefy-lgbt_069-933x700.jpg, large, A view of the exhibition ‘LGBT+ Zones: Queer Art in the Age of “Good Change”’, photo: Arsenal Gallery, Poznań

#photography & visual arts

The past 20 years have been a period of profound change for Polish queer art. Everything has happened: grassroots initiatives, provocative gestures, the first queer archives, and retrospective exhibitions. Alongside this growing visibility, new tensions have emerged – for example, between radicalism and aestheticisation, or between affirmation and martyrdom.

In 2021, in an interview with Dorota Sajewska published in Dwutygodnik, Karol Radziszewski said:

Text

I get the impression that I’m seeing more and more work that’s been sanitised, yet it still claims to be queer. Queer has recently become very fashionable in Poland. Everything is queer, yet often stripped of its edge, neutered. For most people, ‘LGBT’ and ‘queer’ mean exactly the same thing, and queer art is simply art that’s cool, a bit about community and a bit about dressing up.

A lot has changed since 2005, when Radziszewski, then early in his career, organised the exhibition Pedały (Fags) in a private flat in Warsaw, which was recognised as the first openly gay exhibition in Poland. It was certainly not a ‘neutered’, cool and pleasant piece of art. The exhibition’s title was an appropriation of a derogatory term; in the exhibition, Radziszewski also quoted the homophobic slogan ‘God hates fags’, while at the same time he gave tangible form to the paranoid visions of those who use it by creating a fictional militia, the Fag Fighters, wearing pink balaclavas and harassing straight lads.

So what has happened in Polish art over the past two decades, and is the fact that ‘queerness’ became a permanent part of the institutional lexicon a few years ago a true sign of a deeper change?

The archives of the misfits

Picture display

standardowy (864px desktop)

Karol Radziszewski, ‘Dik Fagazine’ covers, courtesy of the artist

Picture image

Karol Radziszewski, Okładki Dik Fagazine, dzięki uprzejmości artysty

A dozen or so years after the much-talked-about Ars Erotica exhibition (1994), which, amid the enthusiasm of the transition period, celebrated sensual joy in art, the Ars Homo Erotica exhibition, curated by Paweł Leszkowicz, was held at the same venue, the National Museum in Warsaw. The 2010 exhibition drew primarily on the holdings of the Warsaw museum, supplemented by more recent works and pieces created especially for the occasion.

The venue was prestigious, but the exhibition drew only moderate enthusiasm. It was appreciated as a glimpse of what was possible in an era of – as it might have seemed – neoliberal post-politics and a slow but inexorable march towards social progress, yet even then its very structure seemed rather anachronistic. The exhibition, which focused primarily on male homoeroticism, sought in historical works not so much their queer potential as their homoerotic subtext, a transhistorical homosexual identity, and an equally enduring homoerotic beauty.

Seven years later, right in the heart of Warsaw – on the sixth floor of the Palace of Culture – the exhibition Dziedzictwo (Heritage), organised by Karol Radziszewski, Michał Grzegorzek and Wojciech Szymański as part of the grassroots queer festival Pomada, took place. Their exhibition challenged the grandiose #Dziedzictwo (#Heritage) project on display at the National Museum in Kraków (curated by Andrzej Szczerski, with then-President Andrzej Duda serving as its honorary patron). Recognising the heritage associated with queer identities did not fit within the vision of the organisers of the Kraków exhibition – after all, it would have undermined the narrative that dehumanises LGBTQ people as part of an alien ‘ideology’.

Kisieland by Karol Radziszewski - Image Gallery

Embeded gallery style

display gallery as slider

The strategy adopted by the curators of Warsaw’s Dziedzictwo was markedly different from Leszkowicz’s previous approach. Admittedly, they did display artefacts such as Iwaszkiewicz’s tie in the museum display cases, but the aim was not to demonstrate a homoerotic orientation in cases where the sources are silent or speak only in whispers, but rather to give meaning to individual items relevant from today’s perspective. As Wojciech Szymański wrote:

Text

It is precisely the meaning we tend to ascribe to things, so as to perceive them as our own heritage, that emerges from a desire, and this desire concerns becoming a subject of history who wishes to make their past – a past hitherto untold by violent, heteronormative historiographies and not deposited in heteronormative archives – to put it aphoristically, less alien.

This strategy of attributing meaning is perfectly illustrated by Przemek Branas’s work. In his early projects, the artist referenced, among others, two neo-avant-garde pioneers of Polish queer art, Krzysztof Jung and Krzysztof Niemczyk. Branas engaged in a complex game of reconstruction and commemoration, particularly with Niemczyk’s oeuvre – a painter, writer and performer who was for a time associated with Tadeusz Kantor’s circle, only to be ruthlessly marginalised by Kantor later on. In Kraków, a city petty-bourgeois to the very core, he challenged social norms through his actions, including bathing naked every Sunday in the fountain in front of St Mary’s Basilica.

Standing in the same spot, Branas drowned out the bugle call ringing out from the tower with a blood-curdling scream. He could not repeat his dip in the same fountain – it is no longer there; it has been replaced by a small glass pyramid, part parody of the one at the Louvre, part harbinger of the concrete-and-LED modernisation aesthetics that later spread across dozens of county towns. In his search for the original, Branas eventually found the old fountain in the building of the Municipal Infrastructure and Transport Authority in Kraków. Under the guise of filming the stone remains, since the fountain had been dismantled, he managed to gain access and even discreetly remove a fragment weighing several dozen kilograms – as if it were a relic. In the end, he ceremoniously donated it to the Archaeological Museum in Kraków, though not for display – it was buried in the museum garden by the artist’s naked partner. A photographic record and an official document remain as evidence of this act.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Przemek Branas, performance ‘I Wanna Be Your Colonizer’, photo: Bartek Zalewski / courtesy of the artist and the Gdańsk City Gallery

Picture image

wanna_be_your_colonizer_branas_12.jpg

In his later work, Branas queered the images he had found, which were stripped of their context. When, in his hometown of Jarosław in the Podkarpacie region, he came across a collection of a dozen or so photographs of an anonymous sailor taken in Curaçao in the 1930s, he took on the role of this figure, brought him to life, and appropriated him. ‘I use the image of his body, and through my contact with it, that body suddenly becomes gay,’ said the artist as he set off on a ferry to Sweden, wearing an outfit specially made for the occasion, based on the white uniform seen in the photographs. The event was also documented on video and complemented by a sequence of gestures performed at the exhibition at the Gdańsk City Gallery, along with a specially composed scent.

Dziedzictwo (2017) drew primarily on the holdings of the Queer Archives Institute (QAI) – a one-person institution founded by Karol Radziszewski on 15 November 2015, the 30th anniversary of the launch of the Hiacynt campaign. The core of the archive consists of materials belonging to Ryszard Kisiel, a key figure in the Polish LGBTQ+ movement and the creator of the zine Filo, one of the first gay magazines in Central and Eastern Europe. The establishment of QAI was preceded by Radziszewski’s publishing project, DIK Fagazine, which later evolved from an artistic zine into a printed archive of queer life in Central and Eastern Europe before the fall of communism.

Beyond martyrdom

Picture display

standardowy (864px desktop)

Mikołaj Sobczak, ‘The Smiths’, 2019, acrylic on canvas, 124.5 × 165 cm, photo: ING Polish Art Foundation

Picture image

sobczak_thesmiths_www.jpg

Alongside the creation of archives, official history is being queered. The Dziedzictwo exhibition featured, among other things, paintings by Mikołaj Sobczak, who was making his debut as a painter at the time. The pictures from the Drag Niezłomne (Doomed Drags) series, exhibited at the Polana Institute in 2018, referred directly to the cult of the ‘cursed soldiers’, except that in Sobczak’s works the unbroken female partisans were drag queens, often taking the likenesses of real-life heroines from the local drag scene of the time: Kim Lee, Charlotte and Uel. Masquerade and exaggeration became the most effective tools for challenging the official historical narrative, which creates flawless heroes, always with weapons in their hands.

The period 2015–2023 was summarised in 2025 by the exhibition Strefy LGBT+. Sztuka Queerowa w Czasach Dobrej Zmiany (LGBT+ Zones. Queer Art in the Era of ‘Good Change’) at the Municipal Gallery Arsenał in Poznań, curated by Gabi Skrzypczak and Tomek Pawłowski-Jarmołajew. While it did highlight the shifts in discourse since Ars Homo Erotica and the flourishing of queer art, it was underpinned by a bitter realisation that this flourishing was unfolding in contrast to a political reality whose trajectory was not necessarily geared towards emancipation. Incidentally, the exhibition also exposed the superficiality of the interest that institutions show in queer themes. Although one might hear that queer is now appearing almost everywhere, when it comes down to it, only the municipal gallery in Poznań gives it a place – and even then, only in small rooms, not in the main galleries.

In the context of identifying the Hiacynt campaign as the founding moment of the Polish queer emancipation movement, Aleksander Kmak wrote in Culture:

Text

Zmęczeni martyrologicznymi, heroicznymi narracjami potrzebujemy narracji wzmacniających, skupionych nie na queerowej krzywdzie, lecz na życiu; nie na poniżeniu – lecz na radości i rozkoszy.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Alex Baczynski-Jenkins, "Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle)'", Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 1-22.06.2018, fot. Spyros Rennt / archiwum Fundacji Galerii Foksal

Picture image

fot._spyros_rennt_alex_baczynski-jenkins_foksal_gallery_foundation31.jpg

W polu sztuki przeciwwagę dla martyrologii tworzy między innymi poetycko-artystyczny kolektyw X-Philes. Budowanemu przez niego od kilku lat archiwum queerowej poezji towarzyszą także działania w przestrzeniach galeryjnych, jak wystawa Baśnie z krwi i kości w Fundacji Galerii Foksal (2021), gdzie przestrzenne instalacje dopełniały ukryte w przestrzeni teksty, w centrum umieszczając ciało i język, nie ciężar historycznej i współczesnej opresji.

Ciało i queerowa zmysłowość to także centralne elementy choreograficznych performansów Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa. Przykładem może być spektakularny, prezentowany również w Galerii Foksal Nim zakwitnie tysiąc róż (z Warszawą w tle). To znamienne, że właśnie w największej galerii komercyjnej, a zarazem spadkobierczyni tradycji Foksalu, pielęgnującej autonomię awangardy i niebrudzącej sobie rąk polityką, znajduje się miejsce dla tej sztuki queerowej, która umieszcza kontekst polityczny w tle, a nie w centrum obrazu.

Niech nas zobaczą?

Picture display

standardowy (864px desktop)

Z serii "Niech nas zobaczą", Karolina Breguła, 2003, fot. dzięki uprzejmości artystki

Picture image

bregula niech nas zobacza_6961303.jpg

W przypadku queerowych narracji osadzonych tu i teraz znajduje się przede wszystkim spojrzenie. Ważna historycznie praca Karoliny Breguły, cykl fotografii Niech nas zobaczą (2003), który znalazł się na bilbordach pierwszej polskiej kampanii przeciwko homofobii, odnosi się do spojrzenia już w tytule. Milenijny ostrożny optymizm, jaki wyrażały uliczne fotografie nieheteronormatywnych par, obarczony był jednak znaczącymi ograniczeniami. Nie bez powodu fotografie Breguły to rewers imaginarium spod znaku Fag Fighters Radziszewskiego – do bólu zwyczajne zdjęcia trzymających się za ręce par, które mają odbiorcę przekonać, że nie są żadnym zagrożeniem i wpisują się w społeczne normy. Są wręcz bliskie mitycznego przyjaciela-geja, który „się nie obnosi”, jakim lubią zasłaniać się politycy prawicy.

Swego rodzaju rewersem cyklu Breguły jest praca Liliany Zeic ⁠You’re going to love the lavender menace (2018). W serii fotografii artystka pojawia się w przestrzeni miejskiej w uścisku ze swoją partnerką – tyle że obie ubrane są w wykonane przez Zeic z roślin stroje maskujące, wzorowane na strojach snajperów.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Liliana Zeic, “Pierwszego roku śpią, drugiego roku się skradają, trzeciego roku wybuchają”, kurator: Piotr Lisowski, fot. Małgorzata Kujda / 66P

Picture image

liliana_zeic_66p_kurator_piotr_lisowski_dsc_3438.jpg

Rezygnacja z kamuflażu – dosłownego lub jak u Breguły metaforycznego – prędzej czy później ściąga spojrzenia. Jak notował w jednej z prac na poznańskiej wystawie Oczy ze środka głowy (2023) artysta queerowy Przemysław Piniak:

Text

Kiedy lampią się na ciebie i wiesz, że jesteś w śmiesznym, według nich, jak na polskie heteryckie standardy – kapelutku. Taka para lampiła się na mnie – w tramwaju, więc i ja zacząłem się na nich lampić 5 min bez przerwy. Widziałem tylko jak jedno pyta drugie, czy cały czas się gapię. Nie wiedzieli, co zrobić. Udało mi się ich zszejmingować. Ale to przypadek dosłownie. Póki co raz na całe życie mi się udało tak się wziąć w sobie i kogoś pokonać. Czyli to jednak jest pojedynek, w którym bezkarnie wygrywają oni, ich spojrzenia.

Próbę odnalezienia się pomiędzy dwoma biegunami – kamuflażem w heteromatriksie a rzucanym mu ostentacyjnie wyzwaniem – konsekwentnie podejmuje od lat Daniel Rycharski. Twórczość Rycharskiego, w której krzyżują się wiejskość, nieheteronormatywność i religijność, najlepiej działa właśnie wtedy, gdy prezentowana jest poza galeryjnym kontekstem: gdy strachy na dziki – krzyże ubrane w stroje dotkniętych wykluczeniem osób queerowych ze wsi – faktycznie stoją w polu, działając tyleż na dziki, ile na ludzi. Rzeczone Strachy to praca martyrologiczna, ale Rycharski podobne realizacje balansuje pracami wydobywającymi z wątków religijnych potencjał emancypacyjny. Taką pracą może być furtka z Matką Boską jako patronką queerów, odnosząca się do apokryficznej opowieści, ale w gruncie rzeczy do sedna samej chrześcijańskiej opowieści o opiekunce wszystkich uciśnionych.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Daniel Rycharski, Strachy, Kurówko, 2018, fot. Daniel Chrobak

Picture image

kurowko_daniel_rycharski_strachy_1.jpg

Logikę ukrywania się lub ujawniania pozwala przekroczyć spojrzenie na tożsamość jako konstrukt w ciągłym procesie. Jak deklaruje w 2026 roku Filipka Rutkowska: Gender is Over. Na monograficznej wystawie pod tym tytułem w Galerii Studio (wystawa trwa do 5 lipca 2026 roku) performerka zaczyna od swego rodzaju anatomii dragowej szafy. Zaczyna od butów i zdekonstruowanych ubrań, łączy wysoką modę z kampową tandetą, a kończy nie tylko na scenie, gdzie odbywają się kolejne performanse, ale i chaotycznym, nielinearnym archiwum rysunków, tekstów, obrazów, z tożsamością rozpadającą się na wiele wcieleń.

Z kolei duet Eternal Engine (Martix Navrot i Jagoda Wójtowicz) binarność rozmontowuje za pomocą narzędzi cyfrowych. W rozpoczętym w 2018 roku projekcie Body Open Source ciało nie ma jednej określonej formy – wyłania się z interakcji wszystkich użytkowników.

Właśnie to, co znajduje się poza jednostkową tożsamością, staje się dziś centralnym motywem queerowej sztuki, bo żadna trwała zmiana nie może się dokonać indywidualnym wysiłkiem. Jak mówił przy okazji swojej niedawnej wystawy Misteria w Polana Institute wspomniany już wcześniej Mikołaj Sobczak:

Text

Alternatywą wobec faszyzmu nie może być ani indywidualizm, ani masowy ruch, bo to w gruncie rzeczy są jego przyległości. Indywidualizm jest korzeniem faszyzmu, a masowy ruch jego narzędziem. Jedyną opcją pomiędzy jest mikrospołeczność przyjaciół. To koncepcja zainspirowana twierdzeniami Hanny Arendt, która pisała o osamotnieniu jako źródle radykalizacji. I właściwie o tym chciałem opowiedzieć tą wystawą – drobne towarzystwo przeciwstawić opresyjnemu systemowi, który nas dosłownie zabija, wysyłając na wojnę albo niedofinansowując służbę zdrowia.

Language English