''Jestem kompozytorem, co ma być dla mnie ważniejsze od dźwięku? Mój profesor, Marian Borkowski, mówił, że on życzy wszystkim ludziom na świecie, żeby mieli takie same problemy, jak kompozytorzy: czy F czy Fis. Czasami to rzeczywiście ulega do rangi egzystencjalnego problemu...'' – opowiada Wojtek Blecharz. Jego nowe podejście do dźwięku wiąże się z miejscem, w którym mieszka od dwóch lat, z Berlinem – ''Odkryłem scenę techno, było to dla mnie dosyć wstrząsające przeżycie. Usłyszenie słynnego systemu nagłaśniającego Funktion-One było, jak kąpiel w studni wypełnionej dźwiękiem; jakby całe moje ciało było wypełnione dźwiękiem i niezwykłą cielesną energią dźwięku''.
Filip Lech: ''Body-Opera'' to twoja kolejna dyskusja z teatrem operowym. W 2013 zrealizowałeś ''TRANSCRYPTUM'' w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, 3 lata później ''Park-Operę'' w warszawskim Parku Skaryszewskim, razem z Teatrem Powszechnym. Jak od tamtego czasu zmieniło się twoje postrzeganie opery?
Wojtek Blecharz: W pewnym momencie zacząłem rozumieć operę, jako pracę. Opera po włosku znaczy po prostu pracę. To dla mnie miejsce pracy z dźwiękiem, o dźwięku, poprzez dźwięk, i tak dalej. Zdałem sobie sprawę, że nigdy nie skomponowałbym symfonii – formy zdeterminowanej swoim układem, zamkniętej. Fenomenem opery jest to, że u swojego zarania połączyła gatunki sztuki, które do siebie nie przystają. Połączyła tekst z muzyką, dzięki czemu wyniosła tekst na zupełnie inne wyżyny ekspresywne – stworzyła nową jakość. W XVII, XVIII wieku stała się najwyższą formą sztuki, traktowaną o wiele lepiej niż tradycyjny teatr.
Opera łączy w sobie: przestrzeń, taniec, choreografię, oświetlenie. Hybrydyczność tej formy jest bardzo ciekawa, może nam opowiadać o teraźniejszości – pod warunkiem, że nie jest to pisanie muzyki pod tekst. Wydaję mi się, że pisanie nowych dźwięków do starych wzorców jest zupełnie sztuczne. Nie rozumiem ról odśpiewanych pomiędzy bohaterami, dlaczego oni to robią? Muzyka popowa zagarnęła ten teren i świetnie zastąpiła operę.
Jak po tych kilku stuleciach możemy rozumieć formę operową?
Nie sięgam do literatury, patrzę na to, co mi bliższe, przede wszystkim na sztukę współczesną. Szczególnie bliska jest mi sztuka instalacji dźwiękowych
, które otworzyły przestrzeń i narrację na zupełnie nowe doświadczenia. W instalacji nie mamy podziału na widownię i scenę. Tworzy sytuację, w którą możemy wejść, uczestniczyć w niej, w pewien sposób komponować. To od nas zależy ile spędzimy czasu w galerii, ile przeczytamy na jej temat.
''TRANSCRYPTUM'' nazwałem nawet instalacją-operą. Ona musi być zainstalowana w pewnej przestrzeni. Nie narzuca linearnej, dramatycznej narracji – jest utworem otwartym. Przy pracy nad ''Park-Operą'' zdałem sobie sprawę z początków opery, z leżącej u jej podstaw pracy, ale też rozumienia jej jako wydarzenia towarzyskiego
. Dla mnie, jako kompozytora, dźwięk jest głównym materiałem – jemu dedykuję większość ostatnich prac.
Czym różni się współpraca z instytucjami muzycznymi i teatralnymi?
Innym podejściem do przestrzeni, inną widownią, innym czasem pracy i innego rodzaju regularnością. Bardzo ciekawym doświadczeniem była dla mnie praca przy spektaklu ''Soundwork'' dla TR Warszawa. Graliśmy go wiele razy – tak jak większość tytułów teatralnych. W świecie muzycznym utwór żyje swoim życiem, ale poza twoją kontrolą.
Głównym założeniem ''Soundwork'' było spotkanie się z grupą ludzi, którzy nie są muzykami, zbudowanie z nimi wspólnoty muzycznej. To są ludzie, którzy nie mieli wcześniej doświadczenia muzycznego. Zaczęli traktować proponowane przeze mnie dźwięki, jako swoje. Pracowaliśmy dużo z dźwiękami uznawanymi za hałas, nie śpiewaliśmy piosenek, nie odgrywaliśmy klasycznych kwartetów
smyczkowych. Chciałem, żeby słuchali siebie nawzajem, mieli poczucie rytmu. To była, taka afirmatywna praca na rzecz prostych muzycznych czynności. Zachodnie społeczeństwa przestały wspólnie muzykować, dzisiaj komponuje się muzykę głównie do słuchania, nie do grania. Jeszcze w XIX wieku pisano dużo utworów dla amatorów, mnóstwo pieśni z fortepianem.
Czy ''Body-Opera'' jest krytyką nawyków koncertowych publiczności festiwalowej?
Nawet szerzej, tego, jak w dzisiejszych czasach słuchamy muzyki. Formuła koncertu jest jedno-, dwugodzinnym formatem – przychodzimy do filharmonii, zasiadamy i na jakiś czas świątynia sztuki ma być dla nas miejscem, w którym zostawiamy wszystkie troski dnia codziennego i po prostu słuchamy muzyki. Nasze ciała są w tym czasie zupełnie uwięzione. Moja percepcja jest ograniczona tylko do wzroku i słuchu, ewentualnie mogę klaskać. Nie wypada mi zjeść cukierka, bo będę szeleścił papierkiem; nie powinienem wyrażać emocji, ale przeżywać je w sobie
.
Dla mnie muzyka nie jest abstrakcyjnym procesem docierającym do naszego mózgu. ''Body-opera'' ma być ''siłownią-treningiem''
dla naszej percepcji, przygotowaniem do słuchania muzyki. Znajdziemy tam bardzo proste ćwiczenia, które mają nam pomóc w zrelaksowaniu się. Nie musimy traktować ''Body-opery'' jako utworu. To może być po prostu wstęp do kolejnego koncertu, albo wskazówka, w jaki sposób otwierać się na dźwięk. Niektórzy kompozytorzy zapominają, że dźwięk jest niezwyle dynamicznym, namacalnym materiałem, energią. Ma właściwości stymulujące, ale i uspokajające. Potrafi wywoływać wspomnienia, dociera nawet do trzewi, prowokuje do maksymalnego otwarcia wszystkich zmysłów. To kolejny temat mojej nowej opery: jak poprzez ciało czujemy dźwięk, jak możemy wyrazić go poprzez ciało.
Kto występuje w ''Body-Opera''?
Perkusista, kontrabasistka i tancerz. Wybrałem ich według konkretnego klucza. Karol Tymiński pracuje z ciałem. Pokazuje, w jaki sposób ciało połączone jest z dźwiękiem. Świetnym przykładem jest jego spektakl ''This is a musical'', gdzie cała warstwa muzyczna powstaje z dźwięków jego choreografii.
Beltane Ruiz-Molina jest kontrabasistką, często chodziłem na jej koncerty, zanim zaproponowałem tę współpracę. Jest bardzo drobną osobą, gra na wielkim instrumencie i ma w sobie dużo kociej energii, ona się z tym instrumentem zmaga, trochę mocuje. Ale są na równej płaszczyźnie, ona nie daje kontrabasowi za wygraną. Alex Babel z Berlina, który grał wcześniej mój utwór ''blacksnowfalls''
wywodzi się z punkowej kapeli, ma w sobie bardzo dużo cielesnej
energii. ''Body-Opera'' zaczyna się od rozgrzewki naszego ciała, znalazłem w Berlinie Wiebke Renner,
która zajmuje się techniką resonance
, pozwalającą lepiej odczuwać dźwięk w twoim ciele. Jakoś tak wyszło, że również występuję na scenie, jestem narratorem.
Dlaczego nie doszło do pełnej premiery twojego utworu podczas festiwalu w Huddersfield?
Nastąpiła awaria systemu elektrycznego, w ''Body-Operze'' publiczność leży na matach. Robiliśmy to we wspaniałej post-industrialnej sali należącej do jednego z najbardziej prestiżowych muzeów rzeźby na świecie, Hepworth Wakefield. To było dla nas bardzo ważne. Ewa-Maria Śmigielska
(scenografia, kostiumy) jest rzeźbiarką. Festiwal miał zagwarantować nagrzanie tej przestrzeni. Nad ranem wysiadła elektryka, okazało się, że w Anglii nie jest możliwe naprawienie systemu elektrycznego w sobotę.
''Body-Opera'' Wojciecha Blecharza w Huddersfield, fot. materiały prasowe
Była to dla nas bardzo dramatyczna sytuacja, poświęciliśmy na to bardzo dużo czasu. I nie wiesz, co masz zrobić – to była dla mnie bardzo ważna lekcja życiowa jako reżysera. Zespół jest gotowy, musisz uwzględnić ich zdanie; autokarem została przywieziona publiczność festiwalu; masz zobowiązania wobec organizatorów festiwalu. Zaprezentowaliśmy kilka scen, około pół godziny, żeby ludzie nie zdążyli zmarznąć. Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, żeby ktoś wychodził ze spektaklu z powodu temperatury, to opera poświęcona świadomości ciała – nie ma sensu, żeby ktoś się spinał z powodu złych warunków.
W scenach, które widziałem, widzowie mogą założyć opaskę na oczy, przytulać się do głośnika.
W finałowej scenie słuchacze mogą skorzystać z dźwiękowych poduszek, schowane są w nich głośniki przetwornikowe, tak zwane transducery. To są głośniki, które możemy czasem słyszeć w przejeżdżających obok nas golfach dresiarzy, mają niesamowite basy i strasznie buczą, cały głośnik wibruje dźwiękiem. Ludzie mogą założyć opaskę na oczy i włożyć do uszu zatyczki, żeby wyeliminować dwa podstawowe zmysły eksploatowane w normalnej sytuacji koncertowej. Mając do dyspozycji wibrujący głośnik możemy poczuć ten dźwięk całym naszym ciałem, dźwięk przechodzi poprzez kości i skórę. Puszczam tam dwa utwory: fragment Wagnera i bit przypominający techno. Jeżeli przyłożymy poduszkę do brzucha, jesteśmy w stanie poczuć skrzypce wewnątrz naszego brzucha. Potylica świetnie pracuje z dźwiękiem, to płaska kość.
Do tej sceny zainspirował mnie rozdział z książki Michela Chiona, który mówi o tym, że zaczynamy słyszeć w łonie naszej matki, kiedy mamy 4 miesiące. Jest to rodzaj słyszenia trans-sensorycznego, jesteśmy zawieszeni w płynie płodowym: słyszymy całą naszą skórą, nawet gałkami ocznymi. Pierwsze, co słyszymy, nasze pierwsze doznania artystyczne, to szum pochodzący z łona matki i rytmy bicia serca, naszego i naszej matki. Naszą pierwszą traumą po urodzinach jest utrata rytmu serca naszej matki, już nigdy tego nie usłyszymy. Nie wspominając o tym, że nasze uszy opróżniają się wtedy z płynu ustrojowego i musimy się przystosować do zupełnie nowej sytuacji akustycznej.
W jaki sposób najbardziej lubisz słuchać muzyki?
Często krytykuję tradycyjne koncerty, po czym zdarza mi się pójść do filharmonii i ryczę ze wzruszenia. Ostatnio byłem w filharmonii w Wałbrzychu i strasznie poruszyła mnie masa orkiestrowa Wagnerowskiego ''Cwałowania Walkirii''.
Lubię kilkunastogodzinne maratony taneczne. Taniec jest dla mnie bardzo ważny, to forma aktywnej medytacji. Przemieszczając się po klubie, możesz w pewien sposób komponować, to co słyszysz, a olbrzymia, ale nieogłuszająca masa dźwięku nagłośnienia w Berghain nie wyrządza krzywdy. Uważam, że jeśli potrafisz otworzyć swoje ciało, dźwięk, nawet gigantyczny,
ci nie zaszkodzi.
Bardzo rzadko używam w klubie stoperów, chociaż na początku z nich korzystałem. Uwielbiam moment, kiedy w poniedziałek rano wychodzisz po 10 godzinach techno, jest świt i słyszysz śpiewające ptaki i szum liści na drzewach. Ten szum jest wtedy czymś tak pięknym, czymś, co dociera do głębi twojej świadomości. Wystawiasz się na działanie jednego czynnika, żeby potem doświadczyć czegoś zupełnie innego.
Podobny pogląd na szkodliwość hałasu miał Zbigniew Karkowski, zmarły w 2013 roku polski klasyk noise'u. Jednym z moich najciekawszych przeżyć dźwiękowych i pierwszą stycznością z muzyką noise był koncert Drora Feilera. Artysta po kilkudziesięciominutowej masywnej ścianie hałasu wziął saksofon i zagrał bardzo prostą i wzruszającą melodię.
Na imprezie noworocznej w Berghain rosyjska didżejka, Dasha Rush, zagrała na koniec swojego seta fragment starocerkiewnego chorału. Szaleńczy, agresywny bit został przerwany przepiękną melodią w dwugłosie. Słyszałem ją po raz pierwszy w wieku lat 16 w cerkwii na festiwalu Pieśń Naszych Korzeni w Jarosławiu w wykonaniu zespołu Sirin, pamiętam to do dziś. Nie mogłem uwierzyć w to, co słyszę...
To w jaki sposób lubisz najbardziej słuchać muzyki?
Słucham mało muzyki. Brakuje mi tego, co lubię w procesie komponowania, czyli dotykania instrumentu. Nawet jeśli nie umiesz na nim grać, czujesz rezonans instrumentu, który jest blisko twojego ciała. Jak trzymasz skrzypce pod brodą, one ciągle dźwięczą. Albo to, co czuje wiolonczelista pomiędzy swoimi nogami – to jest bardzo cielesne, prawie erotyczne. Potem, kiedy skrzypaczka gra mój utwór cały czas mi czegoś brakuje. Spędziłem tyle czasu ze skrzypcami, że ciągle czułem je na swojej skórze. Chciałbym stworzyć możliwości odbiorcy mojej muzyki, żeby to poczuł.
W jednej ze scen ''Body-Opery'' używasz stworzonych specjalnie na tę okazję perfum. Refleksja o zapachu jest w naszej kulturze prawie nieobecna, skąd ten pomysł?
Zapach wykorzystywałem już w ''TRANSCRYPTUM'': podłoga była myta lizolem, używałem też dymu. Zmysł węchu pozwala nam podróżować w czasie, oczywiście, jeśli jesteśmy tego świadomi. Zapach wywołuje w naszym ciele reakcje chemiczne.
W ''Body-Opera'' mamy próbkę perfum przygotowaną przez MOOD SCENT BAR z Warszawy, która
komponuje się na naszej skórze wchodząc w interakcję z naszym metabolizmem, na każdym widzu ten zapach będzie brzmiał inaczej. Zapach też jest kompozycją, właściwie komponuje się na nas samych.