波蘭畫家、繪圖員、場景設計師、哲學家兼東正教神學家。他被認為是當代最傑出的聖像畫家之一,以形而上學的人物結構和風景來創作聖像畫。
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著迷正統
耶日·諾沃謝爾斯基(又譯:耶日·諾沃西爾斯基)於1923年1月7日出生在克拉科夫。除了在羅茲短暫的生活和工作之外(他加入了與塔德烏什·康托爾 Tadeusz Kantor 有關的圈子),諾沃謝爾斯基一生中的大部分時間都住在自己的家鄉。青年時,一方面他受到東儀天主教會的影響,另一方面也受到正統東正教的影響——他甚至前往位於沃里尼亞的波察耶夫拉伏拉修道院朝聖。事後,他寫道:
“……我,一名波蘭畫家,精神上是在波察耶夫拉伏拉修道院獲得重生的。”
不久後,1937年至1939年間他來到了利沃夫,並在那裡參觀了擁有豐富聖像收藏的烏克蘭博物館。這兩件事情使得這位未來藝術家深深的迷戀上了東加利西亞聖像畫,並在他的記憶中留下了深刻的印象,以至於多年後他仍然回憶道:
“我第一次遇到數量如此集中如此繁多的偉大藝術。印像如此深刻,以至於我永遠不會忘記。即使只是欣賞它我就能感到身體上的觸動……我無法從一個展覽室移動到另一個展覽室。我後來在繪畫方面所追求的一切,即使看起來是一種背離,但也是被與利沃夫博物館聖像畫的第一次接觸所定義的。”
與此同時,他對20世紀的歐洲藝術產生了興趣。最初,他只是從復製品中了解到這些藝術作品,相比這段時間,他的藝術之旅要晚得多。
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耶日·諾沃謝爾斯基,圖源:Włodzimierz Wasyluk
1940年,諾沃謝爾斯基開始在克拉科夫藝術與工藝學校就讀裝飾繪畫專業。在那裡,他是斯坦尼斯瓦夫·卡莫茨基(Stanisław Kamocki)的學生,認識了畫家:亞當·霍夫曼(Adam Hoffmann)和卡奇米日·米庫爾斯基(Kazimierz Mikulski)以及藝術史學家米耶齊斯瓦夫·波楞布斯基(Mieczysław Porębski)等人物。然而,兩年後,1942年,他申請加入利沃夫附近的施洗約翰修道院社區。他在那裡只呆了四個月,因為他在博萊赫沃東正教教堂畫壁畫時得了一場病,被送回了家。他原本的計劃是返回修道院,但戰爭使計劃落空了。然而,在修道院的短暫時光,他又一次接觸到了聖像畫本身以及聖像畫的創作(並自己嘗試了創作)。儘管如此這些宗教和藝術經歷並沒有庇佑他免於暫時失去信仰:在戰爭快結束時,可能由於戰爭經歷造成的影響,他拒絕相信“形而上學現實”的存在。在接下來的幾十年裡,他一直在與此經歷作鬥爭,他的藝術則——正如他反復強調的那樣——成為人類心目中天使與魔鬼之間鬥爭的反映。
塔德烏什·康托爾和“青年美術家團”
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耶日·諾沃謝爾斯基,《戴眼鏡的裸體女(海灘上的裸體女)》(“Akt z okularami (Akt na plaży)”),1945年,油畫 / 纖維板,Teresa 和 Andrzej Starmach 收藏品
經歷了利沃夫階段之後,諾沃謝爾斯基於1943年回到了克拉科夫,重新建立了藝術圈友誼,並參與了地下藝術生活。 1945年,他開始在克拉科夫美術學院學習,但僅僅一年後他中斷了學業,直到1961年才獲得文憑。就在那時,諾沃謝爾斯基加入了塔德烏什·康托爾的“青年美術家團”,1957年轉變為“第二克拉克夫團”(II Grupa Krakowska)。
1946年,諾沃謝爾斯基參加了在克拉科夫藝術宮舉辦的青年美術家團集體展覽。展覽前,康托爾和波楞布斯基發表了他們共同撰寫的“強化現實主義”宣言。他還參加了現代藝術展(第一屆:於1948年在克拉克夫舉辦,第二第三屆分別於1957年,1959年在華沙舉辦),也參加了在涅博魯夫(Nieborów)舉行的美術家大會(這是標誌波蘭社會主義現實主義時期開始的事件之一)。 1955年,波蘭政治上“解凍”時期,他也參加了歷史性的“九個”展覽。除他以外,該展覽也包含:塔德烏什·布若佐夫斯基(Tadeusz Brzozowski)、塔德烏什·康托爾、馬麗亞·賈雷馬(Maria Jarema)、尤納希·斯特爾內(Jonasz Stern)、卡奇米日·米庫爾斯基、雅德維加·馬基雅爾斯卡(Jadwiga Maziarska)、埃爾娜·羅森斯坦(Erna Rosenstein)、耶日·斯卡爾金斯基(Jerzy Skarżyński)。
他還從事教學工作:1947年,他成為康托爾在克拉科夫國立高等美術學院的助理。三年後,康托爾被解僱,他也辭去了工作,前往羅茲。自1957年起,他在羅茲國立高等美術學院任教,作為設計裝飾紡織品工作室的主管。 1962年,他回到克拉科夫,開始在克拉科夫美術學院任教,繼耶日·菲德克維奇(Jerzy Fedkowicz)之後管理繪畫工作室。 1976年,他獲得教授職稱。此後,一直工作到1993年。
諾沃謝爾斯基最早的作品包括40年代上半葉創作的女性形象:既有充滿情感,莫迪利亞尼似的裸體像(《風景背景下的裸體女》“Akt na tle pejzażu”,1940年),也有眾多“充滿拜占庭式嚴肅”(正如愛德華·埃基爾 Edward Ekier 所指出的)神聖風格的,充滿詩意的肖像(《藝術家妻子的肖像》“Portret żony artysty”,1945年;《海灘上的女人》“Kobieta na plaży”,1946年;《船前的女人》“Kobieta na tle statku”)和《坐在床上的女人》“Kobieta siedząca na łóżku”,後兩個都是1947年創作的)。在後期作品中,他也經常談到男性對女性身體的迷戀和性幻想(他評論自己的作品,也經常使用“色情形象”一詞)。
裸體畫:神秘的女性裸體
50年代,諾沃謝爾斯基創作了由一系列虐戀(男性施虐與女性受虐並存)繪畫作品組成的一種親密的小冊子。冊子裡面有裸體女孩的圖像,有時身體會極度扭曲,被繩子綁住(如:《處決》“Egzekucja”,1949年)。這一批繪畫的氣氛與1950年的《比阿特麗絲·森西》“Beatrix Cenci”畫作相呼應,對其進行評論和補充,同時還暗示了這位藝術家在其後期作品中將要採用的一些線索——尤其是出現了一些女運動員的形象(《女籃球員》“Koszykarki”,1950年),主要為體操女運動員(《體操女運動員》“Gimnastyczki”等,請見諾沃謝爾斯基50年代和60年代的大量作品),通常以令人驚訝的視角和姿勢展示(《游泳女運動員》“Pływaczki”,1964年;《馬戲團的排練》“Próba w cyrku”,1966年),有時採用非常動人的情節(《跳馬女運動員之死》“Śmierć woltyżerki”,1963年)。評論家們跟踪藝術家本人的蛛絲馬跡,指出“通過對女性身體的崇拜、強調裸露的神秘性、對女性氣質本身的神聖化,諾沃謝爾斯基向我們展示了其精神層面。那時,我們能看到的是一個聖潔的女人,拯救女神……”(安傑伊·甚切潘尼亞克 Andrzej Szczepaniak)。
藝術家本人曾經寫道:
“……精神事件與經驗現實的完整綜合恰恰發生在女人身體中……。如果一個畫家對肉體問題感興趣,對以某種方式將精神問題與物質世界結合起來感興趣,那麼他對女人的外觀感興趣是很自然的。”
準確地說,應該補充一點:女人外觀在他的繪畫中發生過變化:從時而圓又瘦的人體(40年代),經歷強壯的女工(50年代),直到上述的苗條“體操女運動員和神聖的“黑女人”(《海灘上黑女人》“Murzynka na plaży”,1982年、1994年;《日落大道》“Bulwar zachodzącego słońca”,1986年;《黑裸體女》“Akt czarny”,1987年;《埃及的回憶》“Wspomnienia z Egiptu”,1992年)。談到這些和類似的作品時,康托爾說道:
“諾沃謝爾斯基患著拜占庭式的懷舊之情。然而,他的裸體畫是虐待狂的表現,他靜物畫中的蘋果和梨看起來像是龐貝大災難的遺跡。”
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與此同時出現的是男性肖像(《帶有吉他的男人肖像》“Portret mężczyzny z gitarą”,1945年),第一批靜物畫,通常帶有樂器,如1942年小提琴和地球儀的靜物畫。然而,隨著時間的推移,諾沃謝爾斯基將興趣置於女性在日常生活中所需要的簡單的物品上:搪瓷鍋、平底鍋、水壺、碗、漏勺等。早在戰後前十年間,這位畫家就開始在主題上提到東正教,主要是通過含有容易分辨的東正教教堂的鄉村風景畫(《小東正教教堂》“Cerkiewka”,1944年)。其70年代到90年代的作品更是以該特徵為人所知。當時,他還創作了許多藍綠色調的作品。諾沃謝爾斯基多次“描繪”了波察耶夫拉伏拉修道院(在1983年和1988年的繪畫中)以及90年代上半葉柔和的“印象派”的《帶有東正教教堂的風景畫》(“Pejzaże z cerkwią”)。
40年代:暗色調
戰後(以及戰時)諾沃謝爾斯基創作的作品通常以強烈,濃重的色彩為特徵,有時以暗色調為主,有時帶有黑暗勢力的印記(《喊叫》“Krzyk”,1943年)。當時,有人寫道,他是一個“悲觀心態”的人(瑪麗亞·馬伊卡 Maria Majka)。
然而,總體而言,40年代和50年代是他尋找自己藝術道路的異質時期。已經提到的作品、當時創作的《立體派抽象》(“Abstrakcje kubistyczne”,1942年)以及暗示著他未來對形式禁慾主義追求的繪畫和繪圖作品都證明了這一點。
與此同時,這位畫家也受到啟發康托爾圈子的其他傾向的影響,其中有以一種稍微柔和的,偏抒情方式的幾何抽象。這一靈感的痕跡在康托爾、尤納希·斯特爾內和安傑伊·弗魯布萊夫斯基(Andrzej Wróblewski)這一時期作品中都可以看到。
末世論的現實主義:聖像畫
1945年至1948年對諾沃謝爾斯基的繪畫而言是個轉折點,這段時間其繪畫發生變化,風格也穩定下來了。這段時間內,他創作了非寫實的裸體畫、極為簡潔的靜物畫、鬱特里羅似的城市景觀畫,但最重要的是,幾乎徹底的抽象繪畫。那時,他畫了很多油畫(《大天使翅膀》“Skrzydło archanioła”、《俄羅斯的冬天》“Zima w Rosji”,都是1947年的;《裸體女與第一場雪》“Akt i pierwszy śnieg”,1948年)。也許是這段時間最著名的《亞的斯亞貝巴之戰》(“Bitwa o Addis Abebę”,1947年),可以說是他最有代表性的作品。憑藉敏銳的直覺,他將分隔圖形(正方形、三角形,較少見的圓形。後者直到70年代創作的繪畫中才會獨立出現)的細黑線與純淨、明亮的色彩結合在一起。他所使用顏色的強度通常給人內部發光的感覺。因而,這位畫家經常獲得深空的錯覺,以某種方式似乎讓畫超出可見範圍,將其置於觀看者超感官敏感性的領域中(請參見:《浴室地板》“Posadzka w łazience”、《火災》“Pożar”,兩個都是1948年的)。
諾沃謝爾斯基對超現實主義的興趣也對其繪畫表現手法的最終形成起到了一定的作用。較複雜的靈感形成了其繪畫的特徵,其中包括聖像畫典型的,其中平面的簡潔,變形的“造型”,典型的圖標,突破性的與透視和構圖解決方案重疊在一起,而且經常是與大膽的主題(如:色情)交織在一起——這也是挑釁性超現實主義的特徵。由米耶齊斯瓦夫·波楞布斯基視為“末世論現實主義”例子,諾沃謝爾斯基自己的聖像畫證明了他不斷嘗試跨越“肉體”與“精神”、“世俗”與“神聖”之間的邊界。從視覺方面,除了上述的元素之外,吸引觀看者也是所謂的“諾沃謝爾斯基的”清晰,濃重的線條和對暖色調的依戀。畫家本人深信,如果不是曾經接觸過創新的現代藝術,他與正統的藝術性相遇的結果將會完全不同。
他的作品不僅是一個主題,而且,同樣重要的也是一種有意識的“語言”,使其能夠準確地表現該主題。從戰後創作的具像圖(有時在視覺上還稍微笨拙,但已經具備了清晰的主題遠景)開始演變的“語言”在接下來的幾十年內由諾沃謝爾斯基定義且鞏固。在上述超現實主義以及幾何和抒情抽象的影響下,他的作品發生了變化(他經歷了兩次的變化:第一次40年代和50年代之交時,第二次很有趣的是90年代末時,又完全違背了當前的藝術傾向)。接下來是在代表性,具象藝術領域中由於聖像畫而發生的進一步的演變。
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最初,諾沃謝爾斯基的作品接近蒙德里安的風格,而在後期,又接近馬克·羅斯科的色彩性抽象。也就是抽像風格為其帶來了造型的簡化,拒絕了過分的繪畫性,選擇了簡單化的圖畫性,導致了空間扁平化,致使色調更凸顯,更明亮——簡而言之,導致他放棄了具體的、現實的繪畫,放棄了細節,放棄了對世界進行描述,卻轉而追求概括,追求慣例。與此同時,在具像中,諾沃謝爾斯基似乎常常恢復天真,而在抽像中,他被和諧的強制所束縛。這其中存在一個悖論:雖然他似乎更多地認同具象(特定的、充滿精神意義的,但仍然是具象),但他的作品卻更接近於抽象。
然而,總體而言,諾沃謝爾斯基的全部繪畫都源於對自然的觀察,對自然的個人化感知,但他是通過抽象、幾何簡化來實現繪畫其模樣。因此,他作品中存在透視扭曲、給空間做框、對人物進行銳利的切割、簡化的造型、幾乎是平面的形式(色塊)的節奏性安排、簡約的調色板(原色占主導地位)。
然而,儘管整體看諾沃謝爾斯基的藝術具有相對系統的特徵,但很難將約定俗成的標準用於這組特徵。而創作這種概念是藝術家本人的一種大夢想。正是因為成功地實現這一目標,他對超現實主義藝術家表示敬重,將他們凌駕於其他20世紀的藝術家之上,甚至認為超現實主義是藝術的唯一出路。一方面,他在尋找規律,另一方面,他也想創造屬於自己獨一無二的規律。這就是為什麼他轉向慣例,即轉向聖像畫。他以各種方式來改編該模式,經常提到它,儘管他自己很清楚(他說過,“一套規則必須存在於內部,不能從外部強加”【可以補充說,也不能從外面獲取——作者註】”。他也意識到,規則是“創造聖像畫的人的某種精神現實的體現。光是如何繪畫,繪畫什麼的規則實際上沒有任何意義。魯布廖夫也沒太注意規則……他只不過根本不知道任何其他繪畫方式。”(來自“Mój Chrystus”,暫譯:《我的基督》一卷與茲比格涅夫·波德古瑞茨 Zbigniew Podgórzec 對話片段)。
諾沃謝爾斯基本人了解其他的繪畫方式,聖像畫並不是他的本性,而是一種選擇:他將自己的繪畫風格化為聖像畫,使其繪畫情緒上發生淨化,甚至“消毒”。也許這就是為什麼他的藝術沒有對其他人產生影響,始終保持獨立。這是它的優點,也是它的缺點,來源於這位畫家的藝術性封閉在一種繪畫和繪圖語言中。然而,該語言並沒有系統化或正統化,無法將其轉化為一套規則。但是,從藝術家的主要意圖來看,這似乎並不重要。他的意圖是呈現“變形的現實”,即展示世界在創造時的樣子,上帝計劃中的樣子,也就是世界末日的樣子。與此同時,他的藝術實現了康托爾的論文假設(1945年“青年美術家團”第一次展覽之後,康托爾評論自己的同事,包括諾沃謝爾斯基,寫道:
“他們帶來了不受自然主義模板約束的全新的藝術視野——一種當代現實感,對自己假設的一種認識。我確信……建立在嚴格抽象和個人化氣氛增長基礎上的純粹圖像結構——在形式元素之上,但也是通過形式,他們將要捕捉到當今現實的主題。”
儘管其成員有共同的興趣,但克拉科夫團(“Grupa Krakowska”)仍然是一個由個人組成的團隊。諾沃謝爾斯基早就被發現的獨特性,甚至獨立性,在華沙 Zachęta 畫廊的展覽時得到了充分揭示。該展覽由克拉科夫 Starmach 畫廊於2003年籌備。
空間想像:教堂內殿
這位藝術家也是非常出色的大型藝術工程的創作者。第一次,他、索菲亞·古特科夫斯卡(Zofia Gutkowska,他的後來妻子)和亞當·霍夫曼一起完成了這樣的項目,這是克拉科夫工人大學協會樓的飾帶(1946年的,該作品已不復存在)。飾帶描繪了工作中的工人(麵包師、瓦工、鋼鐵工人),表達了諾沃謝爾斯基偏左的興趣。當時,這位畫家是獨立社會主義青年聯盟的成員。多年後,他承認自己對社會主義現實主義懷著“一定的希望”,並“打算展示”如何實施此藝術原理。這一點聽起來很可信(基於他在50年代的一些畫作中呈現的強大女人的理想)。
極其大膽的空間想像力後來讓他創作出比前面提到的飾帶更重要的,甚至在波蘭獨一無二的作品(然而,他所有設想的項目並沒有都實現)。其中包括東正教和天主教教堂中的裝飾(壁畫、彩色玻璃窗、馬賽克等)。此列表包括位於接下來城鎮東正教教堂裡的作品:扎維爾切、格羅德克(1952年至1955年)、耶萊尼亞·古拉、比亞韋斯托克-多伊利迪(兩個都是1953年的;與亞當·斯塔洛尼-多布冉斯基 Adam Stalony-Dobrzański 一起製作)、肯琴、格但斯克(兩個都是1954年獨立完成的)、德羅希琴附近的格羅濟斯克(1955年)、弗羅茨瓦夫(1966年至1968年)、哈伊努夫卡(1966年)、比亞沃維耶扎附近的奧熱什克夫(1967年;但他的聖像壁未接受,如今位於克拉科夫)、華沙(1979年)、古洛沃·伊瓦維茨傑(1983年)、盧爾德(1984年)、別爾斯克·波德拉斯傑(1985年),也包括在天主教教堂裡的作品:在克拉科夫附近的耶日曼諾維採(1959年至1960年)、盧布林(1962年至1963年——盧布林天主教大學的學術教堂;該項目未實施)、華沙(1963年至1964年)、瓦多維採附近的維塔挪威採(1974年)、華沙附近的維索瓦(1975年至1978年)、克拉科夫(1978年)、華沙附近的伊薩貝林(1980年)、新蒂黑-日瓦科夫(1982-1986年)、盧布林高等神學院的小教堂(1988年)。
諾沃謝爾斯基最近的一個項目是與建築師博格丹·可塔爾巴(Bogdan Kotarba)共同完成的西波美拉尼亞比亞偉·布爾(Biały Bór)的東正教教堂(1992年至1997年)的建築和壁畫。該教堂是為遷徙到那裡的希臘拜占庭禮天主教會教徒的小型蘭科人社區建設的,該項目實現了這位藝術家夢想的完整作品。
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諾沃謝爾斯基的空間想像力也體現在場景設計項目中。他強調說,這些項目是“因為自己的樂趣”而製作的。他所創作的場景設計項目包括:根據索福克勒斯的《安提戈涅》,由赫爾穆特·卡扎爾(Helmut Kajzar)執導的兩次戲劇(弗羅茨瓦夫 Polski 劇院,1971年以及華沙 Powszechny 劇院,1982年)以及根據斯坦尼斯瓦夫·維斯皮安斯基(Stanisław Wyspiański)“Sędziowie”(暫譯:《法官們》)由同一導演執導的戲劇(華沙,Studio 劇院,1972年)。實際上,他在羅茲居住期間早就了解了戲劇世界——他的妻子在那裡的一家木偶劇院擔任佈景設計師,他自己則是國家木偶劇院理事會的藝術總監。此外,諾沃謝爾斯基還為木偶劇院設計服裝和佈景。
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耶日·諾沃謝爾斯基,《超大機場》(“Lotnisko wielkie”),1966年,布面油畫,圖源:Tomasz Szemalikowski,圖源:由比托姆上西里西亞博物館提供
對諾沃謝爾斯基來說,除了藝術方面的表達,語言上的表達也始終至關重要。他經常評論自己的作品,就各種話題發表意見。關於他的觀點的廣泛演講(主要是關於宗教和藝術的問題,也涉及宗教與色情之間的關係)發表在“Wokół ikony”(暫譯:《圍繞聖像畫》,1985年)和《我的基督》(1993年)兩卷中,其中包含與茲比格涅夫·波德古瑞茨的對話。他作品研究的參考書目則包含在最大的回顧展目錄中,其中包括:波茲南(國家博物館),1993年、華沙(Zachęta 畫廊),1994年(參考書目包含在極為豐富的日曆中)和華沙(Zachęta 畫廊),2003年。被多年來忠實地陪伴這位藝術家的米耶齊斯瓦夫·波楞布斯基執筆發表在《諾沃謝爾斯基》傳記中(2003年)。
展覽
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耶日·諾沃謝爾斯基,《船上女孩》(“Dziewczyny na statku”),1997年
這位畫家的作品不僅在許多個人展覽和克拉科夫團成員作品展覽中定期展出,而且也在歷史性集體展覽中展出。除了上述的之外,值得一提的包括:“Metafory”展覽(華沙,1962年,基於理查德·斯丹尼斯瓦夫斯基 Ryszard Stanisławski 的概念)、波蘭當代繪畫節(甚切青,1962年起)、“Porównania”美術節(索波特,1965年起)、“Voir et concevoir”(克拉科夫 Sukiennice,1975年,基於米耶齊斯瓦夫·波楞布斯基的概念。為了參加後者,諾沃謝爾斯基畫了他最傑出的作品之一——“Villa dei Misteri”全景作品。該作品參考1968年“專題”的女孩形象);“19世紀和20世紀波蘭藝術中的浪漫主義”(華沙,1975年;卡托維茲,1976年)等。除此之外,還有 80年代作為獨立文化運動的一部分而組織的節目及其摘要:“Dotyk. Ikonografia lat 80. w twórczości plastycznej środowiska krakowskiego”(暫譯:《觸摸。克拉科夫藝術界視覺藝術中80年代的圖像”)、“Epitafium i siedem przestrzeni”(暫譯:《墓誌銘和七個空間》,兩個都是1991年的)。最後,還有《耶日·諾沃謝爾斯基、米科瓦伊·斯莫欽斯基(Mikołaj Smoczyński),利昂·塔拉西維奇(Leon Tarasewicz)》展覽(華沙,1997年)和“W poszukiwaniu Autentyku”展覽(暫譯:《尋找真實》,盧布林,2002年)。
獎項
諾沃謝爾斯基代表波蘭參加了威尼斯雙年展(1956年)和聖保羅雙年展(1959年)。 1960年,他的畫作《大提琴手》(“Wiolonczelista”)被入選競爭紐約所羅門·古根海姆獎(最後獎獲得者是歐根紐什·艾必什 Eugeniusz Eibisch)。
諾沃謝爾斯基還是文化藝術部長二等獎(1962年)和一等獎(1973年、1981年、1997年)和瓦迪斯瓦夫·皮耶查克(Władysław Pietrzak)獎(1967年)的獲得者。因其《游泳女運動員》畫作系列,獲得了波蘭奧林匹克委員會銀桂冠(1973年)。他曾經獲得過:金十字勳章(1976年)、亞當·赫梅洛夫斯基(Adam Chmielowski)獎(1977年)、阿爾弗雷德·於日科夫斯基(Alfred Jurzykowski)基金會獎(1981年)、騎士十字級波蘭復興勳章(1981年)、一級國家獎(1984年)、楊·塞比斯(Jan Cybis)獎(1988年)、安娜·卡米耶尼斯卡(Anna Kamieńska)獎章(1992年)、文化基金會大獎(1994年)、大十字級波蘭復興勳章(1998年)、維托爾德·維特凱維奇(Witold Wojtkiewicz)獎(1999年)、“Cracoviae Merenti”銀獎章(1999年)和波蘭東正教會最高勳章——聖瑪利亞瑪達肋納二等勳章(1985年)。
在耶日·諾沃謝爾斯基和他的妻子索菲亞的倡議下,諾沃謝爾斯基基金會於1996年成立,由安傑伊·斯塔爾馬赫(Andrzej Starmach)擔任總裁。他也是上述 Starmach 畫廊的所有者,也是這位藝術家展覽的組織者(自1988年以來;不僅在自己的畫廊裡組織)。斯塔爾馬赫也是其作品的管理者和監護人。該基金會為傑出的年輕藝術家頒獎,獲獎者包括米洛斯瓦夫·巴烏卡(Mirosław Bałka)和利昂·塔拉西維奇(Leon Tarasewicz)。
作者:馬烏戈扎塔·吉特夫斯卡-維西雅克(Małgorzata Kitowska-Łysiak),盧布林天主教大學藝術史學院藝術理論與藝術學說史系,2004年4月;2012年編輯
譯者:司徒靜(Magdalena Stoszek-Deng),2023年5月