與此同時出現的是男性肖像（《帶有吉他的男人肖像》“Portret mężczyzny z gitarą”，1945年），第一批靜物畫，通常帶有樂器，如1942年小提琴和地球儀的靜物畫。然而，隨著時間的推移，諾沃謝爾斯基將興趣置於女性在日常生活中所需要的簡單的物品上：搪瓷鍋、平底鍋、水壺、碗、漏勺等。早在戰後前十年間，這位畫家就開始在主題上提到東正教，主要是通過含有容易分辨的東正教教堂的鄉村風景畫（《小東正教教堂》“Cerkiewka”，1944年）。其70年代到90年代的作品更是以該特徵為人所知。當時，他還創作了許多藍綠色調的作品。諾沃謝爾斯基多次“描繪”了波察耶夫拉伏拉修道院（在1983年和1988年的繪畫中）以及90年代上半葉柔和的“印象派”的《帶有東正教教堂的風景畫》（“Pejzaże z cerkwią”）。
40年代：暗色調
耶日·諾沃謝爾斯基，《黑半裸體女》（“Półakt czarny”），1971年，布面油畫，99 x 79.5 cm，弗羅茨瓦夫國家博物館收藏，圖源：華沙國家博物館攝影工作室
戰後（以及戰時）諾沃謝爾斯基創作的作品通常以強烈，濃重的色彩為特徵，有時以暗色調為主，有時帶有黑暗勢力的印記（《喊叫》“Krzyk”，1943年）。當時，有人寫道，他是一個“悲觀心態”的人（瑪麗亞·馬伊卡 Maria Majka）。
然而，總體而言，40年代和50年代是他尋找自己藝術道路的異質時期。已經提到的作品、當時創作的《立體派抽象》（“Abstrakcje kubistyczne”，1942年）以及暗示著他未來對形式禁慾主義追求的繪畫和繪圖作品都證明了這一點。
與此同時，這位畫家也受到啟發康托爾圈子的其他傾向的影響，其中有以一種稍微柔和的，偏抒情方式的幾何抽象。這一靈感的痕跡在康托爾、尤納希·斯特爾內和安傑伊·弗魯布萊夫斯基（Andrzej Wróblewski）這一時期作品中都可以看到。
末世論的現實主義：聖像畫
1945年至1948年對諾沃謝爾斯基的繪畫而言是個轉折點，這段時間其繪畫發生變化，風格也穩定下來了。這段時間內，他創作了非寫實的裸體畫、極為簡潔的靜物畫、鬱特里羅似的城市景觀畫，但最重要的是，幾乎徹底的抽象繪畫。那時，他畫了很多油畫（《大天使翅膀》“Skrzydło archanioła”、《俄羅斯的冬天》“Zima w Rosji”，都是1947年的；《裸體女與第一場雪》“Akt i pierwszy śnieg”，1948年）。也許是這段時間最著名的《亞的斯亞貝巴之戰》（“Bitwa o Addis Abebę”，1947年），可以說是他最有代表性的作品。憑藉敏銳的直覺，他將分隔圖形（正方形、三角形，較少見的圓形。後者直到70年代創作的繪畫中才會獨立出現）的細黑線與純淨、明亮的色彩結合在一起。他所使用顏色的強度通常給人內部發光的感覺。因而，這位畫家經常獲得深空的錯覺，以某種方式似乎讓畫超出可見範圍，將其置於觀看者超感官敏感性的領域中（請參見：《浴室地板》“Posadzka w łazience”、《火災》“Pożar”，兩個都是1948年的）。
諾沃謝爾斯基對超現實主義的興趣也對其繪畫表現手法的最終形成起到了一定的作用。較複雜的靈感形成了其繪畫的特徵，其中包括聖像畫典型的，其中平面的簡潔，變形的“造型”，典型的圖標，突破性的與透視和構圖解決方案重疊在一起，而且經常是與大膽的主題（如：色情）交織在一起——這也是挑釁性超現實主義的特徵。由米耶齊斯瓦夫·波楞布斯基視為“末世論現實主義”例子，諾沃謝爾斯基自己的聖像畫證明了他不斷嘗試跨越“肉體”與“精神”、“世俗”與“神聖”之間的邊界。從視覺方面，除了上述的元素之外，吸引觀看者也是所謂的“諾沃謝爾斯基的”清晰，濃重的線條和對暖色調的依戀。畫家本人深信，如果不是曾經接觸過創新的現代藝術，他與正統的藝術性相遇的結果將會完全不同。
他的作品不僅是一個主題，而且，同樣重要的也是一種有意識的“語言”，使其能夠準確地表現該主題。從戰後創作的具像圖（有時在視覺上還稍微笨拙，但已經具備了清晰的主題遠景）開始演變的“語言”在接下來的幾十年內由諾沃謝爾斯基定義且鞏固。在上述超現實主義以及幾何和抒情抽象的影響下，他的作品發生了變化（他經歷了兩次的變化：第一次40年代和50年代之交時，第二次很有趣的是90年代末時，又完全違背了當前的藝術傾向）。接下來是在代表性，具象藝術領域中由於聖像畫而發生的進一步的演變。
