В одній із ключових суперечок батько-письменник говорить доньці про свою відповідальність перед історією та народом. Він – великий майстер слова й моральний авторитет – переконаний, що здатен вплинути на долю своєї батьківщини. У відповідь Еріка нагадує йому болісну правду: майбутнє Європи вже давно розпланували дві імперії, а він, великий митець, залишається лише чимось на кшталт мелодії, що лунає на тлі великих історичних процесів.
У «Батьківщині» Павліковський розвиває цю думку. Він показує небезпеки, які несе залучення мистецтва до політики та наділення його ситуативними ідеологічними функціями. Режисер нагадує про Рихарда Ваґнера, чия геніальна музика стала інструментом Третього Райху, звертається до постаті Ґустава Ґрюндґенса – актора, який став прототипом опортуніста й колаборанта Гендріка Гефґена з роману «Мефісто» Клауса Манна. Він також згадує Йоганна Себастьяна Баха, якого використовувала церква, та Йоганна Вольфґанґа фон Ґете, чия спадщина після війни стала предметом символічного суперництва між Сходом і Заходом Німеччини.
Таким чином «Батьківщина» перетворюється на запрошення до розмови про філософію та історію, літературу й кіно. Ця розмова не належить до легких, і фільм Павліковського висуває до глядача певні вимоги. Щоб повною мірою оцінити стрічку, варто знати історію родини Маннів, особливості взаємин Томаса Манна з братом Генріхом, а також із синами – Клаусом і Ґоло, автором блискучої праці «Історія Німеччини XIX і XX століть», тематично дуже близької до «Батьківщини». Звісно, це не означає, що перед переглядом необхідно провести кілька тижнів у бібліотеці, однак знайомство з біографією та творчістю Маннів дозволяє повніше відчути окремі нюанси фільму.
«Батьківщина» захоплює. І не лише творчою сміливістю та естетичною безкомпромісністю, а й тонким почуттям гумору. Павліковський вплітає в оповідь чимало непомітних на перший погляд жартів – інтелектуальних, розрахованих радше на усмішку, ніж на гучний сміх. Ці невеликі комедійні епізоди вдало врівноважують серйозну філософську розповідь про напруження між приватним і суспільним. Наприклад, майже кабаретний виступ співачки (Йоанна Куліґ) стає своєрідним коментарем до надмірно поважних і пафосних дискусій. Або сцена на прикордонному переході, де Томаса Манна зупиняє солдат із далекої східної околиці Росії: замість випрошеної цигарки письменник дарує йому дороге сигаро.
Утім, усі ці комедійні акценти, хоч і пожвавлюють оповідь, не відволікають від її головної теми – історії митця, який мусить зіткнутися із самим собою. Павліковський розмірковує про ідентичність творчої людини, для якої культура стає безпечним прихистком, але водночас змушує дивитися в очі болісній правді. У фінальній сцені режисер ніби відкидає уявлення про мистецтво як обов’язок, а про митця – як пророка. Сидячи на лавці в зруйнованому храмі та слухаючи музику Баха, що лунає зі старого розладнаного органа, великий Томас Манн на мить залишається сам на сам із собою, смертю закоханого в Баха сина та власним минулим. І раптом монумент оживає – стає людиною.
