На заре кинематографа: не для дам
Кинематограф в Пассаже Миколяша во Львове, фото: Karta / Forum
Из рекламы: «Кино-Театр, ежедневные эффектные представления, яркие, увеселительные и поучительные. Панорамы, натурные съемки всех частей света. Первоклассный постоянный кинематографический театр, несравненное разнообразие репертуара. Песни, оперы, оперетты. Представления даются без перерыва».
Самые первые годы киноискусства в Польше, как, впрочем, и во всей Европе, — времена, когда благовоспитанным дамам и респектабельным джентльменам не подобало показываться в кинотеатрах. Кино считалось плебейским, ярмарочным, низкопробным развлечением, адресованным прежде всего нетребовательной и ищущей праздных забав публике. В первое десятилетие XX века примерно 90 процентов зрителей, посещавших киносеансы, было из рабочей среды. «Добропорядочные» граждане презирали увеселения, достойные в лучшем случае кухарок и прислуги.
Пола Негри: первая польская звезда экрана
Пола Негри в фильме «Маня. История работницы табачной фабрики», реж. Эужен Иллеш, 1918 год. Фото: Национальная фильмотека www.fototeka.fn.org.pl
Если отвлечься от художественной ценности первых литературных экранизаций, следует признать, что — в отличие от кинематографа других стран — польское кино обращалось главным образом не к массовой, а к элитной литературе. Однако вскоре отечественную продукцию захлестнула мелодрама. Ее королевой стала Пола Негри, а точнее — Аполония Халупец, которая в семнадцать лет покорила сцены варшавских театров, после чего была приглашена [Александром] Герцем в кино и очень скоро стала первой польской кинозвездой. В 1917 году Пола Негри покинула Польшу и снискала огромный успех в Германии, а затем и в Голливуде, но еще до отъезда успела сняться в восьми картинах студии «Сфинкс», с которой подписала в январе 1916 года двухлетний контракт. Во всех этих фильмах она создает один и тот же образ роковой женщины, разрушающей счастье влюбленных в нее мужчин. В «Рабе страстей, рабе порока» (1914) Яна Павловского, ставшей для Полы Негри кинематографическим дебютом, а также в «Бестии» (1917) ее героиня погибает в финале от руки ревнивого любовника. В «Жене» (1915) — изменяет мужу и кончает с собой. Похожая схема повторяется и в лентах из цикла «Варшавские тайны» (1917), завершивших польскую карьеру Полы Негри.
«Могила неизвестного солдата»: …и режиссера
Съемки фильма «Могила неизвестного солдата». В центре — режиссер Рышард Ордынский, 1927 год
В начале 1920-х годов кинематографисты взялись за литературную классику. Как в выборе произведений, так и в манере экранизации четко прослеживается утилитарный подход, призванный подогревать патриотические настроения в обществе. «Могила неизвестного солдата» Рышарда Ордынского, снятая по роману Анджея Струга, восхвалялась в прессе как «великая драма жертвенности и героизма, рисующая воскресение Польши и ужасы большевистского правительства». Экранизация российской военной одиссеи капитана австрийской армии Михала Лазовского была сделана с размахом, достойным восхищения. Впрочем, перипетии судьбы главного героя полностью отвечали требованиям развлекательно-приключенческого жанра: сражение на фронте, сибирская неволя, революция и, наконец, нелепая смерть от руки польского солдата во время польско-большевистской войны. Присутствовала и романтическая линия.
У публики фильм пользовался невероятным успехом, в рецензиях же преобладали критические ноты. Язвительный Антоний Слонимский замечал: «Каждый новый фильм — это новая могила неизвестного режиссера». Не менее ехидно охарактеризовала волну патриотических фильмов Магдалена Самозванец: «Главное — уланы, уланы, писаные красавцы (…) они либо сражаются, либо отдают честь, либо просят благословения у старого помещика с красным, как мухомор, носом, одновременно до смерти влюбляясь в Смосарскую1».
«Сильный человек»: беспроигрышная пшибышевщина
Работа над монтажом одного из последних польских фильмов эпохи немого кино «Сильный человек». На фото, в центре, режиссер Генрик Шаро
Хотя экранизации польской литературы и пользовались интересом публики, тем не менее в 1920-е годы зрители предпочитали чисто развлекательные картины. В моде были подражания немецкому кино, которые в шутку называли «мабузерия» (от имени доктора Мабузе — героя знаменитого немецкого фильма Фрица Ланга).
Самым выдающимся из фильмов этого направления был «Сильный человек» (1929) Генрика Шаро. В основу его сценария легла одноименная повесть Станислава Пшибышевского: главный герой, мечтая о славе и власти над женщинами, убивает знакомого писателя, чтобы выкрасть рукопись книги, после чего убивает еще и свою любовницу. Кинооператор — приглашенный из Италии прославленный Джованни Витротти — великолепно снял пейзажи Варшавы, особенно района Повисле. Главную роль исполнил прибывший из Германии Григорий Хмара — русский эмигрант с идеальными внешними данными «брутального любовника». Польская критика исключительно высоко оценила экспрессионистский стиль «Сильного человека» и признала его одним из немногих польских фильмов, которые не стыдно показать в Европе.
«Молодой лес»: кино солидарности
Кадр из фильма «Молодой лес». На первом плане слева направо: Мечислав Цибульский в роли Яна Вальчака, Витольд Захаревич в роли Майского, Казимеж Юноша-Стемповский в роли профессора Пакотина, Тадеуш Фиевский в роли ученика
Из фильмов, посвященных относительно недавней истории, самым интересным был, пожалуй, «Молодой лес» (1934). Его режиссер — знаменитейший польский кинематографист тех времен Юзеф Лейтес — написал сценарий по одноименной пьесе Яна Адольфа Херца. Пьеса, созданная в 1916 году и рассказывавшая о школьном бунте 1905 года против русификации, пользовалась невероятной популярностью. Важнейшее преимущество фильма состоит в том, что в нем нет деления на «черное» и «белое» — яркие персонажи представляют каждый свою позицию в ходе увлекательного сюжета. Еще одной удачей стали актерские работы Казимежа Юноши-Стемповского (службист Пакотин), Богуслава Самборского (жестокий директор), Михала Знича (беспомощный учитель французского), Стефана Ярача (примиренческий поляк) и Владислава Вальтера (суровый с виду, но добрый в душе сторож). «Молодой лес» пользовался в Польше огромным успехом. Публика явно ждала фильм, который укрепит ее ощущение коллективной солидарности.
Юзеф Лейтес: подходы к истории
Тадеуш Бялощинский в роли Тадеуша Костюшко (на первом плане, в центре), Юзеф Венгжин в роли генерала Юзефа Водзицкого (в первом ряду за Бялощинским, слева от него) в массовой сцене из фильма «Костюшко под Рацлавицами»
Юзеф Лейтес дважды работал с материалом фильмов на исторические темы. В «Барбаре Радзивилл» (1936) он попытался придать актуальное звучание романтической истории Сигизмунда Августа и прекрасной аристократки, выступив на стороне сильной централизованной власти против шляхетской сеймократии, не признающей за королем права любить.
«Костюшко под Рацлавицами» (1937) был менее удачной его работой. Хотя батальные сцены Лейтес поставил с таким размахом, какого не удалось достичь никому из его предшественников, сам сюжет фильма оставлял желать лучшего. Крестьянские предания вперемежку с патриотическими речами звучали уж слишком фальшиво, а притянутая за уши сюжетная линия соперничества двух офицеров за сердце дворянки (Эльжбета Барщевская) — вообще ниже всякой критики. В защиту Лейтеса следует сказать, что ему исключительно не повезло: в студии вспыхнул пожар. Лейтесу пришлось использовать резервные кадры, которые, по его словам, были и в половину не так хороши, как те, что он отобрал для монтажа.
«Диббук»: хит кино на идише
Лили Лиана (в белом) в сцене из фильма «Диббук», фото: Национальная фильмотека / www.fototeka.fn.org.pl
Среди фильмов на идише самым кассовым оказался «Диббук» — экранизация драмы Семена Ан-ского (псевдоним Шлойме-Зейнвла Раппопорта). Своим успехом фильм в первую очередь обязан режиссуре Михала Вашинского. Работа над «Диббуком» стала для него возращением к мифам детства: Вашинский вырос в традиционной еврейской семье на Волыни. Стараниями режиссера в фильме участвовали такие знаменитости, как оберкантор варшавской синагоги Герон Сирота и хореограф Юстина Берг. Сценарий был написан Вашинским в соавторстве с Анатолем Стерном. Фильм снимался весной 1937 года в варшавской студии и на пленэрах Казимежа-Дольны. Результат превзошел самые смелые ожидания: «Диббук» убедительно передает атмосферу неотвратимости, с какой сбывается проклятие за нарушение клятвы. Ведь отцы Хонена и Леи сосватали их еще до рождения и торжественно поклялись, что их дети предназначены друг другу. Предназначение не исполняется, и дух трагически погибшего Хонена входит в виде диббука в тело Леи в тот день, когда она должна стать женой другого. Суженые соединятся в потустороннем мире.
Картина демонстрировалась с польскими титрами в кинотеатре «Сфинкс», одном из самых больших в Варшаве, и не сходила с экрана три месяца при полных сборах. Это был первый столь впечатляющий успех звукового фильма на идише у польской публикой.
«Семья»: умная комедия при полных залах
«Семья» Антония Слонимского в варшавском театре «Новая комедия». Январь 1934 года
Вскоре после обретения независимости как грибы после дождя стали появляться частные театры, целиком и полностью работавшие на свой страх и риск. Любая финансовая неудача грозила крахом. Антоний Слонимский вспоминает, что, поставив свою комедию «Семья», он боялся обанкротить весь «Атенеум» — первые несколько спектаклей дали мизерные сборы. Если бы тогда «Семья» провалилась, театр пришлось бы закрывать. К счастью, эта умная комедия в итоге раскрутилась и стала одной из самых кассовых пьес межвоенного двадцатилетия, выдержав более 60 представлений.
Однако театральные антрепренеры (и не только частные) нередко прибегали к менее амбициозным приманкам для зрителей — дешевые фарсы с куплетами, откровенно графоманские комедийки, эротические драмы. Всё, лишь бы только привлечь публику. Народ на такие спектакли валил толпами, к огорчению рецензентов.
«Дзяды»: девушка страдает, влюбленный страдает, помещик… тоже страдает
«Дзяды» Адама Мицкевича в постановке Александра Зельверовича в Варшавском национальном театре, Юзеф Венгжин в роли Густава-Конрада. Ноябрь 1927 года
После обретения независимости все буквально набросились на романтический репертуар. Мицкевича, Словацкого, Красиньского и Выспяньского ставили практически в каждом театре. Их драматические произведения прочитывались зачастую весьма поверхностно, в традициях дидактического мещанского театра реалистической иллюзии. Пьесы трактовались как сокровищницы национальных символов, уроки патриотизма, но прежде всего — в духе примитивных государствообразующих мифов — как идея, которая должна сплотить общество вокруг некоего образа государства. В большинстве своем это были посредственные спектакли, делающие акцент на самых завлекательных сюжетных линиях и стремящиеся к фотографической точности исторических реконструкций. «Дзяды», к примеру, ставились в абсолютно реалистических декорациях: салон XIX века, кладбище, тюремная камера и т. д. Обязательными были костюмы той эпохи, духи являлись на сцене в виде реальных персонажей, мертвая девушка страдала из-за того, что не умела любить, романтический влюбленный страдал от любви, злой помещик страдал в аду за то, что мучил своих крестьян.
Действительно достойные постановки, отступающие от традиции, предлагали только великие реформаторы польского театра: Леон Шиллер в «Самуиле Зборовском» и «Кордиане» (1935) Словацкого, «Дзядах» (1934), Юлиуш Остерва, поставивший «Фантазия» и «Стойкого принца» Словацкого, а также «Свадьбу» и «Освобождение» Выспяньского, и Стефан Ярач с новым прочтением комедий Фредро.
«Варшавский цирюльник»: здесь начинала Ирена Квятковская
Сцена из развлекательной программы «Против шерсти» в варшавском театре «Варшавский цирюльник». На фото: Зофья Терне, Стефания Гурская (справа) и Фридерик Яросы. Август 1935 года
Тридцатые годы внесли значительные эстетические изменения в мир варшавского литературного кабаре, которое в какой-то мере вскормило на своей груди конкурента в лице кинокомедии, питающейся отработанными на сцене идеями и даже переманивающей самых прославленных исполнителей на роли, типичные для их прежнего амплуа (или просто на роли самих себя). Но несмотря на это, кабаре выжило как жанр и вплоть до 1939 года постоянно возрождалось под новыми названиями. После краха в 1931 году «Qui Pro Quo», оставившего после себя не только легенду, но и 770 тысяч довоенных злотых долга, быстро образовалась продолжившая традиции «Банда», директором которой был Фредерик Яросы, а худруком — Марьян Хемар. Она продержалась недолго — как и другие инкарнации фирменных марок Яросы: «Богема» («Cyganeria») и «Старая банда».
