Увлечение японской эстетикой, которое Вычулковскому привил известный коллекционер Феликс Мангга-Ясенский, первоначально выражалось в повышенном внимании к японским и китайским деталям: кимоно, ширмам, коврикам и фарфору. Картины «Японка» (1897) и «Натюрморт с вазой и китайской ширмой» приобретают характер декоративных композиций, построенных из пятен насыщенных, искрящихся внутренним блеском красок в сочетании с мягкими, светлыми тонами. Заимствованные у японских гравюр формальные элементы — концентрация внимания на фрагментарно изображенном растительном мотиве, ассиметричное композиционное равновесие — появляются в натюрмортах и в изображениях растений («Калужницы», 1903; «Куст зимой», 1904). Нормам восточной эстетики подчинены также этюды средиземноморской растительности, которую Вычулковский наблюдал во время путешествия по Италии и Испании («Цветы, мотив из Гренады», 1905, «Кипарис на фоне голубого неба», 1905). Буйная, разноцветная природа юга, ставшая предметом импрессионистских, насыщенных солнцем зарисовок, занимала художника столь же сильно, как и запечатленные им виды городков, где ему доводилось бывать («Гренада», 1905; «Кипарисy в Гренаде», 1905; «Гренада, фрагмент сада», 1905).
Леон Вычулковский, «Кипарисы в Гренаде», 1905, пастель, гуашь, бумага, фото предоставлено Краковским национальным музеем
Эти серии мастерски выполненных пейзажей свидетельствуют о непосредственном, эмоциональном отношении Вычулковского к природе как к основному источнику мотивов для творческого осмысления («Лес в Закопане в солнце», 1905; «Лимба над Морским Оком», 1910; «Пейзаж из Яремча», 1910). В 1908 году художник написал в Паланге серию морских пейзажей, отличающихся богатой фактурой и динамичным движением кисти, передающим очертания вспененных волн и клубящиеся массы облаков. Натюрморт с цветами — это еще одна любимая тема художника, решаемая им в разных традициях и стилях.
Наряду с аскетическими картинами, построенными на контрапункте двух цветов («Маки», 1904), художник рисовал пастелью интенсивные по своей колористике букеты в декоративных вазах, стоящих на фоне узорчатых тканей («Хризантемы в вазе», 1908; «Флоксы в вазе», 1908); иногда на фоне темной завесы светлом акцентом вспыхивают белые розы («Белые розы», 1909), в другой раз резкий фиолетовый цвет ятрышников выделяется на абстрактной плоскости фона («Ятрышники», 1908).
Декоративный характер также носят студийные обнаженные натуры на фоне тканей, написанные густой однородной по фактуре краской на грубом холсте («Обнаженная натура с красной драпировкой», около 1902). В 1890-х годах Вычулковский произвел революцию в методах обучения в краковской академии, пустив в студии обнаженных моделей.
Художник добился высокого мастерства также в жанре портрета. Он натуралистически воспроизводил пастелью внешность своих моделей, достоверно передавал их характер и эмоциональное состояние. Совершенство этих произведений проявляется в безошибочном рисунке и тонких светотенях, в лапидарных очертаниях форм и изящной колористике, ограниченной несколькими цветами. Вычулковский создал портреты многих выдающихся деятелей искусства, интеллектуалов, порой используя в композиции атрибуты профессии или хобби портретируемого («Портрет Яна Каспровича», 1898; «Портрет Стефана Жеромского с сыном», 1904; «Кароль Эстрейхер в ложе на “Свадьбе” Выспяньского», 1905; «Портрет Юзефа Хелмоньского», 1910; «Портрет Феликса Ясенского», 1911; «Портрет Эразма Баронча», 1911).
«Натюрморт с вазой», 1905, фото: Т. Жултовская-Хуща, из собраний Варшавского национального музея
Около 1900 года у Вычулковского начался многолетний период увлечения графикой. Первые попытки, на которые художника сподвигнул знаток и коллекционер европейского искусства Феликс Ясенский, он совершил в технике, близкой живописи — цветной олеографии и альграфии. В области офорта Вычулковский пользовался советами и поддержкой Игнация Лопенского, владельца первого в Варшаве и единственного не запрещенного российскими властями пресса, находившегося в то время в распоряжении поляков. Будучи профессором Академии художеств, Вычулковский с 1902 года постоянно экспериментировал с графикой; наиболее широкие возможности для воплощения своих художественных идей он обнаружил в технике литографии.
Продолжавшиеся без малого четверть века увлечение этой графической техникой предваряли многочисленные опыты в области офорта, акватинта, флюорофорта и мягкого лака. Графические альбомы Вычулковского, «Смешанный альбом» (1904), «Литовский альбом» (1907), «Гданьск» (1909), «Гуцулький альбом» (1910), «Вавель I. II.» (1911/1912), «Украинский альбом» (1912), «Краков» (1915) и «Старая Варшава» (1915), содержали главным образом автолитографии, порой в сочетании с флюрофортами и автоальграфиями. Литография Вычулковского со временем эволюционировала, формально преображалась; художник стал по-другому использовать черный мел: рисовал боковой стороной для получения полутонов и мягких форм или чертил линии остро отточенным концом, чтобы сделать контур еще более четким, а для углубления тени применял тушь. Он сам готовил литографический камень, подбирал его зернистость, собственноручно печатал свои гравюры, делал пробные оттиски, сам выбирал фактуру и оттенок бумаги и нередко сам его красил
Портрет Феликса Ясенского, 1911, пастель, гуашь, бумага, фото предоставлено Краковским национальным музеем
Сделав не более тридцати готовых оттисков, художник уничтожал литографический камень, отчего его работы приобретали уникальный, неповторимый характер. В графическом творчестве Вычулковского преобладала черно-белая гамма; в монохромной литографии художник искал особых, характерных для графики свойств, отличающих ее от живописи. Подкрашивая акварелью некоторые из своих поздних гравюр, он подчеркивал, что цветовые акценты призваны лишь стимулировать колористическое воображение зрителя, «раздражать» его глаз, но не подавлять графические характеристики и не заглушать расположенную между полюсами черного и белого серую гамму. Наибольшей выразительной силы художник-график достиг в акватинтах, собранных в альбоме «Татры. Восемь акватинт» (1906). В своих графических работах Вычулковский применил позаимствованный в японских гравюрах прием, когда зрителю показывается лишь небольшой фрагмент пейзажа, но в его воображении он дополняется и приобретает крупные масштабы благодаря бликам, которые невидимая, оставшаяся за кадром часть пейзажа бросает на застывшую в неподвижности поверхность Черного пруда («Черный пруд в сумерки»). Композиционные планы здесь громоздятся один на другой, создавая чуть ли не абстрактную гармонию серых и черных тонов, нарушаемую лишь белизной снегов («Черный пруд со стороны Морского Ока»). Душная атмосфера сжатого пространства царит также в лесу («Лес под снегом»). На иглах елей лежат мягкие снежные шапки и выцарапанные иглой тонкие, словно волосы, нити инея («Иней»).
По-иному, непосредственно и спонтанно изображает художник природу в «Литовском альбоме» (1907). Эти работы отличает скромность выразительных средств: лапидарный, скорый рисунок передает в черно-белой гамме мимолетные визуальные впечатления.
«Портрет Яна Каспровича», 1898, холст, масло, фото предоставлено Краковским национальным музеем
Мастерское владение мягким мелом, умение переводить гибкую линию в динамичное пятно бархатной черноты помогали Вычулковскому создавать в автолитографиях изображение бескрайнего пейзажа с довлеющим над ним огромным небом («Две сосны и ствол», 1907). В альбомах «Гуцульский» (1910) и «Украинский» (1912) также отражалась любовь автора к родному пейзажу, его любование степью, скромным городком среди полей, рыбацкой деревней, гуцульскими церквями и ветряными мельницами, убогими хатами, лошадьми, стадами скота.
Монументальное измерение приобрели сосны в автолитографиях Вычулковского, созданных им в 1908 году в Паланге. Короткими, сильными штрихами он изображал плотные массы хвойных деревьев, скомпонованных в соответствии с принципами японской эстетики — ассиметрично и по диагонали для уравновешивания белой плоскости неба («Сосны в Паланге», 1908). Рядом с монументальными, «разорванными» соснами в автолитографиях из альбома «Воспоминания из Легионово. 1916» (1920) появляются кресты — эти работы Вычулковский посвятил памяти польских легионеров.
Вычулковский — автор пятнадцати графических альбомов — стал в Польше абсолютным рекордсменом. С тем же размахом, с которым он изображал широкие пейзажи Литвы и Украины, художник создавал городские пейзажи. В 1909 году он издал первый альбом, куда вошли исключительно архитектурные мотивы; это были виды Гданьска. Художник не боялся радикальной фрагментарности изображений — он без колебаний подвесил купол башни ратуши и крыши домов в оптическом белом вакууме, лишая их солидной архитектурной опоры («Ратуша — башня», 1909). Ощетинившийся острыми башенками корпус костела Девы Марии, закрывающий перспективу улицы, в автолитографии Вычулковского выглядит невесомым занавесом («Костел Девы Марии», 1909).
«Часовня Сигизмунда в снегу», 1914, цветная литография, фото предоставлено Краковским национальным музеем
«Портретируя» польские города — Гданьск, Краков и Варшаву — художник показывал архитектурные памятники, связанные с исторической памятью народа. Настоящей сокровищницей национальных святынь и символом прошлого могущества польского государства был Вавель; его мощная фигура на литографиях Вычулковского выглядит фантастическим замком. В обоих вавельских альбомах (1911/1912) художник увековечил самые ценные для национальной памяти фрагменты вавельской архитектуры — собор, замковую башенку, часовню Сигизмунда, и самые значительные, символические королевские надгробия Ядвиги, Ягелло и Казимира Ягеллончика. Здесь Вычулковский отказался от своей прежней эскизной манеры в пользу более изысканного, декоративного стиля, вернул линии описательную функцию, тонкие, натянутые словно струны штрихи он связал с мягкими, крутыми, гибкими штрихами. Патриотические смыслы можно найти также в альбоме «Краков» (1915). Здесь люминистические эффекты усиливают медитативную атмосферу раздумий над бренностью бытия. Вид Варшавы времен войны Вычулковский — «запертый» в столице в результате военных действий — увековечил в альбоме «Старая Варшава» (1915). Особенно его привлекали живописное нагромождение крыш Старого города, которые он наблюдал в непосредственной близости — с уровня окна мансарды.
Как и в технике масляной живописи и пастельного рисунка, так и в графических портретах — акватинтах, аквафортах, работах в технике «сухой иглы», флюорофортах и литографиях — художник достиг виртуозного уровня. Близкая рисунку мелом техника мягкого лака особенно пригодилась Вычулковскому в передаче игры света и тени на лицах моделей («Рыбак с сетью», 1908; «Шимон Татар из Закопане», 1908). Нарисованные быстрыми движениями фигуры — гуралей, гуцулов, украинских рыбаков — отличаются синтетичностью изображения, что связано с редкой способностью художника фиксировать общие черты, наиболее характерные приметы внешнего вида, жестов, движения, поз. Импрессионистский подход нашел выражение в литографии, где художник изобразил процесс выкапывания свеклы; умение уловить сиюминутные атмосферные эффекты, несмотря на ограничение гаммы цветов до черного и белого, достигло здесь кульминации («Копание свеклы», около 1911).
Леон Вычулковский, «Рогалинские дубы», 1915, бумага, тушь, фото: Т. Жултовская-Хуща, из собраний Варшавского национального музея
В поздних альбомах — «Люблин» (1918/1919), «Юбилейный альбом костела Девы Марии в Кракове» (1926–1927) и «Впечатления с Поморья» (1931) — Вычулковский развил до совершенства реалистическую формулу изображения: краткую, порой лаконичную, иногда дополненную деталями. Другой художественный язык использовал Вычулковский в работах из альбома «Впечатления из Беловежи» (1922) и «Госьцерадз» (1923–1924), где в разных вариантах представлена лесная чаща. Игру солнечных лучей на узловатых сучьях величественных дубов, ломкие ветви елей и сморщенную фактуру коры художник мастерски передает гаммой тонов и полутонов, ограниченной полюсами черного и белого («Ель с сухими ветвями»).
Здесь вновь звучат реминисценции японской эстетики, ее декоративной плоскости и ассиметричных композиционных систем, особенно явственно проявляющихся в изображении снежной вьюги и пригибающего к земле деревья вихря («Метель в пуще»). Знаменитые изображения заиндевелых деревьев представлены Вычулковским на отдельных листах — это кружева покрытых инеем ветвей, образующих абстрактный орнамент, и пушистые шапки снега на елях. Графика позволяла также воспроизводить различные фактуры, что Вычулковский опробовал в своих натюрмортах, контрастируя резкость граней хрусталя декоративного графина с гибкостью букета цветов («Пионы в хрустале», 1922).
Автор: Ирена Коссовская, Институт изобразительных искусств Польской академии наук, 2003.
Перевод с польского: Алексей Давтян.
