Один из наиболее выдающихся деятелей в истории польского искусства. В начале 90-х годов XIX века инициировал возникновение в живописи периода «Молодой Польши» символизма, способствуя тем самым возрождению традиций романтизма. Решающее влияние на формирование мировоззрения и личности Мальчевского оказал его отец Юлиан, который привил сыну идеи патриотизма и национального мессианства, наиболее полно выразившиеся в польской романтической литературе. Чувство польскости, чуткость к красоте родного пейзажа и знание фольклора закрепились у Мальчевского во время его довольно продолжительного (1867–1871 годы) пребывания в имении дяди, Феликса Карчевского, в деревне Вельге, где его педагогом был будущий писатель и публицист Адольф Дыгасинский.
Образование
Яцек Мальчевский, «Полония», 1914, картон, масло, 145 x 98,5 см, фото из частной коллекции
Свое образование Мальчевский начал в 1872 году в Кракове, где брал уроки рисования у Л. Пиккара и посещал вольнослушателем класс В. Лущкевича в Школе изящных искусств. В 1873 г. — по совету Яна Матейко — приступил к регулярным занятиям у Лущкевича и Ф. Шиналевского. Дополнительно брал частные уроки рисунка у Ф. Цинка. В 1876–1877 годы совершенствовал мастерство в парижской École des Beaux-Arts, в мастерской Анри Эрнста Лемана, а также в Académie Suisse. В 1879 году окончил в своей альма-матер начатый в 1875 году курс композиции в классе Матейко. Эти живописцы по-разному понимали особенности художественной формы и экспрессии, однако насыщенная историософскими смыслами живопись Матейко оставила свой след в работах Мальчевского и вместе с поэзией великих романтиков определила историко-патриотическое направление его творчества. Не менее сильным импульсом для формирования национально-мартирологической иконографии произведений Мальчевского стало сосредоточенное на патриотической тематике творчество позднего польского романтика Артура Гроттгера.
Мальчевский периодически жил в Париже, Мюнхене (1885–1886, 1893) и Вене (1914–1916), периодически выезжал в Италию (1880, 1890), Грецию и Турцию (1884 — в качестве графика-документалиста археологической экспедиции, организованной Каролем Ланцкоронским), но при этом черпал вдохновение главным образом в польском искусстве, фольклоре и польской традиции, дополняя их мифологическими и библейскими мотивами в своей оригинальной интерпретации. Искусство Мальчевского было вполне самостоятельным, оригинальным и самодостаточным, но при этом отражало тенденции, присущие европейскому символизму, специфическим образом затрагивая характерные для fin de siècle темы. Благодаря своим высоким художественным достоинствам его работы получали высокие оценки и завоевывали престижные награды на международных выставках в Мюнхене (1892), Берлине (1891) и Париже (1900).
Патриотизм, мартирология и мессианство
Яцек Мальчевский «Смерть Елены», 1883, холст, масло, 212 х 370 см, фото: Национальный музей в Кракове
В своем творчестве Мальчевский был сосредоточен на нескольких постоянных темах, которые он последовательно развивал, модифицировал и переплетал друг с другом. Художник все время размышлял над несколькими особо занимавшими его проблемами, каждый раз открывая их новые грани, все глубже проникая в их смыслы — смыслы символические и оттого не поддающиеся окончательной расшифровке. Варианты и нюансы одной темы множились в сериях полотен. Все живописное творчество Мальчевского — это несколько схожих по форме тематических циклов, которые сосуществовали, взаимно обогащались и заимствовали мотивы.
Еще в 70-х, во время пребывания художника в Париже, у него родилась идея создания серии картин патриотическо-мартирологической направленности, вдохновленная поэмой «Ангелли» (1837) Юлиуша Словацкого. Эта серия продолжала свое развитие, уже в другой стилистике, в начале 90-х. Первые звенья этого цикла — показанные с натуралистической точностью и нарочитым объективизмом эпизоды из жизни сосланных царскими властями в Сибирь участников национально-освободительных восстаний: сцены отдыха во время изнурительных этапов, минуты молитвенной сосредоточенности, воспоминаний и размышлений, моменты прощания с умершими товарищами («Воскресенье в шахте», 1882; «На этапе», 1883; «На этапе. Сибиряки», 1890; «Сибиряки», 1891; «Смерть на этапе», 1891). Бедная цветовая гамма с преобладанием коричневых, серых и зеленых тонов способствовала созданию ностальгической атмосферы этих густо заполненных персонажами и фрагментарно кадрированных сцен, где особый свет придает работам драматический эффект. В некоторых композициях внимательный реалист Мальчевский использует реминисценции из религиозной иконографии, а суровая реальность судеб ссыльных приобретает эсхатологическое измерение («Омовение ног» 1887; «Сочельник в Сибири», 1892).
Мессианство, пронизывающее творчество Словацкого, а также мессианская вера в будущее возрождение народа через страдание, находит свое отражение в картине «Смерть Елены» (1883), непосредственно связанной с поэтическим мотивом Ангелли. Тема Елены появится вновь в поздних картинах художника, но уже в другом композиционном построении и иной стилистике; она будет ключевой для серии из четырех созданных в 1906–1908 годах картин с общим названием «Смерть Елены», в которых сквозит горечь обманутых надежд на возрождение родины, оживших было в 1905 году с началом русско-японской войны.
Итог размышлений на национально-освободительные темы вновь приобретет оптимистическое звучание в монументальных, насыщенных выразительными красками картинах, в которых автор смело применяет прямую линейную перспективу и интенсивный иллюзионизм — «Элое с Еленой» (1908-1909), «Элое» (1909) и «Элое несет Елену» (1910); здесь тело мертвой ссыльной уносит в вечность на своих крылах Элое — один из персонажей, часто появляющийся в работах увлеченного творчеством Словацкого художника.
В патриотическо-историческое русло творчества Мальчевского вписываются и картины, метафорически ссылающиеся на события русско-японской войны, дающие Польше надежду на освобождение («Первоцвет», 1905; «Слишком рано», триптих 1905), а также аллегорические изображения монументальной, гордой, храброй, начинающей новую жизнь Полонии периода Первой мировой войны («Полония. Орфей и Эвридика», 1914; «Нике Легионов», 1916; «Полония», 1918). Мартирологическая тематика проникает также в его пейзажные работы.
В картине «В тумане» (1893–1894) призрачная фигура закованной в кандалы Полонии и ее опутанные цепями сыны бредут по пыльной песчаной дороге, являя собой эманацию родной земли и символ национального порабощения. Пейзаж в чистом виде занимает особое место в разнообразных мотивах творчества Мальчевского. Наряду с фрагментарно кадрированными видами городских закоулков, дворов и садов («Двор в Сальваторе», около 1902), самым частым пейзажным мотивом в работах художника стали излучины Вислы, запечатленные им в 1904–1905 годах в серии пейзажей с высокой точкой наблюдения и видимой глубиной пространства, обозначенной крутым берегом русла руки («Висла под Краковом»; «Весенние разливы — Висла под Завихостом»). Синтетический, ультрастилизованный пейзаж с акцентированными линиями и эфирными, светлыми тонами, доминирует в триптихе «Иди к ручьям» 1909–1910 годов
Драматическую экспрессию приобретают две картины позднего периода на религиозную тему «Воскресение» (1920) и «Св. Агнесса» (1920–21), в которых стремительно убегающий вдаль пейзаж вспаханных полей изображен в интенсивных, насыщенных розовых и желтых тонах.
В творчестве Мальчевского эсхатологическая тематика неразрывно связана с историко-патриотическим мотивом. Христос и пророк Иезекииль, ликам которых автор придал свои черты, бродят в усеянном скелетами поле, олицетворяя трагедию войны 1914–1918 годов, веру и сомнения, символизируют высочайшие страдания, которые ведут к свободе («Предсказание Иезекииля», триптих, 1918; «Пророчество Иезекииля», 1919). Фигура Христа (автопортрет художника) присутствует также в библейских сценах («Динарий кесаря», 1908; «Христос перед Пилатом», 1910; «Христос и самаритянка», 1911), которые приобретают универсальное, одновременно религиозное и нравственное, историческое и современное измерение.
Одержимость смертью
Яцек Мальчевский, «Танатос», 1898–1899, холст, масло, фото: Эва Гаврышевская / Варшавский национальный музей
Из одержимой смертью символистской иконографии Мальчевский выделил мотив Танатоса, обращаясь к античным истокам европейской культуры. Танатологическая тематика появилась в творчестве художника в 1898–1899 годах. В этот период возник ряд картин, где мотив смерти был представлен аллегорически («Танатос», «Танатос I», «Танатос II»). Мифологического бога смерти Мальчевский изобразил в виде молодой женщины с косой в руках. О ее сверхъестественном происхождении свидетельствуют опадающие широкими складками крылья. При этом пышные формы ее тела наводят на мысли о неразрывной связи духа и материи, чувственной сферы с духовным началом, о многократно обозначенной символистами связи Эроса и Танатоса. Холодные, серебристо-зеленые лунные отблески, играющие на фрагментарно изображенном родном поместье в Гардзенице, обозначают тревожный пограничный момент между земной жизнью и трансцендентным бытием. В своем позднем творчестве художник изображал Смерть в восстановленной по памяти сценографии поместья в Вельге, где он провел детство, закольцевав тем самым свой жизненный путь.
Кульминацией автобиографического, «мемуарного», осмысляющего прошлое направления творчества Мальчевского, стал цикл «Моя жизнь» (1914–1920), в котором мотив счастливого детства неразрывно связан с осознанием окончания своих земных странствий и размышлением над тем, чем они были наполнены. Визуальные воспоминания художника переплетаются с глубокими эмоциями, что делает пейзаж родного поместья в Вельге, фрагментарно представленный в девяти картинах, квинтэссенцией польского ландшафта. Творческая фантазия автора превращает его в символ утраченного в экзистенциальном, но обретенного в трансцендентном измерении рая. Стилизованная протяженность линий, синтез формы и подчеркнутая ирреальность светлых тонов — все это создает сюрреалистическую поэтику. Разрозненное, динамизированное внутренними противоречиями пространство картины являет нам мистический элемент пейзажа.
В идейной части цикла происходит повторение тематической триады Польша-Искусство-Смерть, на которой фокусируется все творчество Мальчевского («Закон. Между жизнью и смертью — Родина — Искусство», триптих 1903; «Моя жизнь», триптих, 1911–1912). На картинах художника с фантастическими существами — фавнами, медузами, Музой, Элое и Пегасом — сосуществуют близкие ему люди: родители и сестры, а время на них простирается между прошлым и будущим («Детство. Яцек у пруда в Вельге», 1919). Позитивное отношение художника к Искусству как жизненному призванию в данном случае неразрывно связано с подчинением своей личной жизни его жестким требованиям, с принятием своей патриотической миссии, осуществляющейся через живопись. Смерть здесь представляется необходимым, дарящим успокоение венцом земного пути; обретением в метафизическом измерении утраченного во время земного бытия рая, преодолением временного ради вечного с помощью и благодаря искусству. Художник вводит здесь музыкальный элемент, что ассоциируется с символическим пониманием искусства как микрокосмоса, отражающего гармонию Вселенной («Моя душа», 1917). Апофеоз творческих возможностей художника сочетается с ощущением духовного единства человека и природы, вписанных в идеальную гармонию космоса.
Символизм и «Меланхолия»
Яцек Мальчевский, «Меланхолия», 1890–1894, холст, масло, 139 x 240 см, фото: Национальный музей в Познани
Экзистенциальную проблематику универсального масштаба, проблематику творческого призвания, а также размышления о сущности творчества и смысле искусства Мальчевский дополнял автобиографическими мотивами. «Интродукция» — картина, в реалистическом духе изображающая связь искусства и природы, внутренних переживаний, мечтаний и обостренного восприятия — в 1890 году открыла символистский период творчества автора. Фигура погруженного в раздумья подмастерья художника (в данном случае — пораженного величием природы) вернется в полотне «Замкнутый круг» (1895–1897). Кружащие в буйном хороводе фигуры, с одной стороны, купающиеся в сфере света, а с другой погруженные во мрак — это сошедшие с полотен актеры из живописных спектаклей Мальчевского, поразительно реальные благодаря иллюзионизму художественной формы и одновременно ирреальные из-за абстрактного пространства картины. Этот хоровод передает внутренний дуализм творчества художника, показывающего как витальность человеческих инстинктов, так и трагедию истории, основанной в равной степени на интуитивном познании и на интеллектуальной рефлексии. Хоровод олицетворяет собой антиномию радости и боли, именно они дают начало искусству и именно искусство способно их примирить.
Хоровод рожденных творческим воображением фигур заполнил пространство его мастерской в ключевой для творчества автора картине-манифесте «Меланхолия. Пролог. Видение. Последний век в Польше» (1890–1894). Здесь авторская фантазия подчинена историософскому взгляду, суммирующему историю векового порабощения и яростных восстаний; художник рассказывает о героизме и страдании поляков, а также о летаргическом сне и апатии, в которую в итоге погрузился народ. Символическая многоплановость произведения дополняется противопоставлением душного помещения мастерской и светлого пейзажа за ее окном. Две эти сферы разделены непреодолимым барьером — подоконником, который какой-то тайной силой отталкивает толпящихся представителей разных социальных классов и профессий, мальчиков, юношей и стариков, которые олицетворяют трагизм людского существования и одновременно цикличность жизни индивидуума, квинтэссенцию истории и бренной земной жизни. Доступ к полной жизненных сил природе — которая является здесь параболой будущего, свободы и счастья — сторожит таинственная фигура в черном: то ли смерть, то ли пророк, то ли визионер. Здесь Мальчевский мастерски сочетал патриотические и исторические смыслы с экзистенциальным содержанием, одновременно акцентируя самоценность произведения, отражающего суть искусства и призвания художника-поляка.
Муки и видение художника
Яцек Мальчевский, «Портрет жены художника», 1920, холст, масло, фото: Окружной музей в Быдгощи
Мальчевский развил тему трагедии творческого акта в нескольких тематических сериях: в 1897–1899 годы это были изображения удрученного своими фантазиями художника, запертого в мастерской, часто скованного кандалами, вдохновение которого воплощает патетическая аллегория Полонии («Вдохновение художника», 1897).
Взятые из репертуара классической мифологии персонажи стали неотъемлемым элементом художественного языка Мальчевского. Они обладают амбивалентными значениями, связанными с витальностью эротических инстинктов и обезоруживающей силой чувственности, а также с условными законами искусства и основанном на традиции художественном вымысле. Античный элемент — химеры, медузы, фавны, тритоны — роднит мир фантазии Мальчевского с иконографией таких немецких символистов, как Арнольд Бёклин и Макс Клингер. Химеры на картинах Мальчевского искушают художника своей чувственной красотой, олицетворяя материальную сторону искусства («Момент творения — Гарпия во сне», 1907); ее антитезой становится музыкальный, абстрактный элемент, символизирующий в сценах музицирования эфемерность фантазии («Неизвестная нота», 1902). Похоже, мотив вслушивания в пение жаворонка, внимания к мелодии, которые выводят сверчки и кузнечики, также относится к размышлению о сути художественного творения, необыкновенных способностей художника интуитивно познавать мир, улавливать ритмы природы и космоса («Жаворонок», 1902; «Кузнечик», триптих, 1903–1907; «Моя песнь», 1904; «Осенняя Песнь — Портрет Влодзимежа Липонского», 1906; «Музыка», триптих, 1906).
Химеры Мальчевского являют и свой страшный лик; они завладевают художником, чтобы его уничтожить — также, как это делает Искусство — властное, безжалостное, подчиняющее своим целям всю жизнь творца («Искусство», триптих, 1906). Химеры искушают и мальчиков, нашептывая им в полях тайны любви и пробуждая в них эротические желания («Искушение Фортуны», 1904; «Пастушок с Химерой», 1904; «Пастушок и Гарпия», 1904–1906).
Экзистенциализм
Яцек Мальчевский, «Святая Агнесса», 1920–1921, доска, масло, 80 x 120 см, фото: Варшавский национальный музей
Насыщенное эротическими подтекстами экзистенциальное направление творчества Мальчевского в 80-х годах дало начало циклу «Русалки» (1887–1888), в котором нашла отражение приверженность автора национальной традиции, его увлечение народными сказками и легендами. Из фольклора Мальчевский почерпнул материал, преобразованный им для создания своих последующих двух циклов «Сказки I» (1902) и «Сказки II» (1902–1903), рассказывающих в метафорическом ключе (каждый цикл состоит из трех картин) о прохождении жизненного пути, преодолении препятствий и в итоге — о неудовлетворенности и несочетаемости идеалов и жизненного опыта.
Здесь появляется характерный для иконографии Мальчевского мотив недоступного источника «живой воды » — замерзшего или отравленного колодца. Мотив, который становится ключевым в цикле «Отравленный колодец» (1905–1906). Здесь он символизирует цель человеческих устремлений — как в национально-освободительном, так и в экзистенциальном смысле — и приобретает всеобщее, архетипическое и личное измерение, говорит о подчинении злу и победе над ним, метафорически передает жажду свободы, правды и счастья («Отравленный колодец — Химера», 1905; «Отравленный колодец — розовый», 1906).
Символика этих устремлений появляется также в серии картин, относящихся к библейской истории о Товите и Товии. В них разрабатывается мотив пастушка, который встречает своего ангела-хранителя, проводника в будущем путешествии («Ангел, я пойду за тобой», 1901; «Вера, надежда, любовь», триптих, 1901; «За ангелом», триптих, 190; «К славе», 1903; «Ангел и пастушок», 1903). Мальчевский в разных вариантах представляет мотив одного и того же путешествия («Товий в пути», 1904; «Ангелы с Товием», 1906). Сюрреалистической поэтикой наполнена картина «Весна — Пейзаж с Товием» (1904), где среди синтетизированных, ритмизованных поверхностей розовых полей в тиши весеннего утра бредут фигуры — розовогокрылого ангела и маленького Товия, который несет целебную рыбу. В финале данной серии происходит наложение — что характерно для живописного языка Мальчевского — истории Товия и мотива Танатоса («Товий и Парки», 1912). Окончание человеческого существования представлено в двух вариантах: возвращение домой старца, который принимает на родном пороге избавление от страданий из рук богини смерти («Обратно», 1898; «Избавление», 1911; «Танатос», около 1911), и сцена посмертного возвращения в родные края «Возвращение в родные края», около 1911).
Портреты и автопортреты
Яцек Мальчевский, «Автопортрет в доспехах», 1914, картон, масло, фото: Тереса Жултовская-Хуща
Автопортреты — отдельное и богатое направление в творчестве Мальчевского. Собственные изображения автора, написанные в реалистической манере в окружении его привычных героев — Элое, Елены, муз, медуз, фавнов, химер и девушек в фольклорных передниках — изображенных в той же иллюзионистской манере, что и фигура самого художника — развивают самоценный мотив, говорят об искусстве, о творческом акте и силе творческой фантазии («Автопортрет с Музой», 1906; «Мои модели», триптих, 1909; «Автопортрет с Товием и Парками», 1912; «Прощание с мастерской», 1913).
Метафорой творческого процесса становится музыка — самое абстрактное из искусств — момент игры на скрипке или гуслях, извлечение мелодии из музыкального инструмента («Мой концерт», триптих, 1905). Нотки самоиронии звучат в автопортретных композициях, свидетельствующих о неспособности автора игнорировать чувство патриотического долга («На одной струне», 1908), а также в работах, метафорически повествующих о нравственных выборах и чувственных увлечениях автора («Замерший звук», 1909).
С застывшем, словно маска, лицом художника, его веризмом и ограниченной экспрессией контрастирует изменчивый, непостоянный, зачастую загадочный или ироничный элемент — костюм автора и его атрибуты: странные, неожиданные, архаические: военная шинель, рыцарские доспехи, якутская шапка, обруч от тортовницы, ренессансное платье, шляпа изысканной формы, а порой тривиальная, будничная одежда — фартук художника, мещанская безрукавка, зимний берет («Автопортрет с Фавнами», 1906; «Автопортрет в пилотке», 1907; «Автопортрет в доспехах», 1914; «Автопортрет в белой одежде», 1914; «Автопортрет в доспехах», 1919). Вокруг одетого во францисканскую сутану художника теснятся прядущие нить жизни Парки, красивая химера и субтильная институтка, а также фривольные фавны («Святой Франциск», 1908) — персонажи, характерные для собственной иконографии Мальчевского, изображенные здесь в необычной для его работ конфигурации, словно бы суммирующие разные направления творчества художника.
Из многих сотен написанных Мальчевским портретов отдельную группу представляют собой композиции, где изображенная в духе веризма фигура модели занимает значительную часть первого плана, словно бы выходя за рамки картины и создавая эффект физического присутствия. Эту, как правило, застывшую в неподвижности, объемную за счет выразительных теней, фигуру сопровождают расположенный на заднем плане аллегорически-метафорический стаффаж — фантастические и реальные персонажи, олицетворяющие нравственные дилеммы, экзистенциальные метания или мир творческой фантазии изображаемого человека; персонажи, испытывающие сильные эмоции, резко жестикулирующие или разыгрывающие — как на театральной сцене — свои роли в какой-то таинственной истории («Портрет Адама Асныка с Музой», 1895–1897; «История песни — Портрет Адама Асныка», 1899; «Портрет Феликса Ясенского», 1903; «Портрет Эдварда Рачинского», 1903).
Весь этот фон повествует о нравах, характере, профессии и жизненном призвании модели гораздо больше, чем собственно ее изображение, которое является лишь миметическим отражением ее внешности («Польский Гамлет — Портрет Александра Велепольского», 1903; «Портрет Вацлава Карчевского», 1906; «Портрет Эразма Баронча», 1907). В этой двойственности организации пространства проявлялось характерное для символистов понимание дуализма мира, видение его духовной и материальной природы одновременно.
Педагог
Яцек Мальчевский, «Автопортрет в белой одежде», 1909–1910, масло, картон
Мальчевский был выдающимся педагогом. В 1896–1900 и 1910–1921 он был преподавателем в краковской Академии художеств; в 1912–1914 годы занимал пост ее ректора. В 1899–1911 годы преподавал на Высших курсах для женщин им. А. Баранецкого, а с 1908 года вел курсы в Женской художественной школе им. М. Недзельской.
В 1897 году присоединился к числу членов-основателей элитарного Общества польских художников «Штука», регулярно участвовал в его выставках. В 1898 году Мальчевскому было присвоено звание почетного члена венского Vereinigung Bildender Künstler Ősterreichs Secession. В 1908–1911 годы выставлялся вместе с основанной в Кракове группой «Зеро», оппозиционной творческим установкам «Штуки». Мальчевский также участвовал в выставке группы «Одлам» (1910) и выставкам Независимых (1911, 1927).
В 1903 году в Обществе друзей изящных искусств в Кракове и Львове, а также в Обществе поощрения изящных искусств в Варшаве состоялась первая персональная выставка творчества Мальчевского, следующие прошли в Познани (1911, 1925), Кракове (1924), Варшаве (1925), Львове (1926, 1929) и Лодзи (1926). Кроме того, Мальчевский представлял свои работы на многочисленных экспозициях Общества друзей изящных искусств во Львове (с 1875) и Кракове (с 1877), а также в Обществе поощрения изящных искусств в Варшаве (с 1879). В 1911 году в Вене была организована ретроспективная выставка творчества художника. Мальчевский участвовал во многих зарубежных выставках, в частности, в Мюнхене (1890–1898), Берлине (1891, 1896, 1913), Санкт-Петербурге (1899), Чикаго (1893), Париже (1900, 1921), Вене (1902, 1915, 1918), Лондоне (1906), Венеции (1914) и Брюсселе (1928).
