Цель текста ясна: покончить с соперничеством автора с Карлхайнцем Штокхаузеном (оно же соперничество musique concrète с elektronische Musik), а точнее, вывести его на новый уровень, объединив деятельность обоих композиторов одним термином.
В интервью Марку Пьерре Шеффер рассказывает о своих чувствах к «экспериментальному». На вопрос, был бы он более консервативен с некоторыми своими ранними произведениями, напиши он их позже, и смогло бы это помешать ему стать жертвой собственных экспериментов, композитор ответил:
Конечно, нет! Мы всегда повторяем свои ошибки. Я ни о чем не жалею! Говорю вам: я предпочитаю эксперимент — даже прерванный — успешному произведению.
Здесь Шеффер дает определение «эксперименту», противопоставив это слово «успешному произведению», закрытой структуре, и тем самым связав понятие «экспериментальный» с исследованием или испытанием.
Название Экспериментальной студии Польского радио, созданной в Варшаве в ноябре 1957 года, придумал ее основатель Юзеф Патковский с опорой на терминологию Шеффера. Тем самым Патковский подчеркнул размах проекта, ведь, по его замыслу, эта современная музыкальная студия должна была выпускать как произведения для концертных залов, так и саундтреки и звуковые эффекты для радио и кино.
Специфика программы и тот факт, что студия входила в состав крупнейшей радиостанции в ПНР, допускал своего рода гибридную базу проекта. Экспериментальная студия Польского радио занимала довольно интересную нишу: она оказалась где-то посредине между студиями, полностью посвященными производству независимой музыки, — такими, как GRM (Groupe de Recherches Musicales) в Париже и WDR (Westdeutscher Rundfunk) в Кельне — и творческими объединениями, пишущими музыку для радио и телевидения (например, Radiophonic Workshop of the BBC). Это позволило варшавской студии выработать необычный modus operandi.
Чтобы уловить суть созданных в студии сочинений, необходимо понять, что отличает Экспериментальную студию Польского радио от других студий электроакустической и электронной музыки того времени. Юзефа Патковского и технического директора Кшиштофа Шлифирского вдохновлял пример GRM и WDR, однако из-за особенностей медиа-менеджмента и положения современной музыки в социалистической Польше они могли производить нечто совершенно иное. Следует отметить, что по тем же самым причинам произведения, созданные в Экспериментальной студии Польского радио, сегодня плохо известны по сравнению с их французскими, немецкими и американскими аналогами.
Экспериментальную студию Польского радио можно считать продуктом «оттепели», изменившей культурную политику Польши. Дата официального основания студии имеет огромное значение. В 1958 году ПНР сильно отличалась от того, чем она была годом ранее. Двери студии открылись для композиторов из соцлагеря и западных стран. В Экспериментальную студию их манила возможность работать с инженерами высочайшего уровня, которых называли «исполнителями» и которые считались равными музыкантам. Благодаря им композиторам не приходилось часами возиться с аппаратами и инструментами. Многие произведения родились из дискуссий с человеком, знавшим все возможности и ограничения студийного оборудования.
Благодаря этому в Экспериментальную студию Польского радио приезжали композиторы, для которых musique concrète была всего лишь главой в творчестве, а не призванием всей жизни. В результате подобной организации рабочего процесса появилось множество необычных музыкальных произведений. От композитора требовалось только одно: обеспечить партитуру, необходимую в основном для административных и юридических целей. Если вспомнить, что музыка создавалась при помощи магнитофонной пленки, то это требование может показаться довольно абсурдным. Тем не менее благодаря ему мы имеем немало превосходных партитур, ставших попыткой передать графическими знаками предельно абстрактное звучание.
Возможность практического применения — в первую очередь в кино — способствовала интенсивному сотрудничеству звукоинженеров с неоавангардными художниками, в частности связанными с лодзинской Мастерской киноформы. Судя по всему, работа на концептуальном уровне была их общей целью. Юзеф Робаковский говорит о поиске новых форм, который был главной мотивацией для него и людей его круга.
Мои коллеги по Мастерской киноформы тоже понимали, что существует необходимость изменить не только образ, но и звук в нашем кино. Нам предстояло найти новые стилистические формы, основанные в основном на контрапункте.
Однако, несмотря на общие задачи, композиторы и представители визуального искусства так и не выступили единым фронтом. Их сотрудничество оставалось спорадическим во многом по бюрократическим причинам. Напомним, что Экспериментальная студия входила в состав огромной структуры Польского радио, и ей приходилось выполнять множество рутинных заданий.
В свою очередь влияние визуальных искусств испытали композиторы, связанные с Электронной студией Польского радио. Многие их сочинения носят названия, отсылающие к визуальному искусству, прежде всего модернистским формам и техникам («Коллаж» Богуслава Шеффера [1965]; «Ассамбляж» [1966], «Mobile» [1972] и «Ready made» [1977] Эугениуша Рудника).
В творчестве Богуслава Шеффера, автора одного из первых хэппенингов в Польше, имеются прямые отсылки к визуальной сфере. Он пишет пьесы и режиссирует собственные театральные постановки, а его эксперименты с графическими партитурами выдают коллаж как примарный источник вдохновения. Шеффер и позже Зыгмунт Краузе черпали вдохновение в теории унизма Владислава Стржеминского, призывавшего к абсолютной гомогенности живописи. Произведение Шеффера «Hommage à Strzemiński» (1967) включает в себя фрагменты книги Стржеминского «Теория видения». Сочинения радикального художника, описывавшие новое видение:
…сталкивались здесь с экспериментальным звуковым окружением, использующим панорамные звуковые эффекты и вызывающим у зрителей специфические акустические иллюзии. Эти иллюзорные перцептивные структуры таят в себе сюрпризы. С помощью технологии композитор создает феномен, который слушатели воспринимают как новое слышание.
Усвоив требование максимального единства формы, которого Стржеминский добивался от живописи, Шеффер создал композицию, в которой звуки из гетерогенных источников объединены в единое целое.
По-разному сказывалось влияние визуального искусства на творчестве звукоинженера и композитора Экспериментальной студии Польского радио Эугениуша Рудника. Основная работа Рудника в студии заключалась в создании фонограмм для кино, а для этого он должен был придерживаться стандартной синхронизации звука и образа.
Параллельно он изобрел уникальную форму, которую французский композитор Люк Феррари назвал «анекдотичной музыкой». Рудник сочинял музыку, используя уже имеющийся материал — фрагменты пленки, оставшейся от студийных радиозаписей. Его метод указывает на прямое влияние сюрреализма и техники ассамбляжа, к которой обращался среди прочих польский художник Владислав Хасёр. Такие сочинения, как «Ready Made», говорят о том, что Рудника интересовало не только создание удивительных звуковых коллажей, но и статус индивидуальных записей, которые в результате его действий попадали в окружение других звуковых объектов.
Визуальное искусство было не единственной областью за пределами акустики, привлекавшей внимание участников Экспериментальной студии Польского радио. Культурная оттепель в Польше совпала по времени с ростом популярности кибернетики среди молодых инженеров, начавших развивать компьютерные технологии. Патковский и Шлифирский хотели, чтобы студия приняла участие в этой революции и воспринимали ее не только как производственный отдел, но и как исследовательскую лабораторию с научными задачами. Первым делом они перевели книгу Фритца Винкеля «Phänomene des Musikalishen Hörens», а затем добивались внедрения компьютеров в студию, которая, по их мысли, должна была стать одной из самых передовых в мире.
Стремясь объединить визионерский звуковой потенциал с новейшими технологиями, они вышли на Яцека Карпинского, который в начале 1970-х изобрел один из первых миникомпьютеров в мире, и попросили его создать для них новые машины. Осуществлению планов Патковского и Шлифирского помешало скудное финансирование, а также потеря интереса со стороны руководства Польского радио.
Некоторые композиции, созданные в Экспериментальной студии Польского радио, соответствуют самым радикальным критериям экспериментальной музыки Пьера Шеффера. Пожалуй, максимально полно они реализованы в творчестве Богуслава Шеффера, который ввел поливерсионную музыку, а с ней большую свободу исполнения. Сочинения Шеффера, созданные в этом русле, показывают, что каждое исполнение в некоторой степени эскиз — всего одна из бесконечного числа интерпретаций произведения.
Эпитет «экспериментальный» помогал представить подобную музыку непосвященной публике, но так или иначе музыка, созданная в студии, не получила широкого распространения: хотя Экспериментальная студия задумывалась властями как доказательство художественной свободы в стране, созданные там произведения предназначались в первую очередь для фестивалей современной музыки и ночных радиопередач.
С другой стороны, поклонники мэйнстрима и арт-хауса в кинематографе довольно часто слышали сочинения, родившиеся в студии. Налицо двойной эффект: эстетика электроакустического звучания была хорошо известна (во многом по научно-фантастическим фильмам), но сама музыка оставалась анонимной.
Подобная двойственность вызвала дальнейшие вопросы: почему композиторы, работавшие в студии, никогда не отваживались на музыкальный мейнстрим, столь обычный для GRM (Пьер Анри) и BBC’s Radiophonic Workshop (White Noise)? Почему власти утратили интерес к Экспериментальной студии Польского радио и перестали ее поддерживать, способствовав тем самым ее упадку в 1980-е? И наконец, почему они не продвигали выдающиеся достижения студии?
В результате подобных стратегических ошибок эта глава польской культурной истории до недавнего времени пребывала в забвении.
Автор: Даниэль Музычук, декабрь 2013. Эссе изначально опубликовано по-английски под названием «The Future Sound of Warsaw: Introduction to PRES» на post: notes on modern and contemporary art around the globe, сайте Музея современного искусства в Нью-Йорке, 19 декабря 2013