Суровая дружба. Соцреализм и авангард

pomnik_przyjaznszapocznikow_ag.jpg, default, Алина Шапошников, «Памятник польско-советской дружбе», DESA Unicum, Варшава, фото: Славомир Каминский / AG

#искусство

Мы можем назвать точные даты установления и отмены соцреализма как «единственно верного» направления в искусстве Польской Народной Республики, однако этот стиль стал не только навязанной свыше обязательной схемой.

Во время «соцреалистической ночи», которая воцарилась над Польшей на пять лет, на небе, несмотря ни на что, светили звезды. Многие всерьез рассматривали социалистический реализм как возможность нового искусства, основы которого были заложены еще до войны.

После оттепели и даже после переходного периода конца 1980-х период соцреализма в польской истории воспринимается как черное пятно. Глава, которую следует забыть, пробел в развитии современного искусства. Однако соцреализм в польском искусстве не стал ни черным пятном, ни эпохой конвейерного штампования производственных драм. Четко установленные, но при этом размытые определения соцреализма, такие как идейность или национальные формы, зачастую позволяли обойти соцреалистические условности. И, как показали искусствоведы Войцех Влодарчик и Борис Гройс, соцреализм не только не противоречил традиции авангарда, но и был ее продолжением. Соцреализм кардинально отличался от довоенного конструктивизма, но был близок ему в общественном восприятии роли искусства, художника, а в некоторой степени и произведения искусства, в котором теряются черты автора.

А этот Шапошников — хороший скульптор?

Thumbnail — Алина Шапошников с гипсовым проектом первой версии Памятника польско-советской дружбе, фото: Петр Станиславский

В 1998 году Катажина Беляс и Дорота Ярецкая обнаружили снесенный на волне декоммунизации Памятник польско-советской дружбе, простоявший четыре десятилетия во Дворце Культуры и Науки. Монумент по проекту Алины Шапошников выбрали на конкурсе в 1954 году и год спустя отлили в бронзе.

«Дружба» — без рук и знамени — нашлась на земле, принадлежащей Збигневу Богушу, владельцу строительной компании, которая по просьбе тогдашней дирекции Дворца Культуры демонтировала нежелательную скульптуру. Ни одну из сторон не слишком занимала художественная ценность памятника, никто из них не задумывался даже, кем была ее создательница. Удивленный бизнесмен лишь спросил журналисток: «А этот Шапошников — хороший скульптор?»

Спустя несколько лет памятник вновь исчез, казалось бы, навсегда. Однако ему посчастливилось во второй раз вернуться с помойки истории — по-прежнему без конечностей, зато профессионально отреставрированным. На этот раз он был выставлен на аукцион. С тех пор молодой польский капитализм поднялся на более высокий уровень самосознания и пересмотрел свой имидж. И хотя скульптура перешла в частную собственность более чем за два миллиона злотых, по желанию покупателя она должна быть выставлена на всеобщее обозрение там, где стояла раньше — в вестибюле здания на Площади Дефилад, но уже не во Дворце Культуры, а в строящемся рядом с ним Музее современного искусства.

«Дружба» — исключительно монументальная работа в творческом наследии Алины Шапошников. Она существенно превосходит размерами камерные масштабы, которые впоследствии станут столь важны для художницы. Отслеживая отдельные этапы работы над скульптурой, мы видим, что вместе с обретением окончательной формы прогрессирует схематичность, однако фигуры двух обнявшихся рабочих со знаменем в руках не отлиты по трафарету. Громоздкие, тяжелые рабочие под долотом Алины Шапошников обретают драматическую выразительность, сливаясь в единое целое.

Биограф Шапошников Марек Бейлин усматривал в этом «жесте единения» политический подтекст. Ведь в этой композиции один из персонажей, обнявший другого рукой, определенно доминирует, указывая направление движения. Так что лучшем случае мы видим здесь, выражаясь словами бывшего премьер-министра Лешека Миллера, «суровую мужскую дружбу». Однако, несмотря на приверженность идеалам социализма, Шапошников четко видела противоречие между восторженной атмосферой первых послевоенных лет и реальностью сталинизма.

Лица персонажей «Дружбы», хоть их черты и сглажены, лишь частично соответствуют требованиям соцреалистической типологии. Соцреализм, враждебно настроенный к натурализму XIX века, отвергал точное копирование модели или использование фотографии. Он был призван отражать действительность такой, какой она должна быть. Однако Шапошников не работала в вакууме. Конец войны художница застала в Чехословакии, тогда еще демократической, где люди действительно поддерживали коммунистов, победивших в 1946 году на свободных выборах. Шапошников искренне поддержала социализм, поэтому требования соцреализма она выполняла для народа и вместе с ним. Позировать для своей скульптуры она попросила советских солдат, с которыми во время работы вела оживленные дискуссии. Впрочем, рабочих и солдат в творчестве Шапошников вскоре вытеснит женское тело. Тело, которое соцреализм изображал с большим трудом.

Женщины без тел

Picture display

standardowy (864px desktop)

Станислав Горно-Поплавский, «Прачки», 1938, парк Планты в Белостоке, фото: Ejkum / wikipedia.org

Picture image

praczki_bialystokstanislaw_horno-poplawski_1.jpg

Как отметила искусствовед Эва Тоняк, излюбленным приемом авторов соцреалистических романов при описании женских персонажей служило сравнение со скульптурами. Героинь называют статными, а главными частями тела объявляют лицо и ладони — непременно уставшие и закаленные в борьбе за новый лучший мир. Лица и ладони существуют словно отдельно от тела, лишенного любых признаков сексуальности. Такие признаки есть лишь у отрицательных героинь, чьи выдающиеся груди видны сквозь платья и свитера (как у американской журналистки в повести «Власть» Тадеуша Конвицкого).

Text

Обычно в парках, у прудов, мы видим статуи русалок и дриад. Исключение — прекрасный парк в Белостоке, где над прудом склонилась живописная группа прачек.

Так в 1949 году автор журнала «Moda i Życie» описывал скульптурную композицию Станислава Горно-Поплавского, скульптора, создавшего в том числе памятник Адаму Мицкевичу в портике Дворца Культуры и Науки. Скульптура, созданная по образцам классических композиций, была выполнена Горно-Поплавским после войны. Прачки наклоняются над водой, поэтому зрители видят их сзади в «эротических» позах, в каких изображали крестьянок художники XIX века. Так в соцреалистический гимн труду закрался другой образ — сексуальное тело трудящейся женщины из народа в позе, которую представительница высшего класса, постоянно находящаяся в центре внимания, никогда не могла бы принять. В отличие от открытых тел лица прачек практически лишены каких-либо характерных черт — ситуация из литературных производственных романов выворачивается наизнанку.

Установленные при входе во Дворец Культуры памятники Копернику и Мицкевичу работы Людвики Ницше и Горно-Поплавского также не вполне соответствуют формальным канонам соцреализма. Само включение в скульптурное оформление дворца фигур великих поляков должно было приглушить колониальный контекст «дара отца народов». И это подчеркивается выбором авторов. Российские скульпторы сделали для Дворца Культуры рельефы и несколько фигур, установленных в нишах, но две ключевые фигуры у главного входа не только представляют поляков, но и выполнены польскими скульпторами, которым к тому же было предоставлено столько формальной свободы, что в скульптуре Мицкевича работы Горно-Поплавского заметны еще признаки довоенного формизма.

Alina Szapocznikow, "Trudny wiek", 1956., fot. Charles De Borggraef — Алина Шапошников, «Трудный возраст», 1956, фото: Charles De Borggraef

Лишенная характерных элементов приземистость соцреалистических женских тел стала основой для скульптуры Шапошников «Трудный возраст» — работы оттепельной, которую принято считать началом нового этапа в творчестве художницы. Однако эта скульптура 1956 года не только не возвещает более экспрессивные поздние работы Шапошников, связанные с военными воспоминаниями, но и не открывает новый период ее творчества в отрыве от соцреалистического этапа, о котором на долгие годы пришлось забыть. Соцреализм не исчезает, а обретает немного другие, «омоложенные» очертания. Именно молодость, отождествляемая с искренностью и идейностью, звучит рефреном в тогдашних дискуссиях об искусстве, которое не следует отрезать от соцреализма жирной чертой, а напротив — которое должно быть по-настоящему революционным, по-настоящему соцреалистическим.

Поза девушки, изображенной в немного преувеличенном масштабе, но уже далеком от монументализма «Дружбы», сильно напоминает задорных тружениц с рельефов на Маршалковской улице, однако вытянутые пропорции и свободно очерченное худое спортивное тело далеко от их нереальных блочных фигур. Из схематичной позы выклевывается индивидуализированное тело, интимное изображение, лишенное каких-либо символических признаков. Интимная история взросления накладывается на более широкий фон развития искусства после оттепели. Поколение, не помнящее межвоенного времени, а повзрослевшее как раз в короткий период соцреализма, не пытается как можно быстрее обо всем забыть, оно воспринимает соцреализм как серьезный вызов.

Художник на развалинах

Соцреализм не возник в 1949 году из ниоткуда, он не появился как deus ex machina из партийного распоряжения. Для части художников, особенно живописцев, он стал поводом вернуться к поискам предыдущего десятилетия, когда социально ориентированный реализм был важной темой в творческих кругах по обе стороны Атлантики.

Для Альфреда Леницы выбор соцреализма означал возвращение к социальным и политическим темам, которыми он занимался в 1930-х. История искусства обычно рассматривает сюрреализм, одним из главных представителей которого в Польше стал Леница, не только как стиль, но и как образ жизни. Однако сюрреализм не всегда вступал в противоречие с соцреализмом.

Но соцреализм возрос не только на почве довоенного авангарда, «вступившего в брак» с доктриной партии. Навязчивое воспевание строителей мира выдает и другие, мрачные корни — травму войны. Тема Второй мировой войны иногда звучала в советской соцреалистической живописи, а одним из главных персонажей социалистических памятников был солдат, но это был солдат, опустивший штык после победы и с надеждой глядящий в светлое будущее.

В работе художников, переживших войну, возвращение к реализму, в том числе и к соцреализму, часто становилось своего рода терапией. Так о своих картинах, написанных после 1945 года, говорил Йонаш Штерн. Одним из ключевых эпизодов в биографии и послевоенном творчестве Штерна стал расстрел в Яновском концлагере во Львове в 1943 году, когда художник чудом избежал смерти. О том, как пуля расстрельной команды пролетела мимо него, и о часах, проведенных под горой трупов, откуда он выбрался ночью, когда палачи ушли, Штерн поначалу вспоминал лишь в сухом отчете для Института еврейской истории.

К художественному осмыслению этой темы Штерн пришел лишь в 1960-х, в своих драматических живописных композициях с использованием костей и шкуры животных. А за время, прошедшее между бегством из Львова в Венгрию и возвращением в Польшу, Штерн писал картины, ничем не напоминающие ни авангардистское довоенное, ни более позднее его творчество. Это была серия пейзажей и натюрмортов на стыке импрессионизма и соцреализма.

Защитным механизмом мог служить поворот в сторону реализма, импрессионизма или даже сентиментального бидермайера. Один из самых своеобразных примеров соцреалистического пейзажа — «Металлургический завод» Вавжинца Хорембальского 1951 года. Деревенский, слащавый пейзаж с овечкой и пастухом, читающим книгу (нетрудно догадаться, какую) в тени ветвистых деревьев мог быть написан и на сто лет раньше. Единственный элемент, не вписывающийся в эту идиллическую сцену, — горизонт, ощетинившийся яростно дымящими заводскими трубами.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Войцех Фангор. «Стройка» (эскиз) © Магдалена Фангор & Музей искусства в Лодзи

Picture image

ms_sn_m_1131_001_1334648910518.jpg.png

Войцех Фангор, автор двух наиболее знаковых картин польского соцреализма — «Персонажи» и «Мать кореянка» — также экспериментировал в границах, довольно расплывчато обозначенных для художников-соцреалистов. «Мать кореянка» — сентиментальная военная сцена, «Персонажи» — возможно, сознательная игра с условностями изображения женщин по обе стороны железного занавеса. Однако у Фангора есть и малоизвестная незаконченная соцреалистическая картина, эскиз к которой хранится в Музее искусства в Лодзи.

«Стройка» 1949 года — полотно, на котором провозглашенная соцреалистической доктриной однозначность стремительно рушится. В нетипичной для соцреализма широкой раме один на другой наслаиваются разномасштабные планы и почти сюрреалистично — планы временные. На переднем плане идет не только реконструкция. но и снос послевоенных развалин, а часть рабочих убегает со стройки, чтобы забраться на проезжающий мимо танк или бронетранспортер и присоединиться к группе людей с красным знаменем. Иконография освобождения накладывается на иконографию восстановления и, будто этого недостаточно, на заднем плане мы видим «сцену из будущего»: рабочий и колхозница, увеличенные, словно гигантский большевик с картины Бориса Кустодиева, сажают дерево в восстановленном городе.

Как куры должны высиживать яйца

Picture display

standardowy (864px desktop)

Анджей Врублевский, «Фигурная композиция», фото предоставлено Фондом Анджея Врублевского

Picture image

Andrzej Wróblewski, "Kompozycja figuralna", fot. dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

Прежде чем соцреализм стал доктриной, которую в обязательном порядке преподавали в художественных училищах, случалось, что его назло профессорам продвигали сами студенты. Созданная Анджеем Врублевским «Группа самообразования», в которую входил учившийся тогда в краковской академии Анджей Вайда, привлекала студентов, выступавших за соцреализм в пику академии, где к тому времени все еще преобладали каписты (колористы). В группу вошли студенты из разных мастерских, которые под знаменем реализма создали новый единый фронт.

Академия не взирала на эту мобилизацию равнодушно. Ректор Академии капист Эугениуш Эйбиш (впоследствии склонившийся к соцреализму, но главным образом — склонившийся к партии, которая отвечала художнику взаимностью и вознаграждала его за это), в 1948 году, еще до начала эпохи соцреализма, на собрании со студентами метал громы и молнии:

Text

Не бывало такого, чтобы молодежь решала, как старшие станут ее воспитывать. Цыплята не могут решать, как куры должны высиживать яйца. Так было, так есть и так будет!

В творчестве Врублевского бок о бок сосуществовали формулы современности и реализма (социалистического), которые лишь в конце 1980-х начали реконструировать историки искусства. Реалистические, символические и абстрактные картины в его творчестве не делятся на этапы, хронологически наступающие один за другим. Врублевский провозглашал «новый реализм, реализм революционный в отношении к натурализму и формализму» и практиковал его одновременно с другими формами. На двух сторонах одного холста он мог примирить две, казалось бы, несовместимые поэтики. Опровергая культивируемый авангардизмом миф о «маккавейской войне» современности с соцреализмом, Врублевский обрек себя на маргинализацию во времена оттепели. Войцех Шиманский так писал об этом:

Text

Разработанная им формула современного реализма в то время, когда все открещивались от реализма и жили в духе формалистской абстракции, была не только непонятна, но и небезопасна.

Историю конфликта современности с сюрреализмом после Октября удалось сохранить. Проблема в том, что когда «дух формалистской абстракции» возродился, соцреализм замели под ковер истории вместе с его верой в социальную миссию искусства, унаследованной от авангарда, а неоавангард развивался, послушно топчась по узкой тропинке, проложенной партией, где формальный эксперимент был возможен лишь при условии политического молчания.

Язык Russian

историческая живопись