Польское историческое кино напоминает минное поле, которое почти невозможно перейти, не подвергшись шквалу политических и публицистических нападок. Только за последние несколько лет этого не удалось избежать Агнешке Холланд, Павлу Павликовскому и Владиславу Пасиковскому.
Во время дискуссий о таких фильмах, как «Ида» или «Колоски», польское кино часто обвиняли в антипольской наррации и клевете на весь народ. Обвиняли незаслуженно: ревизионистским стратегиям уже долгие годы следует лишь небольшой процент кинематографистов, в то время как в основном отечественное кино изображает польский героизм.
Случай «Колосков» вообще показателен для польских дискуссий на тему исторического кино. Рисуя мрачный (и преувеличенный) образ польского антисемитизма, Пасиковский разделил публику. Одни обвиняли его в клевете на поляков и в искажении исторических фактов, другие защищали, называя режиссером, который срывает занавес народного молчания и открывает трудную правду польской истории. Никого, казалось, не интересовало, что фильм хромает с художественной точки зрения, а потому порою кажется просто смешным. Однако тема «Колосков» оказалась важнее, чем формальные недостатки: для одних Пасиковский стал отважным разоблачителем мифов, для других — клеветником.
Под обстрелом
В том, что историческое кино может пробуждать широкий спектр политических эмоций, много лет назад убедилась на собственном опыте Агнешка Холланд. Режиссер, которую после недавнего «Следа зверя» обвиняли в антипольскости, 35 лет подверглась нападкам французских критиков за…антисемитизм.
Когда на экраны французских кинотеатров вышел фильм Анджея Вайды «Корчак» по сценарию Холланд, кинокритик Даниэль Эйманн на страницах газеты Le Monde обвинила польских авторов в желании преуменьшить роль поляков в Холокосте и ретушировать польский антисемитизм, а символическую финальную сцену, в которой старый доктор и его подопечные выходят из задержанного поезда, и вовсе назвала отрицанием Холокоста. Нападки, которые сегодня звучат абсурдно, в 1983 году чуть не привели к отмене французской премьеры картины.
Польское кино о войне и до этого не раз вызывало гнев политиков. Достаточно вспомнить фильмы Анджея Мунка, который в «Эроике» высмеивал любовь поляков к мифам, за что и был обвинен в осмеянии польских героев. «Те, кто обвиняет меня в том, что в своих фильмах я высмеиваю героизм, сильно ко мне несправедливы», — писал режиссер после премьеры «Эроики», однако его слова не подействовали на критиков, которые после «Косоглазого счастья» снова заговорили о вреде фильмов Мунка.
Скандальным мог бы стать и очередной его фильм — «Пассажирка» по сценарию Зофьи Посмыш, где рассказывалось о полных противоречий отношениях польской узницы и немецкой эсэсовки. Много лет спустя «Пассажирка» дождалась прекрасной оперной постановки (на музыку Мечислава Вайнберга), премьера которой состоялась в 2010 году на фестивале в австрийском Брегенце.
Впрочем, жертв исторической политики в польском кино было гораздо больше: например, Александр Форд, польский еврей, идейный коммунист и кинематографист, не склонный к уступкам, в 1948 году под влиянием цензуры вынужден был сильно искалечить свою «Пограничную улицу». Фильм обвиняли в том, что он слишком сильно клеймит польский антисемитизм, а Мария Домбровская даже назвала его «крайне антипольским». Форду пришлось заново смонтировать картину, но это не спасло ее от критики за антипольские настроения. Тот же Форд, которого обвиняли в антипольскости, разозлил еврейских националистов, отказавшись организовать национальный еврейский кинематограф. Видно, прав был Тадеуш Конвицкий, когда писал, что «трудно быть чужим среди своих».
Оттенки серого
Рассказывая о перипетиях польско-еврейского прошлого, кинематографисты по умолчанию ставят себя под удар. Одни называют их предателями нации, другие — антисемитами, а лучшим и вовсе достается с обеих сторон. В этом убедился Павел Павликовский, чью «Иду» правые атаковали за изображение польского антисемитизма, а левые — за антисемитские клише о жидокоммуне.
Историческое кино будит эмоции даже тогда, когда создатели фильмов стараются избегать оценки своих персонажей. Доказательство — «В темноте» Агнешки Холланд, рассказ о львовском смотрителе канализации, спасавшим евреев во время Второй мировой войны. Холланд рисовала образ польского героя, но старалась изобразить его живым человеком. В исполнении Роберта Венцкевича Леопольд Соха из циника, предоставлявшего людям убежище ради собственной выгоды, постепенно превращается в человека, готового пожертвовать собой ради других, у которого есть слабости, но и достаточно храбрости, чтобы их преодолеть.
В одной из сцен фильма жена главного героя предостерегает его от предательства соседей и говорит, что «люди…всего лишь люди», и пасть низко может даже тот, кто имеет благородные намерения. Холланд сняла фильм именно о таких людях — обычных, непредсказуемых, красивых, хоть и не всегда подходящих для того, чтобы стать памятниками. Возможно, потому фильм и стал таким успешным.
Картина Холланд была не единственным фильмом, черпавшим драматургическую силу из амбивалентности. Это же свойство на 12 лет раньше вдохновило Яна Якуба Кольского в фильме «Подальше от окна». В нем режиссер рассказал историю еврейки, которую укрывали у себя поляки во время Второй мировой. При этом его интересовал не героизм, а отношения между молодой еврейкой, укрывавшим ее мужчиной и его женой, бесплодной женщиной, которая присвоила себе ребенка, ставшего плодом романа мужа. Кольский не выступал ни защитником, ни обвинителем поляков. Он показал себя как режиссер, который в рассказываемой истории ищет элемент тайны и драматургическое напряжение. Таким образом Кольский создал один из интереснейших исторических фильмов за последние двадцать лет.
К числу лучших фильмов на историческую тематику стоит причислить и «Летнее солнцестояние» Михала Рогальского, недооцененную драму о молодых людях, чье взросление приходится на годы Второй мировой войны. Рогальский рассказывал здесь о мальчике, укрывавшем сбежавшую от нацистов еврейку. В его ленте не было места простому героизму и черно-белому миру. В «Летнем солнцестоянии» желание выжить бывает сильнее, чем искренние душевные порывы, а затравленная жертва может в любой момент превратиться в палача. Рогальский избегает морализаторства, а вместо того, чтобы оценивать действия своих героев, старается как можно лучше понять их.
Упомянутые выше фильмы объединяет амбивалентность – свидетельство художественной зрелости и уважения к зрителю, а также к самому ремеслу. Создатели «В темноте», «Подальше от окна» и «Летнего солнцестояния» знают, что их задача — не воздвигать памятники, а рассказывать интересные история. Вместо того чтобы ставить самих себя на место разоблачителей или защитников каких бы то ни было взглядов, Холланд, Кольский и Рогальский просто рассказывают, и делают это с присущим им мастерством.
Бронзовые памятники
Проблема польского исторического кино — не отсутствие героических историй, а качество уже снятых. Взять хотя бы «Пилецкого» — документально-художественный фильм Мирослава Кшиковского о ротмистре Витольде Пилецком, деятеле польского подполья, организаторе движения сопротивления в Аушвице, в ПНР приговоренного к смертной казни по обвинению в шпионаже. Вместо полнокровной драмы об одном из интереснейших героев Второй мировой войны зрители получили фильм-памятник Пилецкому, полный кинематографических неточностей. Несмотря на это, в 2015 году фильм одержал довольно внушительный коммерческий успех (160 тысяч зрителей), поскольку оправдал ожидания той части зрителей, для которых однозначный посыл картины оказался важнее, чем ее художественная форма.
Создатели исторических фильмов легко становятся заложниками собственной точки зрения. «Ревизионисты» чувствуют себя обязанными снимать все в черных тонах, часто выходя за границы карикатурности, а «патриоты» чрезмерно усердствуют с пафосом. В руках художников-идеологов кино становится инструментом пропаганды, а недостатки мастерства компенсируются идеологическим подтекстом.
Это касается не только «Пилецкого» или «Колосков», но и многих других фильмов последних лет. Например, «Справедливого», режиссерского дебюта Михала Щербица, у которого история о мужчине, спасающем еврейскую девочку, утопает в театральной экранизации и старомодной форме. Или «В укрытии» Яна Кидавы-Блоньского, который в рассказе о гомоэротическом романе еврейки и польки вместо драматургической точности сделал ставку на дешевую провокацию.
Правда освобождает?
Пока игровое кино утопает в идеологических спорах, обязанность объективно рассказывать о польской истории берет на себя кино документальное. Здесь, где важнее всего верность фактам, польская история снова бывает серьезной, геройство — небанальным, а жертвенность дается непростой ценой.
Много лет польские документалисты скрупулезно рисуют портреты забытых героев нашей истории, а также говорят о самых темных местах прошлого века. С одной стороны мы имеем портреты героев: Ирены Сендлер, Яна Карского, семьи Ульмов или Симки Ратайзера-Ротема, с другой — рассказы о поляках, убивавших своих соседей-евреев в Едвабне или послевоенном Кельце.
Документальному кино правда интереснее идеологии. Стоит вспомнить хотя бы «Выброшенных» («Wyrzutki») Славомира Грюнберга — картину о еврейских детях, которых родители «выбрасывали» из поездов, увозивших их в гитлеровские концлагеря. В ленте нашлось место и портретам польских героев, и историям тех, кто — из лицемерия или из страха за жизнь — сотрудничал с гитлеровцами. Чего в фильме Грюнберга не было, так это однозначных оценок, звучащих с безопасной дистанции в несколько десятилетий.
В другом фильме Грюнберга, документальном портрете Яна Карского «Ян Карский. Праведник мира», оба героя сталкиваются со страхом, а упорство — с бессилием. Польский эмиссар, рассказавший миру о Холокосте, у Грюнберга предстает живым человеком, полным сомнений и чувства вины, уверенным в том, что сделал слишком мало, хотя весь мир и считает его героем.
За последние несколько лет в польском документальном кино появилось как минимум несколько портретов польских героев. В «Прикосновении ангела» Марек Томаш Павловский рассказывает о Леоне Шёнкере, который в начале войны основал в Освенциме Бюро эмиграции евреев в Палестину, чтобы спасти тысячи евреев от Холокоста. Мацей Павлицкий и Аркадиуш Голембевский в «Истории Ковальских» и Рафал Вечиньский в «Мире Иосифа» отдавали дань памяти семьям, убитым за помощь евреям.
Сильный образ военной трагедии изобразил Дариуш Яблонский в картине «Фотолюбитель» — снятом 20 лет назад фильме об обязательных работах в Лодзинском гетто. И это не единственный подобный фильм: были еще «Портретист» Эугениуша Добровольского — история фотографа из Аушвица Вильгельма Брассе, «Хроника восстания Варшавского гетто глазами Марека Эдельмана» Иоланты Дылевской, «Ротем» Агнешки Арнольд…
Очистить раны
"Rotem" - zwiastun from Culture.pl on Vimeo.
Творческий путь Агнешки Арнольд прекрасно иллюстрирует силу и разнообразие польского исторического документального кино. В 2000 году, за несколько лет до кинопортрета Симхи «Ротема» Ратайзера, на экраны вышел ее фильм «Где мой старший сын Каин?» В этой ленте, снятой еще до публикации книг Яна Томаша Гросса, Арнольд говорила об убийстве в Едвабне и участии поляков в смерти их еврейских соседей. Она задавала сложные вопросы и заставляла зрителей посмотреть в лицо болезненной правде о нашей истории.
Однако ее фильмы не вызвали крупной дискуссии, а сама режиссер годы спустя говорила в разговоре с Якубом Янишевским для журнала «Wysokie Obcasy»:
… польским элитам необходим толчок изнутри. Чтобы критика оказалась замечена, она должна быть родом не отсюда, не из Польши. До этого мы еще не доросли.
Ее слова мог бы повторить и Павел Лозиньский, который в 1992 году снял один из самых пронзительных фильмов об участии поляков в Холокосте. Его «Место рождения» — это история возвращения Генрика Гринберга в деревню, где во время войны был убит его отец, и одновременно документальный детектив с печальным концом. История убийства, совершенного ради выгоды, вызвала у части публики недовольство. Защитную реакцию картина вызвала и в самой среде кинематографистов, которая обвинила Лозиньского в фальсификации истории.
На фоне идеологически ангажированных режиссеров игрового кино польские документалисты кажутся куда более храбрыми. Они не принадлежат ни к «ревизионистам», ни к «патриотам» и не желают быть заложниками собственных взглядов. Они стремятся найти правду, которая может вылиться как в портрет героев Ульмов или Яна Карского, а иногда — как в «Амнезии» Ежи Сьлядковского — в рассказ о погроме в Кельце.
Польское документальное кино доказывает, что зрелость искусства измеряется степенью полифонии — умением совмещать истории о героизме с рассказами, свергающими памятники. Будем надеяться, что и польское игровое кино усвоит этот урок, и тогда вместе с блокбастерами, которых наше кино ждет уже много лет, в нем найдется место и для фильмов, ставящих сложные вопросы. Было бы хорошо, если бы в борьбе между ревизионистской и патриотической традициями всегда побеждало кино, а политически-идеологический фон был бы контекстом, а не алиби для художественных недостатков и интеллектуальных упрощений.