Парадоксально уже то, что этого якобы не поддающегося экранизации автора в одной только Польше экранизировали трижды, а единственным его романом, не перенесенным на большой экран, остается «Транс-Атлантик». Но ведь Гомбрович абсолютно антикинематографичен. Его размышления о Форме невозможно передать на языке кино, его философско-языковые игры кажутся совершенно непереводимыми, гротеск — нефотогеничным, а поток сознания рассказчиков и героев, может, и интересен, но никак не складывается в единое причинно-следственное целое.
Витольд Гомбрович, Ванс, фото Богдан Пачовский
Тем не менее киношники Гомбровича любят. Он служит для них неисчерпаемым источником вдохновения и при этом обнажает слабость кино как жанра. Литература Гомбровича — это пространство мысли, а не событий. В основе «Космоса», «Порнографии», «Транс-Атлантика» и «Фердидурке» идея, а не эмоция. Если убрать из текстов философские размышления, вырезать блестящие социальные и экзистенциальные наблюдения, то от сюжетов останутся лишь остовы, начисто лишенные драматургии и не представляющие ни малейшего интереса. Тем более для кино, которому нужны чувства, кинетическая энергия, действие, напряжение и герои, готовые переступить через собственные ограничения.
Сколимовский читает «Фердидурке»
Кадр из фильма «Фердидурка», реж. Ежи Сколимовский, 1991, фото: Polfim / East News
Кто-то может подумать, что польское кино замалчивает Гомбровича, как замалчивает оно того же Мрожека. Но это не так, ведь Гомбрович-романист десятилетиями не давал покоя польским режиссерам.
В 1972 году Анджей Вайда создал студию Zespół Filmowy X и написал в ее программном заявлении, что необходимо «ввести в кино нашу литературу ХХ века». Одним из первых он предлагал экранизировать драму «Венчание» Гомбровича (наряду с произведениями Мрожека и Виткация). Но ни Вайда, ни его коллегии по цеху так и не сняли фильмов по Гомбровичу. Первым из польских режиссеров подступиться к Гомбровичу осмелился Ежи Сколимовский. И потерпел сокрушительное поражение.
Иначе и быть не могло, ведь фильм «Фердидурка», снятый Сколимовским в 1991 году, был не долгожданным детищем режиссера, не замыслом, который он вынашивал годами, продумав до мелочей, а скорее случайной картиной, плодом личных, а не творческих амбиций. Сам Сколимовский в интервью с Иоанной Погожельской из «Gazeta Wyborcza» рассказывал о том, что предшествовало съемкам:
«Как раз перед этим фильмом меня пригласили в самый коммерческий проект в моей жизни. Мне впервые предстояло получить семизначный гонорар. Все шло очень хорошо, у нас был превосходный актерский состав — Гэри Олдман, Келли Макгиллис, куплены права на книгу, а я должен был написать по ней сценарий. Не стоит ее называть. В основе сюжета убийство на сексуальной почве, все происходит в Венеции на рубеже XIX и XX веков. Я задумал ввести в сюжет Фрейда и Юнга. Хотя в книге они даже не упоминаются, в сценарии я хотел подчеркнуть, что эта история прекрасно вписывается в их деятельность. В Вене я нашел прекрасные места для съемок и был готов писать. И тут случилось нечто удивительное: чем увлекательнее становилась история, чем больше я ее обогащал, тем больше меня раздражало, что в ее основе лежит паршивая книжонка, низкопробный бульварный роман. Я вернулся в Калифорнию и сообщил агенту, что возвращаю вложенные десять процентов. А он мне: “Но ведь тогда и мне придется вернуть полученное!”. “Так и верни”, — сказал я. Запахло скандалом. Тогда я заявил, что хочу снять в Польше фильм по мотивам чего-то стоящего. “У вас в Польше есть какой-нибудь классик ХХ века?” — спросил агент. “Гомбрович”, — говорю я. Он, ясное дело, этой фамилии не знал. Я рассказал ему о “Фердидурке”. И тут он говорит: “Снимай, но по-английски, с известными актерами, чтобы это можно было выпустить в мир. Я тебе устрою совместное производство”. И вот это была ошибка. Гомбрович оказался непереводим».
Амбициозная попытка Сколимовского завершилась провалом. Не помогла даже некоторая универсализация произведения Гомбровича для нужд совместного производства. Польское название заменили не менее загадочным английским «30 Door Key», а наряду с польскими актерами (Тадеушем Ломницким, Яном Пешеком и Мареком Пробошем) в фильме снялись иностранные звезды во главе с Иэном Гленом и Криспином Гловером. Сколимовский хотел высвободить Гомбровича из польских рамок — он отказался от сцен о величии Словацкого, часть сцен упростил, а историю Юзека перенес в более широкий общественно-политический контекст 1930-х…
Кадр из фильма «Фердидурка», реж. Ежи Сколимовский, 1991, фото: Polfim / East News
Казалось, что режиссер «Барьера» именно тот человек, который сможет переложить Гомбровича на язык десятой музы. Они оба считали, что интересные и важные истории можно найти только внутри себя, а в фильмах Сколимовского «Без боя» и «Особые приметы» заметны отголоски размышлений Гомбровича о значении социальных ролей в процессе формирования человеческой личности.
И все-таки Гомбрович от Сколимовского ускользал. Режиссеру не удавалось перенести на экран размышления рассказчика о форме, которая подчиняет себе героев и формирует их. Даже поединок гримас на экране не обладал той значительностью и выразительностью, что в литературном первоисточнике.
Не сумев найти нужный язык для выражения идей Гомбровича, Сколимовский решил сделать ставку на сюжетность «Фердидурки». Он старательно воспроизвел на экране событийную канву романа. Но события эти оказывались слишком незначительны, чтобы вокруг них можно было выстроить убедительный рассказ.
Спустя годы Сколимовский так рассказывал Барбаре Холлендер о работе над фильмом «Фердидурка»:
«Все это время я был в ужасном настроении, пристрастился к алкоголю и другим средствам, вел себя плохо, моя жена требовала развода, все посыпалось. “Фердидурка” стала для меня проклятием. После премьеры фильма я понял, что блуждаю впотьмах, и мне нужно отстраниться от кино, чтобы снова отыскать в себе художника».
После испытания Гомбровичем и его творчеством Сколимовский семнадцать лет зализывал раны, а в 2008 году скромно и эффектно вернулся с фильмом «Четыре ночи с Анной».
Кольский переписывает «Порнографию»
Кшиштоф Майхжак и Гражина Бленцкая-Кольская в фильме «Порнография», реж. Ян Якуб Кольский, 2003, фото: Syrena EG
Следующей экранизации произведений Гомбровича поклонникам писателя пришлось ждать чуть меньше. Смельчаком, принявшим вызов, стал Ян Якуб Кольский, самый романтичный и самый суровый польский режиссер. И вновь — как и в случае Сколимовского — решение перенести на большой экран «Порнографию» было не итогом многолетних размышлений, а случайностью и проявлением неукротимых амбиций. Ведь Кольский воспринял Гомбровича «как вызов, как мужское и профессиональное приключение».
Вызов был не из легких, в чем до Кольского успели убедиться многие. Экранизировать «Порнографию» собирался Анджей Вайда; в проекте были задействованы представители Голливуда Люк Бонди и Жерар Браш, много лет сотрудничавший с Романом Полански, но спустя год работы над проектом были приостановлены (и только Кольский вернул его к жизни). Проект экранизации, задуманной Гжегожем Яжиной, такжн не суждено было осуществиться.
Наученный их опытом и историей «Фердидурки» Сколимовского, Кольский понимал, что если хочешь снять фильм по «Порнографии», нельзя приближаться к Гомбровичу на коленях. Более того — нужно быть готовым вступить с ним в кдиноборство. И Кольский решился на это, довольно скоро убедившись, насколько трудный соперник ему попался. В интервью Магде Фойгт из портала Interia режиссер рассказывал:
«Через год работы над экранизацией я оказался в состоянии, в котором — как мне кажется — оказывались все мои предшественники, то есть в состоянии беспомощности. Тогда я отправился в Витулин, любимое место Гомбровича, где до сих пор стоят руины картонажной фабрики, которую его родители открыли, чтобы откладывать на его образование. Там я выковырял из фундамента большущий камень, весом килограмм в пятьдесят (…) положил его в машину, повез во Вроцлав, за несколько сотен километров, и поставил у себя во дворе. И сел на него.
Жена моя выходила из дома и спрашивала: “Ты что делаешь? Совсем спятил?” Выглядело-то именно так — будто я рехнулся. А я ответил: “Высиживаю Гомбровича. Не высижу головой, так, может, высижу другой частью тела”. И высидел. Что-то начало мне “открываться” в этом романе, какие-то “просветы”, и благодаря им были найдены решения пусть дерзкие, зато позволившие написать сценарий, по которому можно было снять фильм».
Сандра Самос, Кшиштоф Майхжак в фильме «Порнография», реж. Ян Якуб Кольский, 2003, фото: Петр Буйновиц / FabrykaObrazu / Forum
Кольский решил пропустить Гомбровича через самого себя, следовать духу, а не букве текста. Позже он так описывал этот процесс Барбаре Холлендер:
«Мне пришлось отключить свои чувства к языку Гомбровича, его фразе, мелодии. Я научился говорит “нет” целым фрагментам, которыми я восторгался как читатель, но которые никак не превращались в фильм. Но когда я выбросил эти прекрасные куски, от текста осталось совсем немного. Поэтому я “пришил” к героям новые события и прежде всего наделил их новыми мотивами. Книга может разыгрываться в головах героев, а фильм — это картинки».
Снова, как и в случае «Фердидурке», оказалось, что драматургии романа Гомбровича не хватает для полнометражного сюжетного фильма. Так что Кольский вместе с актером Кшиштофом Майхжаком дописал историю, вчитался в Гомбровича и отыскал намеки на прошлое героев. Так, например, бонвиван Фридерик в фильме Кольского оказался отцом, который много лет назад не смог уберечь от смерти свою малолетнюю дочь и которого до сих пор мучает чувство вины.
Сандра Самос в фильме «Порнография», реж. Ян Якуб Кольский, 2003, фото: Syrena EG
Не все одобрили такой подход к роману Гомбровича. Многие журналисты упрекали Кольского в том, что он очень далеко отошел от текста «Порнографии», а один из критиков даже обвинил создателей фильма в том, что они ввели в фильм сюжетную линию, связанную с Холокостом, чтобы привлечь внимание к своей картине и… повысить шансы на фестивальные награды. Правда же была совершенно иной. Сам Гомбрович в романе написал такую фразу: «Городок был все тем же, что и раньше […] Разве что чувствовалась какая-то пустота, а точнее – не было видно евреев». Для Кольского она стала началом «еще одного из моих приключений».
Премьера фильма «Порнография» состоялась на фестивале в Венеции в 2003 году, но критики не оценили его должным образом. А зря. Ведь Кольский не побоялся сразиться с Гомбровичем, сумел прочитать его по-своему и по-новому. Но главное — он снял трогательный фильм с прекрасной операторской работой Кшиштофа Птака, замечательной ролью Кшиштофа Майхжака и музыкой Зыгмунта Конечного, которую помнишь даже десять с лишним лет спустя.
«Космос» Анджея Жулавского — прощание
Кадр из фильма «Космос», реж. Анджей Жулавский, фото: Alfama Films / промо-материалы
Пожалуй, долгую жизнь можно предрекать также и последней на данный момент экранизации Гомбровича — фильму «Космос» Анджея Жулавского. И дело не только в том, что «Космос» оказался последним фильмом режиссера, своего рода прощанием художника, а этот факт неизбежно настраивает на мистический лад. Дело в том, что в картине «Космос» встретились две незаурядные личности, два выдающихся ума. Огромное интервью с Жулавским, взятое Петром Марецким и Петром Клетовским, наводит на мысль, что в польском кино не было режиссера, который смог бы лучше экранизировать Гомбровича, который бы столь же хорошо его понимал и столь же критически читал. Жулавскому, прекрасному знатоку польского кино, единственному удалось придумать собственный язык, с помощью которого он смог перенести на экран тексты Гомбровича и не звучать при этом как ученик, слепо повторяющий слова пророка.
Это тем удивительнее, что фильм «Космос» тоже возник случайно. На вопрос Тадеуша Соболевского, долго ли режиссер готовился к этому фильму, Жулавский ответил:
«Нет. Но позвонил Паулу Бранку, продюсер моей “Верности”, и спросил, знаю ли я “Космос”. Я сделал большие глаза. Уважаю продюсера, который читает такие книги. Это адски умный, безумно литературный текст о вещах вечных, экранизировать его — затея сумасшедшая . Но я еще раз перечитал “Космос” и поддался его ядовитому обаянию.
(…) Я попросил Паулу Бранку дать мне месяц и попробовал набросать сценарий, который, сохраняя верность Гомбровичу, стал бы все-таки фильмом. В Польском институте киноискусства Бранку денег не нашел. Французы при слове “Гомбрович” спрашивали: “А кто это?” (…) Оценив по достоинству смелость продюсера, который вместо того, чтобы снимать какое-то очередное дерьмо, берется за “Космос”, я приступил к работе. Написал сценарий, который никому не понравился, и мы отправились на съемки в Португалии».
В результате у Жулавского получился необычный фильм: произведение автономное, совершенно независимое от Гомбровича, и при этом близкое по духу его литературе. Жулавский не предавал Гомбровича и не приписывал ему новых значений — он искал в кино такие средства, которые позволили бы передать красоту романа Гомбровича и его гротескный характер. Режиссер соткал свой фильм из микрошуток — порой языковых, порой интертекстуальных, вплетая в «Космос» киноцитаты и литературные аллюзии на Стендаля, Сартра и даже «Звездные войны»!
Но самое главное: Жулавский в «Космосе» говорил о том, из чего вырос роман Гомбровича, — о жажде смысла и потребности выстраивать значения. Как и Гомбрович, он рассказывал о герое, который из малоприметных деталей создает свое видение мира, пытаясь обнаружить логику в череде случайных событий и понять их скрытый смысл.
Как случилось, что именно Жулавский добился успеха в качестве экранизатора Гомбровича? Профессор Тадеуш Любельский в великолепном эссе, посвященном «Космосу», указывает возможную причину: парадоксальным образом дело может быть в неверии режиссера в кино как в средство, способное выразить тончайшие смыслы, интересовавшие автора «Фердидурке». Прослеживая карьеру Жулавского, Любельский замечает, что с годами он из режиссера превратился в писателя. Если за первые два десятилетия своей карьеры Жулавский снял девять фильмов, то за последующие двадцать пять лет он снял всего четыре картины, зато книг написал за это время двадцать пять.