В этом фильме встречаются два мира: культура ремесленников, которых старая школа научила уважению профессии, и культура кассового кино, в которой название — товарный знак, а герои фильма — предмет франшизы.
В картине «Питбуль. Последний пес» Владислав Пасиковский возвращается к остросюжетному кино, Марцин Дорочинский — к роли качка Десперо, а сама серия — к своим корням. Все началось с фильма и сериала Патрика Веги 2005 года, но со временем Вега начал создавать карикатуры на собственный фильм. Его очередные истории о варшавских бандитах , верящих в универсальный язык силы, были триумфом конъюнктурности и небрежности.
Вега, который в первой части «Питбуля» показывал зрителям грустный, жестокий мир, в последующих сериях отделил героев от их окружения. Более важными для него оказались комедийные гэги, эффектные сцены насилия и вульгарного секса. Вега даже не пытался притвориться, что снимает кино: он смешивал в одну кучу городские легенды и вычитанные в интернете шутки, а вместо того чтобы создавать из них единое целое, просто перемалывал все на мелкие кусочки и подавал их в форме тяжелого, хотя и привлекательного коктейля.
Пасиковский — реактивация
Остается только радоваться, что продюсер «Питбуля» отдал последнюю часть полицейской саги Владиславу Пасиковскому, режиссеру, который ценит мастерство и понимает правила экранной грамматики. «Последний пес» — это возвращение к популярному кино-разговору со зрителем, к фильму, который под видом остросюжетного триллера рассказывает о современной Польше. Конечно, мрачную историю о гангстерах и уставших полицейских нельзя назвать тонким социологическим анализом, однако в фильме мы видим портрет некоей части окружающего мира.
Пасиковский — единственный из польских режиссеров, кто за последние тридцать лет стал иконой жанрового кино. Его фамилия стала маркой: когда идешь «на Пасиковского», знаешь, что можно ожидать хорошо скроенных историй.
В 90-х годах Пасиковский был одновременно отцом и акушером польского популярного кино. Его появление было процессом трудным и не слишком ожидаемым.
В стране шаманов
Хотя бы потому, что польское кино построено на культе автора, который, в соответствии с традицией польской интеллигенции, является проводником по запутанной реальности. После войны польские кинематографисты редко довольствовались развлекательной функцией. Они были миссионерами или, выражаясь словами Амоса Оза, «шаманами своего племени». В кино польской школы они изгоняли послевоенных демонов, устраивая коллективные психотерапевтические сеансы для зрителей, а в кино морального беспокойства — задавали вопрос о цене короткой стабилизации. Они — во главе с Кавалеровичем — задавали философские вопросы о природе власти и они же — стоит вспомнить хотя бы шедевры Анджея Вайды или Рышарда Бугайского — формулировали обвинительные акты против коммунизма.
На этом фоне жанровое кино выглядело как нечто недостойное того, чтобы заниматься им серьезно. Детективы в Польской Народной Республике несли пропагандистский посыл, поэтому серьезные режиссеры старались их избегать; мелодрамы же были слишком распространенным жанром. Фантастике тоже не повезло, хотя здесь дело обстояло чуть лучше: фильмы в этом жанре снимали Марек Пестрак, Петр Шулькин и Анджей Жулавский, который даже в фантастике не отказывался от собственного почерка, не всегда понятного массовому зрителю. Среди всех популярных киножанров в ПНР процветала только комедия.
«Quo vadis», реж. Ежи Кавалерович reż. Jerzy Kawalerowicz, fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu/Fotonowa/East News
В 90-е годы все поменялось: вместе с политическими и экономическими переменами изменилась система ценностей в кино. Связь зрителей и кинематографистов оказалась прерванной. Эзопов язык, с помощью которого в ПНР можно было критиковать власть, больше не был нужен, а режиссеры уже не могли выступать в роли «шаманов»: капитализм лишил их авторитета. В то же время кино должно было начать работать на себя. Дотаций из Комитета кинематографии было недостаточно, а частные инвесторы не хотели играть роль меценатов. В этом убедился хотя бы Ежи Кавалерович, который в 2001 году снял «Quo vadis?» по Сенкевичу и столкнулся с новым порядком, где доходы должны были превышать расходы.
«Псы»
Марек Кондрат и Цезарий Пазура в фильме «Псы». Фото: KinoRP
Пасиковский оказался одним из немногих, кто нашел ключ к сердцу публики. Он не только хорошо понял общественные перемены, произошедшие в Польше после 1989 года, но и сумел отреагировать на страхи, рождавшиеся у зрителей.
В «Псах» он рассказывал о преображении после трансформации и показывал реальность, в которой прежние ценности потеряли значение, а новые еще не появились. Молодой режиссер замахивался на святое, входя в дискуссию с фильмами Вайды.
Свалка истории, на которой погибал герой «Пепла и алмаза», у него превращалась в свалку непамяти, где уставшие от жизни сотрудники службы безопасности «уничтожали все свое злополучное прошлое», а «Балладу о Янеке Вишневском» (стихотворение о расстреле рабочих в 1970 году — прим.ред.) распевают силовики во время пирушки. Анджей Вайда, посмотрев фильм, сказал, что Пасиковский знает о польском зрителе нечто, что для него остается тайной.
Действительно, Пасиковский понимал нового зрителя и точно оценивал новую действительность, где «в комиссиях» все еще сидели те же люди, никто не мог быть уверенным в завтрашнем дне, а все вместе участвовали в гонке за лучшее место на общественной лестнице. Он изображал ее с удивительной точностью — хотя бы в замечательной сцене встречи двух бывших функционеров Службы безопасности в исполнении Марека Кондрата и Януша Гайоса — одной из лучших польских сцен последних десятилетий.
В этой трехминутной сцене Пасиковский показал мир, поделенный на победителей и проигравших, мир на полпути к переменам. У тех, кому удалось найти свое место в новом мире, правда, уже есть золотые часы из американских фильмов, но вместо виски с колой им приходится обходиться водкой. Герои Пасиковского знали, к чему стремятся, но не были уверены в том, реальна ли эта цель. А целью было догнать Запад — получить машины, одежду, дорогие предметы и связанный с ними статус.
Мир хищников
Богуслав Линда на съемках «Псов» Владислава Пасиковского. Фото: Polfilm / East News
В сторону Запада смотрели и польские кинематографисты. Мачей Щлесицкий («Папа», «Охранник для дочери») с переменным успехом обращался к голливудским образцам жанрового кино, Ярослав Жамойда в «Молодых волках» показывал молодых бунтарей, Олаф Любашенко («Парни не плачут») притворялся Квентином Тарантино, а Марек Кондрат в своем режиссерском дебюте, «Право отца», становился польской версией Чарльза Бронсона.
В 90-е годы через отечественное кино прошла волна детективных и остросюжетных фильмов о гангстерских разборках, коррумпированных полицейских и павших героях. В свое время эти ленты были действительно популярны, и не только потому, что их создатели обращались к массовой публике, но и потому, что они изображали мир девяностых — мир насилия, в котором доминировали хищники, а слабые оказывались проигравшими.
«Псы», реж. Владислав Пасиковский. Фото: материалы прессы
Польские зрители, для которых в начале 90-х второклассное американское кино было знаком мирового стандарта, через несколько лет перестали интересоваться режиссерами, подражавшими американцам. На остросюжетные фильмы ходило все меньше народу. Публике хотелось чего-то нового.
По ту сторону зеркала
В польском кино начала двухтысячных «мужское» остросюжетное кино уступило место «женской» романтической комедии. Этот жанр стал — и до сих пор остается — расходным товаром на рынке кино. Мало того, что на романтические комедии ходит много народу (они почти каждый год входят в рейтинг самых посещаемых польских фильмов), они еще и обладают существенным преимуществом перед фантастикой или остросюжетными фильмами — а именно, на них находятся деньги. В том, что снять современный боевик или триллер стоит очень дорого, не сомневается никто, кто видел хотя бы одну часть серии о приключениях Джеймса Борна, а о том, чем заканчивается экранизация фэнтези без достаточного бюджета, узнал Марек Бродзкий, снимая в 2002 году «Ведьмака». Для романтической комедии не нужно так много средств, а последние несколько десятилетий показали, что в Польше фильмы этого жанра смотрит очень много народу.
«Ведьмак», реж. Марек Бродзкий. Фото: материалы прессы
Романтическая комедия в последние 15-20 лет действительно оказывалась хорошим товаром. Тем более, что польской публике накануне новой эры нужны были перемены. После моды на остросюжетное кино, во второй половине 90-х, польские режиссеры (Януш Заорский в «Счастливого Нового Йорка!» или Витольд Адамек в «Понедельнике») все чаще рассказывали о поражениях эпохи политической трансформации: о жителях многоквартирных домов в Силезии, трудовых мигрантах, уволенных сотрудниках бывших колхозов. Их рассказы были правдивыми, но не приносили утешения. А именно оно нужно было польскому зрителю. И он нашел его — в романтической комедии.
Экранные сказки Петра Вересьняка («Влюбленные»), адаптации популярных романов Катажины Грохоли («Никогда в жизни!», «Я вам еще покажу!») или комедии Мити Окорна («Листы к М.», «Планета синглов») рассказывали зрителям о мире, в котором им хотелось жить. Радостные истории о потерянных и найденных любовях происходили в ненастоящем мире, где все житейские проблемы решались с помощью одного поцелуя, а героям не угрожало ничего, кроме хлопот в делах сердечных.
Мир из пластика и мечты
Черпая вдохновение из американских и британских (в частности, из отличных фильмов Ричарда Кертиса) образцов, поляки рисовали на экране мир пластиковых людей и пастельных декораций. Варшава была у них похожа на Нью-Йорк, варшавский офисный район притворялся центром офисного мира, а квартиры героев — иллюстрациями к каталогам мебельных магазинов.
Романтические комедии стали такими в том числе благодаря телевидению — в частности, каналу TVN, который на протяжении многих лет создавал собственную вселенную. На таких сериалах, как «Магда М.», «Кася и Томек» и «Закон Агаты» строилась популярность канала. Кроме того, из них зрители узнавали о мире, в котором «людям хорошо живется», где у каждого есть возможность стать обеспеченным человеком, где не существует общественных проблем, а представители богатого среднего класса живут в безопасном коконе. Популярность сериалов и коммерческий успех некоторых романтических комедий показывают, как сильно польской публике необходимо убежать от реальности и как она скучает по простым правилам в межчеловеческих отношениях.
После 1989 года польская популярная культура оставалась зеркалом наших общих стремлений и грез. Сначала — мечты догнать Запад, сегодня — желания выйти из постоянной гонки и поехать в маленький домик на берегу тихого озера. Независимо от жанра, к которому обращались польские кинематографисты, и от эпохи, в которую они творили (и творят), коммерческие хиты отечественного кино всего производили впечатление бледных копий заграничных оригиналов. Со времен ПНР прошло уже несколько десятилетий: за это время сменились поколения режиссеров, а в миф о режиссере как духовно-интеллектуальном проводнике уже мало кто верит. И все же польское популярное кино так и не дождалось тех, кто, как Владислав Пасиковский, мог бы в авторском стиле снять экранизации историй, которые на первый взгляд авторскими не кажутся.
Автор: Бартош Стащишин. Перевод с польского: СГ
