Мир в жилетном кармашке... Предвидел ли Пейпер айфоны?
Синематограф. Иллюстрация XIX века, репродукция: Пётр Мечик / Forum
Апологет современности и техники, что наиболее ярко выражено в лозунге «Город, масса, машина», Пейпер был приверженцем жизни и искусства, зарождающихся в «объятиях настоящего». Это настоящее он сумел диагностировать с необычайной проницательностью, а в своих интуитивных прозрениях вырвался далеко вперед. В 1925 году Пейпер писал о неизбежной космополитизации мира, приводя образ устройства, которое поразительно напоминает айфон:
«Грезы техники воплотятся и уменьшат расстояния. После открытия радиокинематографа мы сможем переживать события, происходящие в Париже и Нью-Йорке, почти одновременно с жителями этих городов. Мало-помалу мир сделается настолько крошечным, что мы станем носить его в жилетном кармашке», — писал он в 1925 году.
В значимых явлениях современности (массовости, механизации) и технических достижениях (радио и кинематограф) Пейпер видел возможность позитивных изменений человека и мира. В своем оптимизме он не замечал угроз, которые несла современность (отчуждение, политизация). Совсем скоро история напомнит ему об этом.
Парадокс социалиста-эстета
Пейпер называл себя социалистом («человек социалистический»). И хотя под социализмом он понимал «идею нового строительства общества, основанного на обобществлении средств производства и уничтожении классовых различий», — до коммунизма ему было весьма далеко. Тем не менее пролетариат и положение рабочих играли большую роль не только в его теоретических текстах, но и в поэзии.
Пейпер часто подчеркивал, что искусство должно служить обществу, говорил о «глубоко социализированной литературе», в своих социальных воззваниях представал чуть ли не позитивистом. В то же время знаменитое Пейперовское определение поэзии («поэзия — это создание прекрасных фраз»), да и сами его стихи, чрезвычайно сложные для восприятия, указывают на противоположное — эстетизирующий характер его творчества.
Как истолковать этот парадокс? Пейпер не только осознавал проблему — у него имелось и объяснение. «Произведение может создаваться и не для рабочего, — писал он. — Оно даже может быть непонятно рабочему, и все же оно может поддерживать цель пролетариата».
Несколько опережая свое время, он писал, что «форма — это также и содержание», утверждал: «Мои рифмы — социалистические» — и доказывал их воздействие. «Бывают произведения, которые созданы не для пролетариата, но все равно нужны пролетариям», — заключал он.
Совсем по-иному, уже после смерти Пейпера, объяснял это противоречие его характера Адам Важик:
«С самого начала его творчества Пейпер видится мне фигурой трагической. Противоречие между природой польского общественного деятеля и его маллармеанской эстетикой было настолько глубоким, что уже одного этого хватило бы для зарождения психического заболевания. Можно высказать и обратное утверждение, предположив, что скрытое заболевание само стало причиной этого противоречия».
Непонятный поэт
Необычные, с точки зрения структуры, порывающие со всеми поэтическими канонами стихи Пейпера, опубликованные в 1920-х годах, вызывали споры и неприятие читателей. Едва ли не с самого начала их стали называть искусственными творениями, иллюстрацией теории, «утомительной акробатикой понятий» и даже «китайщиной».
Можно не сомневаться, что так по-польски до него еще никто не писал… Никогда еще польская поэзия не бывала столь непонятной.
Был ли Пейпер ультраистом?
Страницы журнала «Ultra», фото с выставки «Патриарх авангарда. Тадеуш Пейпер в Испании, Польше, Европе», фото: Адам Стемпень / Agencja Gazeta
Пытаясь объяснить феномен поэтического творчества Пейпера, критики прибегали к самым разным приемам. И хотя Пейпера упрекали в непонятности его стихов, не избежал он и подозрений во вторичности. На чем же базировалось это предположение?
Самые различные теории неизменно отводили ключевую роль его пребыванию в Испании. Согласно некоторым из них, Пейпер просто обязан был привезти авангард из Испании, где вращался в кругу ультраистов.
Что же конкретно связывало испанское движение с краковским авангардом? Беата Лентас отмечает, что такие ключевые Пейперовские категории, как «стыдливость чувств» (pudor poetae4 должен был уберечь поэзию — чистое искусство — от стихии реальности) или декларации, что для написания стихов нужны мозги — «хорошие мозги» — близки постулатам лидера ультраистов Висенте Уидобро.
По словам исследовательницы, Пейперовская «конструкция расцветания» могла быть вдохновлена словами Уидобро, который написал в 1916 году в своем «Поэтическом искусстве» («Arte poetica»): «Что толку просто воспевать цветок? / Заставь бутон раскрыться в строчках этих!» (перевод с исп. Сергея Гончаренко).
На сходство ранних стихов Пейпера, публиковавшегося в журнале «Zwrotnica» под псевдонимом Ян Альден (Jan Alden), с креасьонистскими стихами Уидобро обратил внимание Карлос Марродан Касас.
Агнешка Клюба, автор книги «Аутотеличность5 — референциальность — невыразимость. О польской поэзии 1918–1939 гг.» («Autoteliczność — referencyjność — niewyrażalność. O poezji polskiej w latach 1918–1939»), считает, что особый для Пейпера культ фразы, которая, как он писал, «обретает широкую автономию по отношению к реальности», возможно, связан с новаторской, чисто авангардистской концепцией метафоры Винсенте Уидобро.
Испанское происхождение может иметь и часто появляющийся в стихах Пейпера знак равенства (=). Как утверждает Станислав Яворский, его ввел в поэзию ультраист Рамон Гомес де ла Серна.
Пейпер = гонгорист?
На выставке «Патриарх авангарда. Тадеуш Пейпер в Испании, Польше, Европе», фото: Адам Стемпень / Agencja Gazeta
Агнешка Клюба полагает, что идея креасьонизма (присутствующая в ультраизме) была для польского писателя далеко не единственным источником вдохновения. Не менее важную роль сыграли традиции, привезенные с Иберийского полуострова, — в том числе, гонгоризм6 и происходящие от него greguerias (грегерии)7.
Исследовательница обращает внимание, что начальные строки в «распускающихся» поэмах напоминают некоторые парадоксальные афоризмы (т. н. greguerias), которые ввел в испанскую поэзию де ла Серна. В то же время, — отмечает Клюба, — идея автора сборника «Раз» заключалась в другом виде остроты, выходящем за рамки одной фразы. По ее словам, образец для обретения целостности Пейпер нашел в барочном консептизме.
Клюба перечисляет у Пейпера по крайней мере несколько особенностей барочного стиля, в том числе, нагромождение метафор, крайне редко встречающееся у других поэтов, современников Пейпера. Впрочем, на эту особенность обращали внимание и предыдущие исследователи: Кароль Ижиковский придумал даже для этого новый термин: «метафоритис» («metaphoritis»).
«Пейперу не чужда консептистская манера формулировать свои мысли, но ближе всего к барочному консептизму неожиданные сочетания, устанавливающие новые, многомерные соответствия между сочетаемыми компонентами, и вместе с тем обеспечивающие столь желанное для поэта ощущение целостности», — пишет исследовательница.
Клюба приводит интуитивную догадку Кароля Ижиковского, который отметил, что Пейпер в статье «Из страны соленой Венеры» («Z kraju słonej Wenery») описывает испанский народный обычай делать женщинам преувеличенные комплименты, текст которых «незадачливые мужчины» могли купить прямо на улице — в виде напечатанных piropos, то есть готовой лести. Не было ли подобной лестью стихотворение о ноге: «Этот шелковый гимн сладкой свирепости; / Эта лента, распускающаяся из мягких листьев башмачка [...]»? Не являются ли испанское барокко и тамошняя народная традиция ключом к авангардистской поэзии Пейпера?
Неуклюжий поэт
К обвинениям в непонятности прибавились со временем обвинения в особой поэтической неуклюжести — как, например, в первой версии «Послевоенного воззвания» («Powojennego wezwania»), начинающегося знаменитой фразой «Мир кровью омыл лицо». В первой версии стихотворения далее следовали слова: «Глаза протер кладбищем, зубы убрал в ящик». Гротескно звучащие «зубы» в позднейшей версии были заменены на «танки».
Пейперовские строки из стихотворения «То есть» («Czyli») — «мёд несут на ногтях те, что, греша, творили» — привлекли внимание Юлиана Пшибося, который никак не мог совместить логический смысл с образом. «Мёд на ногтях был неприятен, — объяснял Пшибось. — Будто бы кто-то сунул руку в банку с медом и облизывает (не исключено, что и грязные) пальцы». А Станислав Яворский так объяснял смысл Пейперовских слов: «“молитва лошадей-тяжеловозов” означает всего лишь их трудоспособность, “мед” же — всегда аналог “сладости”, чего-то хорошего и удачного».
А вот как объяснял это явление один из соратников Пейпера по авангардизму Адам Важик:
«Пейпер всегда заботился о связности скрытого, неявного содержания, зато с легкостью допускал несвязность внешнюю, непосредственную, будто бы видя в ней особую поэтическую ценность. Думаю, что как раз здесь и кроется источник многих недоразумений между поэтом и читателем».
Перевести Пейпера на польский
Адам Важик, 1961, фото: Анджей Шиповский / East News
А не была ли поэзия Пейпера куда более легкой, чем кажется? Именно так полагал Важик, писавший по прошествии лет, что поэзия Пейпера часто попросту маскирует самые что ни на есть реальные события, эмоции или идеи.
Вот как Адам Важик толковал строки, открывающие стихотворение «Расставание с жуком»: «Ни в одном кармане не разобью шатра / и не позволю приковать себя цепями к моей кровати»:
«В первой строке он превращался в Гулливера, путешествующего по стране Великанов. Во второй — разыгрывал какую-то абсурдистскую сцену из Виткевича. Здесь нет не только связности, но и серьезности, хотя изначально заложена очень серьезная мысль: “мои мечты нельзя ни купить, ни обуздать”».
В таком же ключе дешифровал Станислав Яворский первую строфу «Послевоенного воззвания». В стихотворении она звучит так: «Мир кровью омыл лицо / Глаза протер кладбищем, танки убрал в ящик. / Теперь работает белый точильщик; /точит руку мира и кладет ее на кирпичи, / чтобы глаза не искали отчизну в ноже или зубе; / новые слова сияют в небе, пузатые голуби». Яворский перевел это на дискурсивный язык так: «кровавая война закончилась, оружие отложено. Пора браться не за нож, а за созидание».
Авангард и психоз
Еще одну — последнюю по времени — попытку объяснить ключевые особенности поэзии Пейпера предпринял Ярослав Фазан в книге «От метафоры к химере». Согласно этому исследователю, в ряде особенностей стихов и теоретических концепций поэта проявляются признаки психического заболевания (шизофрении), которое даст о себе знать в середине тридцатых годов. Однако еще раньше — как пишет Фазан — «шизофреническое бытие» вторгается в поэмы Пейпера через специфическое восприятие образа человека, подверженного деперсонализации, различным формам обезличивания и «механизации».
Примером такой «раз-индивидуализированной антропологии» Пейпера исследователь считает стихотворение «Инфинитивы», в котором динамический процесс изменения мира представлен не зависящим от действий людей — как если бы он совершался самостоятельно:
На волнах пота скользят, = немые крики,
спешат, несутся, мчатся,
инфинитивы,
без я, без ты, без он,
(…) производят кирпич из слов,
уголь из песни, что слышится в их шагах
В Пейперовской метафоре, возбуждавшей столько неприятия у современников, Фазан также видит инструмент, отрывающий от непосредственного, чувственного восприятия мира.
«Метафора, будучи символом дистанции поэта, сознательного разрыва с естественным языком, представляет собой также языковой раздражитель/стимул для постоянного преобразования мира, “обыскусствливания” всего космоса».
Подобный смысл кроется в лапидарных поэтических дефинициях Пейпера: «Небо: титульный лист утраченной книги», «Солнце = лишь бензин или пар».
«“Психотизм” пейперовского творчества 1920-х годов и первой половины следующего десятилетия представляет собой некий смутный потенциал этого творения, скрытый запас энергии, которая, затаившись, ожидает своего часа, чтобы взорваться», — заключает исследователь.
Документалист
Но прежде чем она взорвется, в поэтическом творчестве Пейпера второй половины 1920-х годов произойдут удивительные метаморфозы. Автор стихов-шарад, громоздящий метафоры и как бы ставящий перед читателем задачу их расшифровки, начинает теперь публиковать произведения, темой которых становится текущая социальная реальность, конкретные события.
В «Хронике дня» он обращается к аутентичным заметкам в прессе, и из этих газетных фактов монтирует стихи. Поворот к документалистике виден также в поэме «Например», являющейся необычайно быстрой реакцией поэта на Брестское дело [арест оппозиционных депутатов в 1930 году] — впрочем, за эти стихи он предстанет перед судом. После этого опыта Пейпер как поэт умолкнет, а его творчество с этих пор будет воплощаться преимущественно в прозе.
Болезнь
В середине 1930-х годов у писателя проявляются первые признаки психического заболевания, которое наложит отпечаток на всю его жизнь. Как пишет Ярослав Фазан, Пейпера преследовала навязчивая идея: в первую очередь, он боялся нацеленного против него заговора. Возможно, эти химеры стали следствием реального опыта: в 1930-е годы за левым писателем следила полиция, а в последующие десятилетия — советская и польская спецслужбы.
Болезнь в сочетании с мегаломанией, которая и раньше была существенной чертой его характера, привели к углубляющейся с каждым годом самоизоляции. «Погружение в сгущающийся мрак психоза» (Фазан) сделается главным, хотя и не до конца осознанным опытом всей его дальнейшей жизни — оно ляжет тенью на послевоенное творчество и деятельность Пейпера, особенно на огромный труд последних полутора десятилетий его жизни: «Книгу мемуариста» («Księga pamiętnikarza»).
Война: советский писатель Пейпер
Репродукция фотографий, документирующих проводившуюся весной 1943 года эксгумацию останков польских офицеров, убитых НКВД в Катынском лесу, реп.: Ежи Дудек / Forum
С началом войны болезнь Пейпера прогрессирует. После первых трех недель в Кракове он бежит в СССР, где проведет весь военный период. В январе 1940 года во Львове Пейпера арестовывает НКВД, а в 1943 он становится одним из соучредителей Союза польских патриотов и как никогда прежде включается в политику. В СССР, чтобы сохранить жизнь и надежду вернуться на родину, Пейпер входит в роль апологета советского государства, рассматривая его в категориях очевидного и совершенного реализатора идеи социального прогресса. Именно тогда — как пишет Фазан — в сознании писателя радикализуются элементы социализма:
«Можно сказать, что этот беспартийный социалист 1930-х годов сделался в последующее десятилетие “советским” писателем, параллельно в нем пробудился патриотизм, подпитываемый, в частности, навязчивым страхом, описанным еще после начала войны в 1939 году на страницах “Первых трех месяцев”, прямо-таки паническим отрицанием еврейства. Это стремление доводит Пейпера до своеобразной формы шизофренического национализма».
Откровенно политические статьи Пейпер пишет лишь в краткий период с июля по декабрь 1943 года, что совпадает по времени с раскрытием катынского преступления. Пейпер призывает не писать об этой теме и полагает, что, безотносительно того, кто совершил убийство в катынском лесу, Советы не несут за это вины. Полтора десятилетия спустя эта извращенная логика заставит Пейпера обвинить польских лидеров, которые своей безрассудной политикой «толкнули» Советы на преступление.
Биограф (транзитивный)
Мэрилин Монро в фильме «Неприкаянные» была темой одного из поздних «шизоаналитических» текстов Пейпера. Кадр из фильма «Неприкаянные» («The Misfits»), реж. Джон Хьюстон, 1961. На фотографии: Мэрилин Монро, Монтгомери Клифт, Кларк Гейбл, фото: U D HO
После войны Пейпер не возвращается в Краков — отныне он до конца дней будет жить в Варшаве на Волоской улице. В этот период он уже пишет только прозаические тексты, почти полностью посвящая себя автотематической прозе. Подобного рода литературной деятельностью Пейпер занимался еще в 1930-х годах, когда начал писать «Кристофора Колумба, первооткрывателя» — первое из череды произведений, которые Ярослав Фазан называет «транзитивными биографиями», или «повествованиями Пейпера о себе как другом». Что имеется в виду?
Хотя теоретически новые тексты, написанные Пейпером после войны, будут касаться биографий и судеб таких разных фигур, как Кристофор Колумб, Лопе де Вега, Адам Мицкевич, Николай Гоголь, Габриэля Запольская и Мэрилин Монро, в некотором смысле Пейпер всегда пишет о себе. В транзитивных биографиях он будет подсознательно реализовывать манию величия и каждый раз в зеркале предполагаемой личности своего героя разглядывать себя.
Неудивительно, что при такой перспективе его видение образов искажается все больше и больше. В обширной монографии, посвященной Запольской, Пейпер вопреки исторической истине видит в писательнице и драматурге (которую воспринимает прежде всего как актрису) новатора, инициирующего важнейшие начинания польского театра на рубеже XIX–XX веков, а ее художественные неудачи в этой области склонен приписывать проискам врагов. В текстах о Гоголе, как пишет Фазан, эта стратегия обретает черты насыщенного подозрительностью шизоанализа.
Пейпер пишет, но все больше утрачивает контакт с внешней реальностью. Он ведет жизнь затворника, публикуется редко, однако все эти годы работает над монументальным трудом, который называет «Книга мемуариста».
Мемуарист
Тадеуш Пейпер, фото: Национальный цифровой архив
В последние годы жизни Пейпера его изоляция еще больше усугубляется, а психическое заболевание прогрессирует. Именно вследствие почти полной изоляции болезнь никогда не будет диагностирована — более того, кажется, что и сам поэт не осознавал свое состояние. Пейпер ушел из жизни в 1969 году, после него остались тысячи страниц рукописей — до настоящего времени не только не изданных и не обработанных, но даже не доступных читателям, за исключением нескольких фрагментов.
Известно, что не позднее 1954 года Пейпер начинает писать «Книгу мемуариста» — произведение-колосс «о моей эпохе, о моей стране и обо мне». «Пишет гигантский труд, в котором впервые в литературе будет рассказана вся правда», — сообщал с иронией его бывший ученик в поэтическом ремесле Юлиан Пшибось.
«В моих мемуарах есть всё, — говорил Пейпер журналистам в 1964 году. — Всё наше великое и трагическое историческое время, эпоха, люди, семьи, религия и политика, война, искусство, события, философия и теория эстетики. Всё».
Что же на самом деле писал Пейпер в «Книге мемуариста»? Компульсивные заметки складываются в хронику каждодневной борьбы бывшего патриарха авангарда, измученного психическими расстройствами и прогрессирующей физической слабостью. «Пейпер создает единственный в своем роде соматический текст, в котором каждому из элементарных физических ощущений придается смысл — социальный, политический и культурный», – пишет Ярослав Фазан.
«Книге» не суждено было выйти в свет при жизни писателя, она целиком хранится в рукописи и будет доступна лишь в 2019 году — через 50 лет после смерти автора.
Пейпер — жизнь после смерти
«Патриарх авангарда. Тадеуш Пейпер в Испании, Польше, Европе»
Пейпер утратил свое влияние задолго до смерти (1969 г.). Уже во второй половине 1920-х годов бывшие ученики начали от него отдалятся. Не стали исключением и Юлиан Пшибось, и Ян Бженковский.
Отголоски его стихов вновь зазвучат у других поэтов уже после смерти Пейпера — увлеченность такими решениями, как «конструкция расцветания», мы найдем у поэтов Новой волны — Станислава Баранчака и Рышарда Крыницкого. Последний посвятит Пейперу стихотворение.
Чуть позже, в 1980-х годах, в увлеченности Пейпером признавался и поэт Анджей Сосновский, писавший:
«Это действительно наш единственный истинный теоретик и практик определенного рода литературной деятельности, которая — если говорить о новизне, оригинальности и смысле — ничем не уступала более ранним “героическим” попыткам западных модернистов. В своих теоретических заявлениях Пейпер сильно напоминает Паунда — та же интонация, то же сочетание знания и естественности».
Автор: Миколай Глинский, 2015.
1. «Молодая Польша» — условное название периода в развитии польской литературы и изобразительных искусств конца XIX – начала XX вв.
2. Скамандриты — участники литературной группы «Скамандр», основанной в 1918 году поэтами Юлианом Тувимом, Антонием Слонимским и др. Провозглашали идею свободы в искусстве и как следствие, беспрограммность.
3. «Чартак» — литературная группа, созданная в 1922 году Эмилем Зегадловичем и сосредоточившая писателей, живших в Бескидах на юге Польши. Их программа призывала объединить жизнь и искусство в новом национальном стиле, противостоящем «рафинированному индивидуализму» и «бесплодному эстетству».
4. Цитата из Марциалла. Эпиграммы, кн. XII, LXII: «Dic vestro, rogo, sit pudor poetae…» («Устыди своего, прошу, поэта…» — пер. Ф. А. Петровского).
5. Аутотеличность — философский и психологический термин, обозначающий целеполагание в самом себе, иначе говоря — самодостаточность.
6. Гонгоризм — поэтическая школа в испано- и португалоязычных литературах XVII века, одно из течений маньеризма, вновь стал популярен в начале XX века.
7. Greguerias (исп.) — грегерии, краткие художественные тексты, состоящие из одной или двух фраз, напоминающие одновременно афоризм и образное определение, в которых обязательно должны присутствовать юмор и метафоры.
