Bezpośrednio po wojnie7 jedynym znakiem istnienia rosyjskiej awangardy w Polsce była reprodukcja architektonu Malewicza opublikowana w "Przeglądzie Artystycznym" w 1947 roku, obok prac rosyjskich artystów realizmu socjalistycznego. Konrad Winkler, były formista i kolorysta, w nowym duchu pisał o "masowym w Rosji powrocie do tematowości, oznaczającym coś więcej aniżeli reakcję przeciw skrajnej abstrakcji i bezprzedmiotowości rosyjskich konstruktywistów i suprematystów spod znaku Tatlina i Malewicza. Albowiem (jak podkreślał) odrodzenie się tematów angażujących moralnie musi jednocześnie wpływać na charakter wizji i unormować ją stosownie do wrażliwości estetycznej tej nowej epoki. W ten sposób interweniuje historia..."8 Poza tą wzmianką wszelkie informacje, jak również kontakty między polską awangardą, która powoli wycofywała się z życia artystycznego w warunkach politycznej presji realizmu socjalistycznego, a praktycznie nieobecną nową awangardą rosyjską nie istniały.9 Mówiło się tylko o wzorowaniu się na radzieckim realizmie socjalistycznym.
Pierwszą po październikowych zmianach 1956 roku i niezwykle ostrożną próbą przypomnienia w Rosji polskiej tradycji modernistycznej (bo trudno tutaj mówić o awangardzie), był udział artystów polskich w "Międzynarodowej wystawie sztuki krajów socjalistycznych" w Moskwie w 1958 roku.10 Polski pokaz zorganizowany na odwilżowej fali wpisywał się oczywiście w generalną, zimnowojenną perspektywę, którą Polska próbowała bez większego powodzenia przełamać. Mimo to, a może właśnie dlatego, że dział polski cieszył się w Moskwie olbrzymim powodzeniem, wystawa zakończyła się dyplomatycznym skandalem.11 Trzeba podkreślić, że chodziło tutaj przede wszystkim o radziecką politykę wewnątrz tzw. obozu krajów socjalistycznych, gdyż w stosunkach wewnątrzrosyjskich okres do 1962 roku był czasem lekkiej liberalizacji w dziedzinie plastyki. Dowodem tej liberalizacji było otwarcie w Moskwie m.in. wielkich wystaw krajowych Stanów Zjednoczonych oraz Francji, na których sztuka abstrakcyjna była dobrze reprezentowana. Niemniej, od 1958 roku oficjalne kontakty z Polską w dziedzinie plastyki zostały na kilka lat praktycznie zamrożone. Na przekór temu nieustannie rosło zainteresowanie Polską wśród rosyjskich twórców. Podobno w 1957 roku Ernst Nieizwiestny, na moskiewskim Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów "wyłowił wśród mnogości festiwalowych imprez występ teatrzyku gdańskich plastyków "Co-to" i po spektaklu wszedł za kulisy na kolanach... Tak się wzruszył. Wówczas był artystą rzeczywiście "nieznanym", sława jego wybuchła właściwie po rzuceniu nań anatemy przez Chruszczowa w pamiętnym wystąpieniu".12 "W środowisku młodych artystów radzieckich" - mówił Anatolij Brusiłowski w 1966 roku w wywiadzie zamieszczonym w poznańskim "Głosie Wielkopolskim" - "Polska cieszy się dużym zainteresowaniem. Czytamy polskie pisma, książki, śledzimy wasze publikacje poświęcone sztuce. Ruch odnowy w sztuce w skali naszego obozu zapoczątkowany został właśnie w Polsce, stąd nasze zaciekawienie. Osobiście poznałem język polski właśnie z lektury pism artystycznych i książek."13
W Rosji na przełom lat 50. i 60. przypada pojawienie się pierwszych oznak niezależnego ruchu artystycznego w kręgu Jewgienija Kropiwnickiego i Oskara Rabina, o czym jednak w Polsce, nawet w nieoficjalnych kręgach, jeszcze się nie mówiło. Oczywiście zmiana kursu politycznego przez Chruszczowa po prowokacyjnej wystawie w moskiewskim Maneżu w 1962 roku odbiła się również w Polsce, gdzie w pierwszej połowie lat 60. nastąpił odwrót od względnej wolności lat popaździernikowych, ze słynnym zezwoleniem na 15% abstrakcji na bieżących wystawach malarzy współczesnych. Zauważmy jednak, że coraz częstsze wyjazdy do Rosji polskich studentów, intelektualistów, dziennikarzy i artystów stworzyły wiele okazji do bezpośrednich, zazwyczaj towarzyskich, kontaktów z nieoficjalnymi twórcami rosyjskimi. "Trzy kolejne przedpołudnia w pracowniach malarzy (Ilja Kabakow, Jurij Sobolew, Borys Żutowski, Julo Sooster, Ernst Nieizwiestny)" - notował po podróży do Rosji Tadeusz Drewnowski na łamach "Polityki" w 1966 roku - "są oni przyjaciółmi, ale grupy artystycznej w ściślejszym sensie nie tworzą. Łączy ich zbliżony wiek (okolice czterdziestki) i doświadczenie, częściowo wspólny start w Maneżu i wspólne cięgi, jakie oberwali, ale przede wszystkim pasja malarska... W Moskwie istnieje wielu takich malarzy, którzy pokazują swe prace jedynie prywatnie (wymieniano mi nazwiska Zwieriowa, Wejsberga, Bułatowa, Chrietonowa, Jankilewskiego, Grobmana). Niektórzy z nich są znani, mają sukcesy za granicą, marzą o konfrontowaniu swych prac z publicznością i ze światem malarskim (także polskim). Paradoks tej sytuacji polega na tym, że są to (przynajmniej ci, których oglądałem) malarze jak najmocniej zaangażowani, ludzie myślący kategoriami społecznymi, zdecydowanie socjalistycznych przekonań, których gusty i rozwiązania artystyczne rozchodzą się z przyjętymi normami."14
Na podobnej fali kontaktów osobistych, tym razem dzięki Gerardowi Kwiatkowskiemu, a nieco później Marianowi Boguszowi, został zrobiony bez większego rozgłosu pierwszy wyłom i próba wprowadzenia nieoficjalnych artystów rosyjskich do Polski. W listopadzie w elbląskiej Galerii El otwarto wystawę sześciu grafików i malarzy: Anatolija Brusiłowskiego, Władimira Jankilewskiego, Dmitrija Pławinskiego, Jurija Sobolewa, Julo Soostera i Władimira Weissberga.15 Po wiosennej wystawie w gdańskiej Galerii Sztuki Nowoczesnej pokazano ją ponownie w maju 1965 roku w Warszawie w Galerii Krzywego Koła, a w sierpniu w zielonogórskim Biurze Wystaw Artystycznych.16 Prace Brusiłowskiego, Jankilewskiego, Soostera i Sobolewa znalazły się na pokazie zielonogórskiego "Złotego Grona".17
Po pierwszej serii wystaw przyszła następna. Ze względu na jej dzisiejsze znaczenie jako pierwszej, tak dużej poza granicami kraju, wystawy grupy niecieszących się oficjalnym uznaniem w Rosji artystów, warto poświęcić jej nieco uwagi. Nazywała się dość enigmatycznie - "Wystawa 16 plastyków z Moskwy", a otwarta była najpierw między końcem sierpnia i września 1966 roku w ramach III etapu XIX Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie18, a później w listopadzie na szczecińskim Zamku i od grudnia w poznańskim BWA w Arsenale.19 Prace pochodzące ze "zbiorów prywatnych" pokazali znani już w Polsce: Brusiłowski, Pławinski, Sobolew, Sooster oraz nowi: Michaił Grobman, Jankilewski, Kabakow, Lew Kropiwnicki, Walentyna Kropiwnicka, Lidia Mastierkowa, Nieizwiestny, Aleksiej Niemuchin, Oskar Rabin, Aleksiej Smirnow, Nikołaj Wiertanow, Żutowski. Wstęp do katalogu, co dodało mu specyficznego znaczenia, jeżeli czytamy między wierszami, został napisany przez Paula Thoreza, syna nieżyjącego już sekretarza Francuskiej Partii Komunistycznej. "Surowość wczorajszych kryteriów i brak precyzji w kryteriach dzisiejszych" - pisał - "rzuciły kłody na drogę twórczości artystycznej, ale nie zdołały tej drogi zabarykadować. Współczesna sztuka radziecka, której przyszłość jest nierozłącznie związana z przyszłością całego społeczeństwa, przeżyła jak i ono długie lata burz. Jak i ono sztuka zapłaciła swój haracz, a teraz jest w stanie odetchnąć pełną piersią. Ale jeszcze powinny się rozwiać mgły zmowy milczenia - ostatnia przeszkoda na drodze jej rozkwitu".20
W "Polityce" ukazała się recenzja z tej wystawy, która jakby tłumaczyła jej nieoficjalny charakter, przemycając garść informacji o sztuce rosyjskiej awangardy. "Wystawy artystów radzieckich nie należą u nas do imprez częstych" - słusznie zauważał recenzent - "wiele było zapewne przyczyn, które wpływały na stopień rozeznania i zainteresowania obu środowisk artystycznych... Nie zawsze przychodziły do nas wystawy inspirujące, nie zawsze wybór autorów bywał najtrafniejszy i najbardziej celowy dla zaprezentowania radzieckich środowisk artystycznych. Obecna wystawa - zorganizowana przy sporym współudziale TPPR - prezentuje ok. 150 prac 16 artystów z Moskwy. Nie można jej więc bynajmniej uznać za wystawę typową dla nowoczesnego życia artystycznego ZSRR. Odwrotnie, u jej podstaw leżą kryteria nietypowe, intencje wydobycia i ukazania tych cech, które nie występują masowo w twórczości artystów radzieckich. Jest to więc sztuka współczesnej awangardy radzieckiej, która - jak dotychczas - na polskim gruncie jest zupełnie nieznana..." Jednakże, dodawał zaraz autor recenzji, sopocki festiwal plastyczny - w ramach którego wystawa została pokazana - nie należy do imprez o znaczeniu pierwszoplanowym w polskim życiu artystycznym i brakuje w nim patronatu ministra, chociaż program każdego festiwalu "ma zwykle swoje formalne placet Ministerstwa Kultury i Sztuki - co pozornie świadczyłoby o bezpośrednim zainteresowaniu Warszawy ambicjami i sprawnością imprezy. W istocie jednak ciężar spraw spoczywa na miejscowym komitecie organizacyjnym festiwalu". Przypominając dalej historię rosyjskiej awangardy, krytyk, podobnie jak autor wstępu do katalogu, stwierdzał: "Niestety, znane powszechnie zahamowania przez wiele lat deformowały życie artystyczne środowisk radzieckich. Twórczość porewolucyjnej awangardy przez pół wieku stała się symbolem upadku sztuki, a ich obrazy usunięto nie tylko z muzeów, lecz także z podręczników dla historyków sztuki. I właśnie z tego smutnego okresu datują się nasze sporadyczne kontakty z malarstwem radzieckim, kolportującym wówczas obraz zbyt jednolity, by uwierzyć w jego autentyzm. Kiedy więc po XXI i XXII Zjeździe KPZR życie artystyczne powoli wracało do równowagi, a radzieckie środowiska artystyczne stopniowo szukały swego kontaktu z przerwanym doświadczeniem, najbardziej spontaniczną postawę okazało młode pokolenie twórców. W 1962 roku odbyła się wielka wystawa w Maneżu, która w intencjach organizatorów miała być oficjalną rehabilitacją awangardy lat 20. Niestety, 'Maneż' - odwrotnie niż nasz 'Arsenał' - stał się oficjalnym Waterloo pokolenia, aczkolwiek sporadycznie wystawiano dalej malarstwo deformujące i abstrakcyjne, przeważnie w salach instytutów fizycznych." W końcu, po analizie prac poszczególnych artystów, zauważając w nich przede wszystkim "osąd moralny rzeczywistości", konkludował recenzent "Polityki", że wystawa artystów rosyjskich "ilością pozytywnych niespodzianek przywróciła odpowiednie znaczenie pojęciu sztuki".21 Na marginesie warto odnotować, że po latach Leonid Rabiczew - zastanawiając się, co się mogło stać z malowanymi wówczas w kręgu Bielutina pracami, pokazywanymi w Maneżu - pisał, że jedynie polski kolekcjoner Piotr Nowicki interesował się nimi i kupował bezpośrednio od artystów, więc być może nadal są w jego zbiorach.22
Po wystawie sopockiej pokaz został otwarty z wielką pompą w Szczecinie, w obecności miejscowych władz partyjnych i konsularnych.23 W Poznaniu, gdzie również prasa lokalna dobrze przygotowała opinię publiczną na tę niecodzienną okazję, był powiększony o niemal 100 prac.24 "U nas plastycy nie lubią podziałów na kierunki formalne. Nie wiemy właściwie, do jakiego kierunku się zaliczamy" - mówił w wywiadzie udzielonym przed otwarciem wystawy w Poznaniu Brusiłowski. - "Chodzi nam przede wszystkim o treść, o wyrażanie obrazami ważnych prac, myśli i uczuć współczesnego człowieka. Przede wszystkim jesteśmy humanistami, dopiero potem rzemieślnikami. Nie chcemy też ulegać kanonom i schematom, chcemy wyrażać świat w sposób własny, indywidualny. Środowisko, w jakim się obracamy, tworzą malarze, poeci i uczeni - fizycy, matematycy i cybernetcy z Instytutu im. Kurczatowa. Wystawiamy najczęściej w klubach naukowców. Bliskie związki łączą nas ze znanymi zapewne i w Polsce poetami Alisionowem, Jewtuszenką czy Wozniesienskim. W naszym przekonaniu tworzymy tę grupę artystów, która mówi o ciągłości kultury rosyjskiej i jest pomostem pomiędzy współczesnością a awangardą lat 20."25
Nieoficjalne malarstwo Rosjan, mimo że zwrócone przeciwko realizmowi socjalistycznemu, było przede wszystkim paseistyczne. Dobrze osadzone w tradycji malarskiej operowało surrealistyczną wyobraźnią, ekspresyjną materią, plastyczną narracją. Nic więc dziwnego, że nie znalazło ono szerszego odbicia w życiu polskiej awangardy, podejmującej w tym czasie radykalne próby zerwania z tą właśnie tradycją. Można tylko zwrócić uwagę dla przykładu, że ani wśród światowych korespondentów poznańskiej "Sieci (Net)", ani w międzynarodowym środowisku nowopowstałej Galerii Foksal, ani na licznych plenerach polskich i obcych artystów w latach 60. nie pojawiło się żadne nazwisko artysty rosyjskiego.
W tym samym okresie w kontaktach oficjalnych kolejne rocznice rewolucji październikowej były wygodnym pretekstem, aby powrócić do historycznej, a nie współczesnej awangardy. W Polsce obchody w 1967 roku pięćdziesięciolecia rewolucji rozpoczynał opublikowany w lipcowym numerze "Miesięcznika Literackiego", nowego czasopisma mającego aspiracje do przewodnictwa ideologicznego w dziedzinie humanistyki, obszerny artykuł Szymona Bojko, piastującego w tamtych czasach wysokie stanowisko partyjne w Komitecie Centralnym, zatytułowany "Sztuka, która wyprzedziła epokę".26 Za nim poszły dalsze.27 Faktem o znaczeniu przełomowym była jednak zorganizowana w końcu roku przez Janusza Boguckiego w Galerii Współczesnej w Warszawie wystawa zatytułowana "Nowa sztuka czasów Rewolucji Październikowej".28 Znalazły się na niej prace z prywatnych zbiorów pokazywane po raz pierwszy polskiej publiczności, a zwiedzających witała ustawiona na placu Teatralnym wielka rekonstrukcja stelażu Lissitzky'ego z wystawy prasowej w Kolonii w 1928 roku. W tym samym czasie w Leningradzie Lew Nussberg, twórca grupy "Dwiżenije" (Ruch), lawirujący między oficjalną i nieoficjalną sztuką, ozdobił obchodzące rocznicę miasto kinetycznymi formami. Nieco później, na fali ogólnego zainteresowania poszukiwaniami wizualistów, zaczęło się mówić w Polsce o tej grupie, która pod płaszczykiem laboratoryjnych poszukiwań w dziedzinie projektowania, przemycała abstrakcyjne formy op artu.29 Nie było to wiele, raczej pierwsze, niemniej istotne znaki istnienia innej sztuki dochodzące ze Wschodu. Odtąd trudno już było wykreślić z polskiej świadomości, również młodszego pokolenia, sam fakt rosyjskiej tradycji awangardowej i jej współczesnej kontynuacji, o której pisano wciąż więcej na całym świecie, a w Polsce zajmowano się nią w kontekście coraz intensywniejszych badań nad konstruktywizmem.30W pierwszej połowie lat 70. gierkowska polityka konsumpcji i sukcesu zwracała się ku atrakcyjnemu Zachodowi, licząc przede wszystkim na nowe kredyty. Oficjalne kontakty ze współczesną kulturą rosyjską, która oczywiście nie dotrzymywała kroku amerykańskiej awangardzie, podtrzymywane były nieco wstydliwie, jakby na dalszym planie. Jedyna wystawa "młodej" sztuki rosyjskiej w 1973 roku, niemająca oczywiście nic wspólnego z awangardą, została nawet przez Helenę Krajewską z przekąsem zaledwie odnotowana. Również nieoficjalne, coraz częściej docierające do Polski informacje o istnieniu "drugiego obiegu" w sztuce rosyjskiej, nie odgrywały takiej roli jak zainteresowanie zachodnim konceptualizmem. Wydaje mi się, że wśród wielu inicjowanych w Polsce międzynarodowych wystaw i akcji konceptualnych nazwiska Rosjan się nie pojawiły, choć właśnie w Rosji w tym samym czasie wydawnictwa samizdatowe zaczęły być coraz bardziej popularne. O zniszczonej przez milicję "wystawie buldożerowej" w parku Izmajłowskim w Moskwie w 1974 roku nieco się mówiło, choć, co jest zrozumiałe, cenzurowana prasa o niej milczała. Nazwiska Kabakowa, Gierłowina, Bordaczowa, Monastyrskiego, Bułatowa i wielu innych nie były jeszcze w Polsce szerzej znane. Bohaterem był Ernst Nieizwiestny, który w Polsce był popularny dzięki temu, że w 1962 roku na wystawie w Maneżu, jako pierwszy został zaatakowany przez Chruszczowa. Teraz w jego sztuce, dostrzegano oznaki wolności. "Jeden z najosobliwszych pomysłów Nieizwiestnego" - pisała recenzentka "Odry" omawiająca jego twórczość - "reprezentuje odlana w brązie głowa człowieka, który zdejmuje sobie skórę-maskę z twarzy. Część głowy zamaskowanej to po prostu kula, ręka i fragment bolesnego w wyrazie portretu to jednocześnie dramatyczne naruszenie regularności formy i jej gładkiej śliskiej powierzchni. Całość stanowi głęboką metaforę poszukiwania autentyczności."31 Ernst Nieizwiestny gościł w Polsce na przełomie 1972 i 1973 roku z grupą radzieckich twórców. Po powrocie władze radzieckie zakazały mu dalszych wyjazdów zagranicznych mimo powtarzających się zaproszeń z Francji, Włoch i Anglii. Być może zaszkodziły artyście kontakty z prasą katolicką w Polsce.32
Druga połowa lat 70. przyniosła pewne zmiany. Zaostrzenie sytuacji polityczno-społecznej i wyraźne już oznaki rozpadu systemu komunistycznego, doprowadziły do tego, że o historii awangardy rosyjskiej nie można było przestać mówić, choć owo mówienie starano się pozornie lub realnie utrudniać. Wyjazdy Polaków na Wschód były coraz ściślej kontrolowane. Wspomnę tylko, że właśnie dlatego, iż w tamtych latach zajmowałem się awangardą rosyjską, wszystkie moje podania o wyjazd naukowy do Rosji były odrzucane. Jedyną furtką, jaka mi pozostała, były wyjazdy z wycieczkami studenckimi organizowane tak precyzyjnie, aby nie pozwolić na jakiekolwiek kontakty osobiste z artystami. W Rosji, gdy ze względu na przybierający na sile ruch niezależnych artystów wystawy w prywatnych mieszkaniach były coraz liczniejsze, zaczęto wyraźniej i bardziej represyjnie ograniczać zasięg tego ruchu. Jednocześnie wielu artystów, którzy byli dotąd związani z niezależnymi kręgami, emigrowało. Pojawiły się pierwsze ekspozycje nowej awangardy rosyjskiej w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej, pierwsze artykuły w międzynarodowych czasopismach. Właśnie tą drogą - co jest pewnym paradoksem - docierały również do Polski informacje o rosyjskich artystycznych dysydentach. Szczególną rolę odgrywało dobrze znane w Warszawie czasopismo "A-Ja", którego redakcja oficjalnie mieściła się we Francji, lecz nieoficjalnie materiały były zbierane w Moskwie i niejednokrotnie "tranzytem" przechodziły przez Warszawę. Niemniej i teraz trudno było znaleźć w Warszawie, wśród wielu międzynarodowych inicjatyw artystycznych, w różny sposób wymykających się politycznemu nadzorowi, nazwiska nieoficjalnych rosyjskich twórców. Jednakże sama historia rosyjskiej awangardy przestała być politycznym tabu, co oczywiście nie znaczy, że cenzura zgadzała się na wszystko, co chciałoby się o niej powiedzieć. W 1979 roku ukazała się pierwsza w języku polskim książka, omawiająca relacje artystyczne i społeczne awangardy lat rewolucji w Rosji i krajach Europy Centralnej. Nie ominęły jej nieco absurdalne, gdy patrzymy na to z dzisiejszej perspektywy, interwencje polityczne. Tytuł książki, który miał brzmieć "Rewolucja awangardy" został zmieniony przez wydawcę na neutralnie brzmiący "W kręgu konstruktywizmu", a reprodukcja na okładce figuratywnego obrazu Malewicza Anglik w Moskwie została zastąpiona, tym razem w pełni bezpieczną, abstrakcyjną pracą Aleksandra Rodczenki.33
Obchody w 1977 roku sześćdziesiątej rocznicy rewolucji przebiegały mniej hucznie, a nawet wstydliwie.34Muzeum Narodowe w Warszawie nie wysiliło się nadmiernie, organizując zaledwie pokaz grafik samych "oficjeli", które zalegały magazyny.35 Jedyną wartą odnotowania wystawą korzystającą z rocznicowego pretekstu była zorganizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi ekspozycja poświęcona Władimirowi Majakowskiemu36, co dało okazję pokazania fotomontaży, plakatów, grafiki i typografii z lat 20., dotąd w Polsce nieznanych. Również "Projekt" poświęcił sztuce rosyjskiej specjalny numer, w którym Wiesława Wierzchowska po raz pierwszy szerzej omówiła twórczość Ilji Kabakowa i Dmitrija Liona.37 Potem znowu nastąpiła kilkuletnia przerwa, szczególnie dotkliwa, gdy w okresie "Solidarności" i początkach lat 80., ciemnych czasach stanu wojennego, wszystkie niezależne kontakty z Rosją zostały obłożone kordonem sanitarnym.38 Symbolicznym podsumowaniem avant la lettre, ostatniej fazy dogorywającego komunizmu, był film wideo Józefa Robakowskiego z pogrzebu Leonida Breżniewa, na którym korowód z ciałem pierwszego sekretarza tańczy w zwielokrotnionym do obłędu rytmie wojskowego pochodu i muzyki hard-rockowej.39
W początkach stanu wojennego, w 1982 roku, gdy kultura polska "zeszła do podziemia", została urządzona ostatnia oficjalna wystawa plastyki radzieckiej obejmująca lata 1917-1930. Mimo że z zestawu prac zostały wyeliminowane dzieła radykalne artystycznie i politycznie, to po raz pierwszy pokazano w Polsce m.in. obrazy Malewicza, Tatlina, Kandinsky'ego, Aleksandra Rodczenki, Matiuszyna, Lubow Popowej, oczywiście obok prac Gierasimowa i Ryłowa.40 Jednakże, wśród wielu organizowanych w tamtym czasie wystaw polskich artystów w pracowniach, mieszkaniach, małych galeriach i kościołach artyści nieoficjalnej awangardy rosyjskiej nie brali jeszcze udziału, a kolejna rocznica rewolucji została "uczczona" tym razem przez Pomarańczową Alternatywę, która zorganizowała we Wrocławiu "Wielki czerwony marsz", oczywiście rozpędzony przez milicję. Wraz z zarysowującą się pierestrojką, druga połowa dziesięciolecia przyniosła zasadnicze zmiany. Z jednej strony pojawiła się możliwość prywatnych podróży między Rosją i Polską, a co za tym idzie kontakty z wychodzącą z ukrycia awangardą rosyjską41; z drugiej, przede wszystkim w środowisku polskich "nowych dzikich", było coraz więcej obrazów, które z ironią ukazywały historię stosunków polsko-radzieckich i postaci bolszewicko-partyjnego przywództwa.42 Z tego kręgu nowego malarstwa, animowanego przez Andrzeja Bonarskiego, wyszły pierwsze inicjatywy wystaw nowej sztuki rosyjskiej. W lecie 1988 roku otwarto w stalinowskim Pałacu Kultury w Warszawie wystawę "Nowi Rosjanie", na której znalazły się dzieła malarzy moskiewskich, zbliżonych do Klubu Awangardystów43, a niespełna rok później, w kwietniu 1989 roku w Muzeum ASP miał miejsce pokaz dwójki artystów Jurija Lejdermana i Konstantina Łatyszewa zatytułowany "Wyższy pilotaż, czyli wielkie odpoczywanie".44 Mimo że obie wystawy trwały bardzo krótko, spotkały się z żywym oddźwiękiem w prasie polskiej. W międzyczasie, pojawiły się pewne nieporozumienia w związku z dużym wyborem prac z moskiewskiej wystawy "Labirynt". Przywieziona do Polski ekspozycja, w drodze na Zachód, została odrzucona przez Zachętę i pokazana ostatecznie, ale tylko przez tydzień, w Hali Gwardii.45 Sportowa hala wojskowego klubu nie cieszyła się w Polsce dobrą reputacją. Niewiele wcześniej zorganizowana tam wystawa "Arsenał' 88", jak i późniejsza o rok wystawa polsko-rosyjska "Czerwone & białe"46, nie budziły zaufania zarówno wśród krytyków, jak publiczności. Niemniej, pomijając ten kontrowersyjny aspekt, należy podkreślić, że przełomowy rok 1989 obfitował w największą ilość wystaw młodych Rosjan w Polsce. Obok Andrzeja Bonarskiego, drugim animatorem nowych relacji ze sztuką awangardy rosyjskiej był wówczas Piotr Nowicki. To z jego inicjatywy, w dawnych zakładach Norblina, została otwarta w listopadzie 1989 roku wielka ekspozycja "Furmanny Zaułek", pokazująca po raz pierwszy artystów alternatywnego środowiska Moskwy.47 Można powiedzieć, że od tego roku młoda sztuka rosyjska w Polsce przestała być obca.
Przyszła też pora na krytyczne opracowania. W literaturze polskiej w początkach lat 90., ukazały się dwie książki podsumowujące dzieje historycznych awangard w Rosji: Andrzeja Turowskiego "Wielka utopia awangardy" z 1990 roku, oraz Piotra Piotrowskiego "Artysta między rewolucją a reakcją" z roku 1992.48 Obydwie książki były próbą refleksji nad kondycją artysty i sztuki awangardowej, która w określonych warunkach historycznych rewolucyjnej Rosji została podporządkowana strukturom politycznym totalitarnego państwa i rządzącej partii. Jednocześnie Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 1990 roku wydało książkę Rimmy i Walerija Gierłowinowów "Rosyjska sztuka samizdatu", przedstawiającą po raz pierwszy historię uczestnictwa rosyjskich artystów plastyków w tworzeniu niezależnej i nieoficjalnej kultury rosyjskiej.49 Wreszcie ten okres budowania nowego, i na pewno bardziej skomplikowanego, obrazu relacji między artystami polskimi i rosyjskimi zamknęła zorganizowana z inicjatywy Piotra Nowickiego wielka ekspozycja sztuki rosyjskiej "Nie! - i konformiści", pokazana najpierw w maju 1994 roku w Muzeum im. X. Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie, a później, w lecie, w Państwowym Muzeum Rosyjskim w Petersburgu.50 Wystawie towarzyszył naukowy katalog, z pełną analizą historii rosyjskiego ruchu nonkonformistycznego. Od tego momentu trudno już byłoby mówić, że sztuka rosyjska XX wieku we wszystkich swych odmianach jest w Polsce nieznana, a słynni już na całym świecie artyści awangardy nie byli pokazywani. W 2000 roku dużym powodzeniem cieszył się performens skandalizującego Olega Kuliga, a rok później prowokująca wystawa Witalija Komara i Aleksandra Melamida, którzy - jak podkreślał recenzent "Polityki" - w całej swej sztuce "tworzyli pastisze świetnie nam znanego socrealizmu. Kpili z jego nadętych gestów, pustych symboli, żałosnego patosu. Ale też uzmysławiali widzom, jak bliska jest droga od akademizmu do sztuki totalitarnej, od heroizmu do śmieszności, od sentymentalnych łez do chichotu, od wzniosłości do groteski. Obnażali mity, dekonstruowali historię, oswajali - przez wykpienie - grozę stalinizmu. I choć Stalin nie żył już od wielu lat, w Związku Radzieckim nie było miejsca na takie naigrawanie się z socrealizmu".51
W tym kontekście, na zakończenie, należy wspomnieć o dwóch zupełnie innych wystawach, które miały miejsce w Warszawie w ostatnim dziesięcioleciu i pozwoliły na nowo zobaczyć te międzykulturowe relacje. Wystawy te otwierał y w pewnym sensie inną recepcję sztuki rosyjskiej w Polsce. Pierwszą był zorganizowany w 1994 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie pokaz prac Ilji Kabakowa i Josepha Kosutha, zatytułowany "Korytarz dwóch banalności"52, drugą wystawa grup i młodych artystów z Rosji zatytułowana "Śnieżynka"53, która odbyła się w Zachęcie w 2002 roku, podjęta z inicjatywy Magdy Kardasz. Obie wystawy, pokazując przede wszystkim sztukę rosyjską w kontekście sztuki światowej, bez kompleksów, zawiści i pychy ujawniały problemy dobrze znane z historii i współczesności zazębiających się kultur. Były to wystawy silnie osadzone w miejscowych realiach, ale również w kontekście problemów całej dzisiejszej sztuki. Takim też był, pierwszy od 1927 roku, pokaz w Muzeum Narodowym w Warszawie w lutym 2004, obrazu suprematystycznego Malewicza54, jako twórcy modernistycznej utopii w postkomunistycznej scenerii kraju, który z trudem rewiduje swoje związki z sąsiadami.
1. St.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1983; D. Masłowska, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Warszawa 2003.
2. mr., Varia, "Pro Arte", 1919, z. IV, s. 21-22.
3. K. Winkler, "Na nowych drogach sztuki", "Formiści", 1921, z. VI, s. 3.
4. L. Chwistek, "Twórcza siła formizmu", "Głos Plastyków", 1938, nr 8/12, s. 7.
5. O tym i podobnych problemach dotyczących całego okresu międzywojennego piszę obszernie w książkach "Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej", Kraków 2000 oraz "Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje", Kraków 2002; tam też można znaleźć szczegółowe referencje oraz bibliografię do poniższych akapitów dotyczących okresu międzywojennego.
6. A. Wierzbicka, "Rosjanie i Polacy w École de Paris. Próba definicji terminu i opisu środowiska", "Biuletyn Historii Sztuki", 1998, nr 1-2, s. 183-201.
7. Pragnę podziękować Annie Szczęsnowicz, kustoszowi w Bibliotece Narodowej w Warszawie, za pomoc bibliograficzną, której udzieliła mi w trakcie pisania części artykułu, dotyczącej powojennych związków artystów polskich i rosyjskich.
8. K. Winkler, "Uwagi o plastyce w Związku Radzieckim", "Przegląd Artystyczny" 1947, nr 10-11, s. 6.
9. W 1946 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie była otwarta socrealistyczna "Wystawa grafiki, akwarel, rysunku artystów Związku Radzieckiego", a w Moskwie w 1949 roku pokazane były wystawy Xawerego Dunikowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego.
10. "Wystawa artystów polskich. Malarstwo-rzeźba-grafika. Międzynarodowa wystawa sztuki krajów socjalistycznych" (kat.wyst.), Moskwa 1958. Komisarzem wystawy był Juliusz Starzyński.
11. P. Piotrowski, "Odwilż", w: "Odwilż. Sztuka około 1956 roku" (kat. wyst.), Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996, s. 9-10.
12. A. Kiszkis, "Moskwiczanie", "Dziennik Bałtycki" 1966, nr 216, s. 4.
13. O. Błażewicz, "Młoda plastyka radziecka. Rozmawiamy z malarzem i grafikiem A. Brusiłowskim", "Głos Tygodnia", dodatek do "Głosu Wielkopolskiego" 1966, nr 250, s. 1.
14. T. Drewnowski, "Spotkania z Moskwą: z dziennika podróży", "Polityka" 1966, nr 23, s. 9. Podobną wizytę w pracowniach moskiewskich artystów Nieizwiestnego, Soostera, Brusiłowskiego, Kabakowa i Sobolewa opisał Bogdan Justynowicz: B. Justynowicz, "Poliptyk moskiewski", "Współczesność", 1966, nr 1, s. 10 oraz nr 2, s. 8.
15. (j.k.), "Wystawa grafiki radzieckiej w Galerii EL", "Głos Elbląga" 1964, nr 277, s. 4.
16. Pełniejsze omówienie warszawskiej wystawy zamieściła redakcja "Współczesności" w swojej kronice plastycznej (1965, nr 10, s. 8). Odnotowana została także w kronice "Przeglądu Artystycznego", a niewielka wzmianka o pokazie w Galerii Krzywego Koła ukazała się w "Stolicy", 1965, nr 20, s. 10. O wystawie w Zielonej Górze: E. P., "Wystawa plastyków radzieckich", "Gazeta Zielonogórska" 1965, nr 203, s. 7.
17. Medal w tym konkursie otrzymał Borys Żutowski, którego prace znajdą się na wystawie "16 plastyków z Moskwy", a wyróżnienie Anatolij Brusiłowski ("Rocznik Centralnego Biura Wystaw Artystycznych" 1965-1966-1967, s. 676) .
18. (sier), "Rewelacyjna wystawa w Sopocie. 16 nowoczesnych plastyków z Moskwy", "Głos Wybrzeża" 1966, nr 205, s. 3.
19. Ekspozycję kilkudziesięciu prac w Sopocie, Szczecinie i Zielonej Górze obejrzało łącznie ok. 5500 osób ("Rocznik Centralnego Biura Wystaw Artystycznych" 1965-1966-1967, s. 201, 674) .
20. "Wystawa 16 plastyków z Moskwy. XIX Festiwal Sztuk Plastycznych" (kat. wyst.), Sopot 1966.
21. J. Strumieński, "Szesnastu z Moskwy", "Polityka" 1966, nr 40, s. 7.
22. L. Rabiczew, "Maneż 1962, do i posle", "Znamia" 2001, nr 9 (tekst znany mi jest jedynie ze strony internetowej: znamia/2001/9/rab.html).
23. Interesująca wystawa moskiewskich plastyków w Zamku, "Kurier Szczeciński" 1966, nr 260, s. 2; (wif), "16 plastyków moskiewskich", "Głos Szczeciński" 1966, nr 266, s. 5.
24. O. Błażewicz, "Młodzi Rosjanie", "Głos Wielkopolski" 1966, nr 289, s. 3.
25. O. Błażewicz, "Młoda plastyka radziecka", op. cit.
26. Sz. Bojko, "Sztuka, która wyprzedziła epokę", "Miesięcznik Literacki", 1967, nr 7, s. 40-48. Bojko, mający już wówczas bogate zbiory sztuki rosyjskiej awangardy i utrzymując dzięki wyjazdom oficjalnym do Rosji nieoficjalne kontakty z tamtejszymi środowiskami artystycznymi, był w Polsce lat 60. pierwszym, który zabiegał o uznanie w Polsce rosyjskiej awangardy. Już w 1962 roku na łamach "Projektu", a więc czasopisma poświęconego wzornictwu przemysłowemu, pisał o Rodczence ("Rodczenko i początki awangardy w ZSRR", "Projekt", 1962, nr 5). Obok Szymona Bojko o awangardzie rosyjskiej w połowie lat 60. wypowiadali się Wiktor Woroszylski, Anatol Stern i Mieczysław Berman. Z ich zbiorów pochodziły też prace pokazane na wystawie w Galerii Współczesnej.
27. J. Kossak, "Sztuka i rewolucja", "Zeszyty 'Argumentów' ", 1967 nr 5, s. 89-100; J. Tasarski, "Ikonoklaści a rewolucja: (socjalistyczne perypetie awangardy w okresie wojennego komunizmu i pierwszych lat NEP)", "Kwartalnik Pedagogiczny" 1967 nr 3, s. 85-109; W. Borowski, "Sztuka okresu Wielkiej Rewolucji", "Poezja", 1967 nr 10, s. 105-108; I.J. Kamieński, "Sztuka czasu rewolucji", "Kamena", 1967 nr 20, s. 10-11.
28. "Nowa sztuka czasów Rewolucji Październikowej", Galeria Współczesna, Klub MPiK, gmach Teatru Wielkiego, Warszawa, listopad-grudzień 1967.
29. B. Kowalska, "Radzieccy kinetyści (Grupa 'Dwiżenije')", "Projekt", 1969 z. 1, s. 20-23; oraz tej samej autorki "Grupa 'Dwiżenije' ", "Życie Literackie", 1969 nr 16, s. 5, 13.
30. J. Bogucki, "Awangarda i jej rewolucyjne tradycje [Plastyka polska w latach międzywojennych]", "Kultura i Życie", 1968 nr 11, s. 20-21; St. Ledóchowski, "Związki artystyczne [Plastyka polska i rosyjska]", "Tygodnik Kulturalny" 1969 nr 43, s. 6-7.
31. A. Trojanowska, "Spotkanie z Ernstem Nieizwiestnym", "Odra", 1970, nr 4, s. 92.
32. "Rozmowa z Ernstem Nieizwiestnym", rozmowę przeprowadził Zbigniew Podgórzec, "Tygodnik Powszechny", 1972, nr 43, s. 6; "Gigantomachia". Rozmowę z Ernstem Nieizwiestnym przeprowadziła H. Doboszowa, "Nadodrze" 1973, nr 8, s. 7; "Rzeźba ogromna". Rozmowę z Ernstem Nieizwiestnym przeprowadziła E. Garztecka, "Trybuna Ludu", 1973, nr 55, s. 7; A. Zinowiew, "Mój przyjaciel Nieizwiestny", tł. z ros. Z. Podgórzec, "Tygodnik Powszechny", 1974, nr 23, s. 5; J. Szyffers, "Rzeźbiarski alfabet mistrza Ernesta Nieizwiestnego", tł. R. Przybylski, "Znak", 1974, nr 7/8, s. 989-1002; oraz "Ernst Neizvestnyj ob iskusstve, literature i filosoffi", (red.) A. Leong, Moskva: Izdatelskaja gruppa "Progress - Litera", 1992, s. 22.
33. A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979.
34. Oczywiście ukazało się kilkanaście wartych odnotowania artykułów: B. Kowalska, "Sztuka okresu Rewolucji Październikowej: odkrycia sztuki - trudne czy łatwe?", "Foto", 1977, nr 6, s.168-169; nr 7, s. 202-203; nr 8, s. 232-233; J. Karczmarski, "Rewolucja Październikowa a sztuka polska", "Sztuka", 1977, nr 6, s. 1-5; W. Krauze, "Sztuka radziecka w pierwszych latach po rewolucji", "Kultura i życie", 1977, nr 10, s. 10-12, 21; A. Szewczyk, "Sztuka okresu rewolucji", "Poglądy", 1977, nr 21 dod. 4 nlb.; M. Gutowski, "Sztuka w dniach Październikowej Rewolucji", "Kultura", 1978, nr 45, s. 12-13.
35. "Grafika radziecka w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Wystawa dla uczczenia 60. rocznicy Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej", Muzeum Narodowe, Warszawa, 28 X - 20 XI 1977. Trzeba zaznaczyć, że katalog, prócz kilkunastozdaniowego słowa wstępnego Stanisława Lorentza, zawierał tylko spis prac wydrukowany na czerwonym papierze.
36. "Włodzimierz Majakowski, życie i twórczość" (kat. wyst), Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1977. Po wystawie w Łodzi, która miała miejsce we wrześniu i październiku, ekspozycja została pokazana w BWA w Katowicach, a następnie na przełomie 1978 roku w Muzeum Literatury w Warszawie.
37. "Projekt" 1977, nr 4, numer specjalny, poświęcony sztuce radzieckiej.
38. Jedynym śladem kontaktów półoficjalnych, na który udało mi się natrafić, był udział Monastyrskiego i Abramowa w jednej z edycji wystaw "Inna książka dla dziecka", organizowanych przez H. Gajewskiego na przełomie dekad.
39. J. Robakowski, "Hommage à L. Breżniew", film wideo, 9 min. czarno-biały, 1982-1988.
40. "Plastyka radziecka. Sztuka okresu października 1917-1930" (kat. wyst.), Zachęta, Warszawa; BWA, Wrocław, Warszawa 1982. Była to pierwsza z trzech zaplanowanych przez Ministerstwa Kultury Polski i Rosji chronologicznych wystaw sztuki radzieckiej.
41. Przykładowo, Zbigniew Taranienko organizujący w Moskwie w maju 1987 roku wystawę Józefa Szajny, a we wrześniu w czasie moskiewskich "Dni Warszawy" odkrywający nowe wystawy w Maneżu, był zaskoczony nieznaną mu działalnością "Klubu Awangardystów", "Stowarzyszenia Ermitaż" itd. Por. Z. Taranienko, "Wokół radzieckiego 'Labiryntu' ", "Kultura i Życie", 1988, nr 19, s. 2.
42. Wystawa "Polak Niemiec Rosjanin" w dawnych Zakładach Norblina - Oddziale Muzeum Techniki, Warszawa 23 VIII - 8 IX 1989, autorstwa Maryli Sitkowskiej. Na wystawie nie było prac ani jednego Rosjanina, chodziło - jak pisze autorka ekspozycji - o wytropienie w polskich dziełach z lat 70. i 80. podtekstów związanych z sąsiednimi nacjami. Na wystawie znalazł się między innymi obraz Jarosława Modzelewskiego zatytułowany "Rozmowa gen. Andersa z enkawudzistą".
43. "Nowi Rosjanie", autorzy: Andrzej Bonarski i Ryszard Ziarkiewicz, współpraca Joanna Stańko. Sale Marmurowe PKiN, Warszawa 14 VII - 4 VIII 1988. Zamiast katalogu opublikowany został spis prac. Wystawiali między innymi: J. Albert, S. Anufriew, L. Borisow, D. Cykałow, S. Fajbisowicz, A. Filippow, L. Gadajew, I. Ganikowski, S. Gundlach, A. Kozin, J. Lejderman, K. Łatyszew, I. Makarewicz, O. Masłow, S. Mironienko, A. Pietrow, J. Pietruk, D. Prigow, A. Sliepyszew, S. Szutow, I. Tabienkin, O. Zajka, K. Zwiezdocziotow.
44. Jurij A. Lejderman i Konstantin E. Łatyszew, "Wyższy pilotaż czyli wielkie odpoczywanie" (kat. wyst.), Muzeum ASP, Warszawa 14-20 IV 1989. Komisarz Andrzej Bonarski, współpraca Grzegorz Chełmecki; Galeria Zderzak, Kraków 22-25 IV 1989 (katalog na powielaczu) .
45. R. Mleczko, "Nowa plastyka radziecka. W labiryncie", "Polityka", 1988, nr 43, s. 8; J. Madeyski, "Labirynt", "Życie Literackie", 1988, nr 48, s. 7.
46. "Czerwone & białe" (kat.wyst.), Fundacja Arsenał, Hala Gwardii, Warszawa 1989.
47. "Furmanny Zaułek" (kat.wyst.), Dawne Zakłady Norblina, listopad 1989, Fundacja Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 1989.
48. A. Turowski, "Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930", Warszawa 1990, oraz P. Piotrowski, "Artysta miedzy rewolucją a reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej", Poznań 1992.
49. R. i W. Gierławinowie, "Rosyjska sztuka samizdatu", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1990.
50. "NIE! - i konformiści. Oblicza sztuki radzieckiej lat 50. do 80." (kat. wyst.), Muzeum im. X. Dunikowskiego w Królikarni, Oddział Muzeum Narodowego, maj 1994; Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg, lipiec - sierpień 1994, Warszawa 1994.
51. P. Sarzyński, "Niebieski na zielono", "Polityka" 2001, nr 18.
52. Ilya Kabakov/Joseph Kosuth, "Korytarz dwóch banalności" (kat.wyst.), kurator Milada Ślizińska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 25.04.1994 - 3.09.1994, Warszawa 1994.
53. Śnieżynka - nowa sztuka z Rosji (kat.wyst.), kurator Magda Kardasz, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, 19.03 - 5.05.2002, Warszawa 2002.
54. A. Turowski, "Supremus Malewicza", Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2004; oraz wcześniej wydana książka wprowadzająca w całość problemów związanych z Rosją, Ukrainą i Polską Kazimierza Malewicza: A. Turowski, "Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje", Kraków 2003
Autor: Andrzej Turowski.
Tekst pochodzi z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000", "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.