Интерес художников к технологиям всегда был важной частью развития искусства. Однако творческие практики, ставшие главным отправным пунктом для технологического искусства, сложились в США и Европе лишь в 60-е годы ХХ века. Не стала исключением и Польша: здесь новые инициативы начали возникать в это же время, в период оттепели, когда климат для экспериментов на стыке искусства, проектирования и технологических достижений был более благоприятным. Это было время создания работ Экспериментальной студии Польского радио и появления художественных практик, сконцентрированных вокруг семинаров Мечислава Порембского, посвященных отношениям искусства, науки и технологий (в семинарах принимали участие в том числе Рышард Винярский, Феликс Фальк и Гжегож Ковальский)1. Искусство и технологии сочетали в некоторых своих совместных работах участники группы «Мастерская киноформы»; этот аспект присутствовал также в индивидуальном творчестве выдающихся польских художников — таких как Кшиштоф Водичко или Збигнев Рыбчиньский.
В каталоге I Выставки современного искусства 1948/49 Мечислав Порембский писал:
«Современная наука и техника имеют общие горизонты. Существует мир, который в той же мере является миром художника, что и миром ученого-исследователя или практика-техника»2.
Порембский, чисто теоретически, рассматривал возможность появления в коммунистической Польше технологического искусства как формы взаимодействия между художественными и научными практиками. В его понимании оно должно было логически продолжить достижения разных течений первой волны авангарда: конструктивизма, футуризма, новаторства в музыке, литературе, кино, фотографии и т.д. Однако в послевоенной Польше судьба концепции, опирающейся на строительстве мостов между искусством, наукой и технологией, оказалась непростой — прежде всего из-за политической и экономической ситуации в стране. Изменения начались лишь с обретением независимости, когда художники стали более открыты к новым технологическим экспериментам, и продолжились вместе с новыми творческими практиками поколения digital natives в начале XXI века.
Технологическое искусство во времена оттепели
После многолетнего сталинского террора и акцента на методы механизации наступил момент возвращения к самому человеку и его нуждам. Одним из главных вопросов, вставшим перед правящими элитами, стала перезагрузка отношений человека и технологий. Наступило время экспериментов и создания научно-художественных лабораторий.
[…] в атмосфере «научно-технической революции» государство позволяло проводить эксперименты в сфере культуры и науки не только кибернетикам, психологам или эргономистам, но и художникам, кинорежиссерам, архитекторам и музыкантам. Галереи, театры, фильмы и студии звукозаписи в шестидесятые годы назывались «лабораториями», а произведения — «инструментами». Эти лаборатории, принадлежавшие к новой, «экспериментальной» сфере и использовавшие официальную прогрессивную риторику, финансировались государством и были меньше подвержены цензуре3.
Идея Порембского, озвученная в конце 40-х годов, ранее почти не находившая отклика, наконец смогла воплотиться в искусстве. Подъем продолжался более 10 лет. Именно в этот период появились необычные произведения Кшиштофа Пендерецкого и Эугениуша Рудника, которые создавались в том числе в Эксперементальной студии Польского радио. Появились «Синкретичные показы» Влодимежа Боровского, в которых художник наблюдал за реакцией публики, подвергшейся зрительным и сенсорным экспериментам, начались эксперименты Войчеха Брушевского и Гжегожа Ковальского. Конец декады — это работы Кшиштофа Водичко, Рышарда Винярского, Рышарда Васьки и электронные антиномии Ежи Полома, реализованные в сотрудничестве с инженерами и программистами. Это также авангардные работы Збигнева Рыбчиньского.
Важным элементом творчества 60-х и 70-х годов стали попытки обращения к научным концепциям, языку математики и информатики, опыту неврологии и познавательной психологии, к новым решениям из области эргономики4 и физики. Многие художники экспериментировали с аудиовизуальной формой, новыми возможностями в записи и регистрации действительности.
Важным пространством, на котором технологии пересекались с искусством, был промышленный дизайн. Польские проекты характеризовались исключительным качеством и нередко использовались не только по прямому назначению, прокладывая дорогу для новых художественных практик. Особый вклад в развитие польского промышленного дизайна внесли Художественно-исследовательские институты (1954-1977) факультета дизайна интерьеров варшавской Академии изящных искусств. Здесь под опекой Ежи Солтана и Оскара Хансена проводились эксперименты на стыке художественных дициплин и инженерии.
В начале 60-х годов ХХ века под руководством Анджея Павловского в Академии изящных искусств начал свою деятельность первый в Польше факультет промышленных технологий. Павловский старался прежде всего создать условия трансдисциплинарности. Он считал, что проектировщик должен сотрудничать с инженерами, расширять знания в области социологии, экономики, техники обработки, автоматизации, безопасности, а также брать на себя общественную ответственность за свою деятельность5.
Рубеж 60-х и 70-х годов в США ознаменовался появлением сознательных искусственно-научных практик, которые стремились к использованию военных технологий в общественных целях и к критическому взгляду на отношения природы, человека и техники. В Польше же интерес к этим темам стал угасать. События 1968 года ознаменовали начало новой пропаганды и ужесточение цензуры. На улицы вернулись танки. Отношение общества к технологиям ухудшилось. Ученые и художники разочаровались в своих ожиданиях от взаимодействия искусства и технологий: это можно объяснить потерей обществом веры в возможность изменения элементов системы, которое казалось возможным после смерти Сталина. Это было заметно по новым экспериментам в области образования или культуры. Как пишет Иоанна Кордьяк-Петровская:
«Конец эпохи Гомулко стал концом характерного для периода оттепели мифа художника, создающего неотехническую реальность в тесном сотрудничестве с инженерами, конструкторами и математиками. В работах художников и высказываниях критиков появилось место для иронии по отношению к идеологии технологического прогресса: давала знать о себе уверенность в кризисе фундаментальной для прошедшего десятилетия идеи науки как «универсального лекарства от всех проблем человечества».
Ближе к концу 70-х идею объединения искусства и науки пытались реализовать художники Мастерской киноформы в Лодзи (1970-1977): Юзеф Робаковский, Павел Квек, Войчех Брушевский, Збигнев Рыбчиньский. Для них была важна традиция конструктивистов, работы Франтишки и Стефана Темерсонов, идеи Стшеминьского и Кобро: их понимание абстракции, подход к научным исследованиям, искусству как к форме образования. Неприязнь к классической киноформе способствовала тому, что творцы, каждый по-своему, переходили на уровень метафильма. Их художественные высказывания — проба рассказа не столько о мире, сколько о новых способах восприятия, системах записи и технологических регистраторах реальности.
80-е годы
В 80-е годы трудно было говорить о благоприятных условиях для развития новых экспериментальных художественный явлений на стыке искусства, науки и технологий. Из-за этого (а также из-за слабой доступности в Польше новых технологий) технологическое искусство практически не развивалось. Многие художники, в том числе Кшиштоф Водичко, Мирослав Рогаля и Збигнев Рыбчиньский, покинули Польшу, чтобы продолжать деятельность за границей. Сегодня они являются одними из самых известных в мире художников, связанных с технологическим искусством.
Стратегия творчества в диалоге с наукой и технологиями, выработанная в 60-е и 70-е годы, отошла на второй план и уступила место другим формам деятельности — прежде всего критическому активизму. В 80-е годы в глазах общества технологический прогресс стал почти неотделим от милитаристского режима. Речь идет не только о танках и бронетранспортерах на улицах, но и о широко понимаемой компьютерной культуре, развитие которой контролировалось и управлялось сверху. На западе в то время уже появлялись персональные компьютеры, рассчитанные на широкий рынок. В Польше на вроцлавском заводе Elwro производились компьютеры «Одра» — но предназначены они были лишь для научной деятельности. В таких условиях компьютеры просто не могли стать предметом, который художники использовали бы в своем творчестве.
Контркультурная и оппозиционная деятельность многих художников послужила для них приговором к существованию в экономическом и политическом подполье. О доступе к технологиям, о котором говорил в свое время Мечислав Порембский, не шло и речи.
Когда весь западный мир входил в эру сознательных форм киберкультуры, хакинга и искусства новых медиа, в Польше отсутствовал импульс к развитию компьютерной культуры и технологического искусства, свободных от надзора государственных структур. Польская информатика того времени может похвастаться выдающимися достижениями: взять хотя бы проект компьютера АКАТ-1, выполненный в 1959 году Яцеком Карпиньским, который победил в конкурсе ЮНЕСКО для молодых кибернетиков. Тем не менее, проекты эти не находили реализации.
90-е годы и новое тысячелетие
Вместе с политическими изменениями и продвижению на пути к демократии Польша входит в новую культурную действительность. Самым заметным явлением в польском искусстве девяностых было, несомненно, критическое искусство, которое «в прямом эфире» комментировало капиталистическую трансформацию. Однако с распространением доступа к цифровым технологиям увеличивалось влияние искусства, использовавшего технологии. Уже в 1989 году во Вроцлаве впервые прошел фестиваль электронного искусства WRO — сначала он назывался Фестивалем визуальной околомузыкальной реализаций, потом стал Биеннале WRO, а в 2008 году превратился в Центр современного искусства WRO. Сегодня Центр занимается популяризацией различных фор медиаискусства.
С началом нового тысячелетия художники стали все чаще обращаться к научным концепциям. На технологическую культуру оказало влияние в том числе движение «мейкеров»; появлялись первые медиалаборатории, новые художественно-научно-инженерские фестивали, которые открывали возможности творчества на стыке разных областей. В художественном творчестве нашли применение такие явления, как «креативный кодинг» или генеративное искусство: тут стоит вспомнить хотя бы проекты Павла Яницкого. Начали набирать значение формы проектирования, тестирующие различные стратегии общения со зрителем: например, работы коллектива «панГенератор» (Петр Барщевский, Кшиштоф Цибульский, Кшиштоф Голиньский, Якуб Козьневский). Творческие поиски, связанные с трансгуманизмом и искусственным интеллектом, заметны в работах Роберта Б. Лисека.
Потребность общественного распространения знаний повлияла на развитие тактических медиа, био- и нано-искусства, хактивизма и других популярных направлений. Сегодня искусство черпает вдохновение из технологий и научных стратегий и ведет с ними диалог, становясь посредником между постсовременном обществом, научной системой передачи данных и миром развитых технологий.
Агнешка Елевская, Михал Кравчак, сентябрь 2015
Примечания:
1 - См. Иоанна Кордьяк-Пётровская, «Искусство и кибернетика в долгие шестидесятые годы», из сборника «Космос зовет. Искусство и наука в долгие шестидесятые годы» под ред. Иоанны Кордьяк-Петровской, Станислав Вельбель, Захента – Национальная галерея искусства, Варшава, 2014, стр. 52
2 - Мечислав Порембский, «Вступление к Каталогу I Выставки современного искусства», из сборника «I Выставка современного искусства 50 лет спустя», под ред. М. Щвица, Й. Хробак, Галерея Стармах, Краков, 1998. Цитируется по «Космос зовет…», стр. 53
3 - Дэвид Кроули, «Нервная система: машины и новые тела в искусстве и кино в Польше после оттепели», «Космос зовет…», стр. 20
4 - Эргономика была одной из наиболее активно развивающихся областей исследований человека в Польше 50-х и 60-х годов. Ее упрощенные познавательные модели критиковали многие, в том числе Кшиштоф Водичко в своем проекте «Персональный инструмент» (1969).
5 - Анджей Шчерский, «Проектировать проектировщиков — промышленный дизайн в Академии изящных искусств», «Космос зовет…», стр. 159-160