Экспериментальная студия Польского радио появилась в 1957 году, на девять лет позже студии Пьера Шеффера в Париже, на шесть лет позже Studio für elektronische Musik в Кельне и на два года позже Studio di Fonologia Musicale в Милане. Таким образом, она стала четвертым профессиональным центром электронного искусства в Европе. Ее создание положило начало эпохе электроакустической музыки в Польше, хотя предвестники этого направления появились чуть раньше – в частности музыка для кино и театра композиторов Анджея Марковского и Влодзимежа Котонского. Основал студию и возглавлял ее в течение 28 лет (до 1985 года) Юзеф Патковский – выдающийся музыковед, акустик, музыкальный деятель, впоследствии многолетний председатель Союза польских композиторов. Помогал в создании студии и разработал ее техническую концепцию Кшиштоф Шлифирский, руководивший ею с 1998 по 2004 год. В 1985-1998 годах студию возглавлял композитор Рышард Шеремета. С марта 2004 года Экспериментальная студия перешла в ведение Второй программы Польского радио (Program 2 Polskiego Radia). За реализацию задач, стоящих перед студией, отвечает Марек Звыжиковский.
Начало: «Этюд на один удар тарелки» и «Микроструктуры» Котонского
Исторический удар в тарелки, ознаменовавший начало нового раздела в польской музыке, произвел в 1959 году Влодзимеж Котонский, сочинивший «Этюд на один удар тарелки» – первое произведение, записанное Экспериментальной студией Польского радио. Изначально это был саундтрек к мультфильму Ханны Белинской и Владимира Хаупе «Или рыбка...». Сюрреалистическая атмосфера мультфильма нашла отражение в сюрреалистическом мире звуков. Мультфильм был завершен в ноябре 1958 года. Влодзимеж Котонский использовал электроакустическую обработку звука тарелки, а точнее одного удара мягкой палкой средней величины в турецкую тарелку. В следующем году на базе этого саундтрека было создано первое в Польше самостоятельное произведение для пленки.
Необходимо глубже вникнуть в технологический процесс работы над этим произведением. Ведь в его основе соединение двух абсолютно разных композиционных техник: сериализма и конкретной музыки. Основоположником первой был Альфред Шёнберг, сформулировавший и использовавший в своих произведениях основы додекафонии. Идею поддержал и развил в своей концепции тотального сериализма Антон Веберн.
Австрийский композитор постулировал создание музыки, строго регламентированной по высоте, ритмике, агогике, динамике, окраске и артикуляции. В середине XX века совершенно новый способ сочинения предложил Пьер Шеффер. Материалом для произведений должны были служить окружающие нас звуки – готовые материи, привычные слуху, которые обычно считают шумом и грохотом, – записанные, обработанные и встроенные в основную идею данного произведения. В сферу музыкального искусства французский композитор ввел мир конкретных звуков, осязаемых, узнаваемых уже в момент первого слухового контакта с ними. Они стали строительным материалом для музыки, возникающей в результате экспериментов с магнитофонной лентой и техникой монтажа, поиска новых звучаний, новых экспрессивных качеств. В отличие от музыки, появляющейся сначала в воображении композитора, записанной в виде партитуры для исполнителей, эту музыку он называл конкретной.
5 октября 1948 года состоялась радиотрансляция первого «Concert de bruits» – концерта шума. Во вступлении к концерту, прочитанном ведущим, прозвучали ключевые слова Пьера Шеффера:
«Итак, откроем наши уши, обладающие очень точными инструментами для увеличения, ускорения, замедления, в отличие от глаз, которым необходим микроскоп.[…] Оказывается, невозможно отделить звуки от их драматической сущности, их способности создавать настроение, а также от символических значений. Никакие усилия не помогут навязать им абстрактное качество».
О том, насколько сильной, тем не менее, была связь с традицией, согласно которой музыка начинает свое существование в момент фиксации на бумаге, свидетельствует факт публикации первых композиций Экспериментальной студии Польского радио именно в виде партитур. Среди выпущенных Польским музыкальным издательством произведений оказался «Этюд на один удар тарелки» Влодзимежа Котонского.
С исходной звуковой материей этой композиции были произведены очень точные манипуляции: звук тарелки был обработан с помощью фильтров из шести пленок разной ширины, и затем эти пленки были транспонированы на одиннадцать высот. Также были разработаны и другие шкалы: одиннадцатиуровневая шкала, распределяющая звуковые образцы по продолжительности звучания, состоящая из того же количества уровней динамическая шкала и шестиуровневая шкала способов артикуляции.
Первичная звуковая материя была отделена от своего инструментального источника, при этом сохранялись элементы, известные из искусства композиции, условно говоря, на нотном стане, обретающие завершенный вид в партитуре.
Возникает вопрос, предвидели ли композиторы возможность реализации своих замыслов другим способом. Если да, это означает, что они чувствовали необходимость покинуть интерпретационное поле. Идея реализации новых звуковых версий тех исторических партитур уже обретает реальность.
Приблизительно о таком композиторском подходе свидетельствуют созданные в 1963 году «Микроструктуры» Влодзимежа Котонского. В отличие от «Этюда на один удар тарелки» это произведение с самого начало было лишено всякого оформления. Исходный материал состоял из записанных на пленку похожих друг на друга ударов о стекло, дерево и металлические предметы. Эти образцы были впоследствии разрезаны на очень короткие, сантиметровые (как утверждает автор) фрагменты, содержащие атаку звука и его затухание. Эти фрагменты, микроэлементы звуковой головоломки, были затем перемешаны и склеены в чуть большие куски в случайном порядке. Полученные таким образом секвенции были размножены, частично укорочены и склеены в петли разной длины.
Позже они исполнялись по несколько (от четырех до восьми) в один слой, что в результате создавало «микроструктуру», разновидность (по словам композитора) «звукового облака», внутренне изорванного, динамичного, содержащего от нескольких единиц до нескольких десятков событий в секунду. Эти структуры, как и в более раннем «Этюде», были транспонированы в разные диапазоны высот. Методом проб и ошибок их, все же, соединили в произведение продолжительностью чуть больше пяти минут. Наконец, все сложные процедуры, из которых состоял композиционный процесс, были подвергнуты слуховой оценке, действию в достаточной степени спонтанному.
Технологии, применявшиеся при создании «Этюда» и «Микроструктур», немного отличаются. В первом случае использовались элементы предполагающей точность техники додекафонии, известной из, условно говоря, традиционного творчества, предусматривающего участие инструментов, хотя в версии дармштадтской школы очень авангардного. Метод, применявшийся при создании второй композиции, представлял собой полный отказ от такого способа организации материала в пользу спонтанного творческого процесса. Но и здесь можно провести параллели с сочинительством на нотном стане.
Речь идет об алеаторическом элементе, хорошо известном по инструментальной музыке, в частности о контролируемой алеаторике, что в случае создания произведений для пленки означало предварительный отбор звуковых структур на одном из этапов их организации. Возможно было также строить творческий процесс на методе проб и ошибок, предполагающем свободный поиск в абстрактной звуковой форме лучшего воплощения эмоций, настроения, и в результате – импульса композиции, адресованного слушателю, что было использовано в «Микроструктурах».
Сотворенная из шума: «Пассакалья» Добровольского
Насколько глубоко традиция проникла в композиции пионеров электроакустической музыки, можно судить по «Пассакалье» Анджея Добровольского, впоследствии ставшего автором двух флагманских произведений Экспериментальной студии для инструментов и пленки – «Музыки для магнитофонной ленты и солирующего гобоя» (1965) и «Музыки для магнитофонной ленты и солирующего фортепиано» (1971).
Как известно, пассакалья – точная форма, основанная на повторяющейся мелодии в басу и заданной ею гармоничной модели. Последующие фрагменты композиции являются вариациями этой тематической структуры. Анджей Добровольский попробовал выстроить точную барочную структуру из брюитизмической материи, то есть из разного рода шумов.
Произведение было создано в 1960 году из музыки к поставленному в том же году в театре им. Венгерки спектаклю Марии Конопницкой «Зарисовки из прошлого». Исходным материалом послужили пять звуков ударных инструментов, из которых путем преобразований получился набор из сорока квази-перкуссионных событий, а именно: таких, природа которых в значительной степени утратила свою первоначальную, инструментальную идентичность. Эти образцы были включены в разные ритмические системы. Их расставили по оси частот, что образовало специфическую шкалу высот. Транспонировали их, в частности, меняя скорость перемотки пленки.
У «Пассакальи» Анджея Добровольского есть подзаголовок «для сорока из пяти», означающий, что она была создана из сорока звуковых объектов, полученных из тех самых первичных пяти ударных звуков.