Отказ от повествовательных киноформ часто сопровождался отрицанием изобразительной функции как таковой. Одним из наиболее радикальных выступлений против нарративности и иллюзорности традиционного кино считается «безкамерный» фильм «Тест II» (1971), созданный путем перфорации темной кинопленки, из-за чего во время сеанса зрителя «атаковал» поток интенсивного потока света проектора, что одновременно создавало эффект послеобраза. Во время фестиваля в Кнокее-Хейсте в Бельгии (1971) Робаковский усиливал этот эффект, отражая луч проектора в сторону публики с помощью зеркала (Тест I). Роль света была также важна во многих более поздних произведениях художника, таких, как 1, 2, 3, 4… (1992) или в снятом вместе с Веславом Михаляком по партитуре композитора Поля Шаритса на музыку Фридерика Шопена фильме «Внимание: Свет!» (2004).
В манифесте 1971 года «Еще раз за „Чистый фильм”» художник писал:
«В настоящее время предметом моей работы является удаление из фильмов элементов, характерных для литературного высказывания. Я отдаю себе отчет в том, что такая концепция ограничивает свободу действия, возводит искусственные барьеры и уводит на периферию жанра. Однако я верю, а точнее – я уверен, что путем различных исследований, проб, предложений мне удастся освободить фильм от балласта заимствованных из литературы привычек, практически повсеместно безоговорочно принимаемых как кинематографистами, так и публикой».
В связи с этим в рамках Мастерской киноформы был задан вопрос: существует ли язык, соответствующий кинематографическому средству коммуникации? Первой работой, созданной в рамках Мастерской, был анимационный фильм Юзефа Робаковского «Рынок» (1970), состоящий из фотографий Красного рынка в Лодзи, который снимали каждые 5 секунд в течение одного дня с 7 утра до 4 часов дня. В фильме это время было спрессовано до пяти минут. Важным элементом творчества Робачевского в рамках Мастерской были также эксперименты с изображением и звуком. Эти опыты художник осуществлял, в частности, в фильме «Опыт II» (1971), сопоставляя интенсивный красный цвет с классической органной музыкой. В фильме «Динамический прямоугольник» (1971) Робаковский вручную изображал прямоугольник на музыку Эугениуша Рудника. К проблеме отношений изображения и звука автор возвращался неоднократно, в частности, в фильмах «Видео-песни» (1992) и «Видео-поцелуйчики» (1992).
С 1978 года Юзеф Робаковский заведует частной галереей актуального искусства «Галерея обмена» (Exchange Gallery), где собраны листовки, фильмы, видеозаписи, объекты, фотографии, книги, афиши, документальные материалы, а также различные издания – как собственные, так и подаренные друзьями-художниками. Идея Галереи – «обмен творческими мыслями, инициация брожения и возрождение творческих инициатив». В 1987 году автор сфотографировался (вернее, снял свою грудную клетку) с объектами коллекции, положив начало циклу «Фетишу». По инициативе Галереи Обмена состоялось много важных творческих мероприятий – выставок, встреч творческих деятелей, появились издания, особенно в восьмидесятых годах. Действуя в рамках творческого течения «Культура Зжуты» («Культура складчины») Робаковский организовал, в частности, просмотры независимых фильмов «Немое Кино» в лодзинской галерее «Стрых» («Чердак») (1983-1985) и Международный фестиваль Видео-Арт-Клип (1987-1989). В 1989 году в Лодзи по инициативе художника состоялся цикл ежедневных мероприятий и презентаций «Застенки Манхэттена», или искусство новых средств коммуникации. С семидесятых годов важную роль в творчестве Робаковского играет его концепция искусства как поля обмена энергиями. Поэтому во многих работах, часто представляющих собой био-механические записи, автор концентрирует свое внимание на таких темах, как витальность или энергия, возникающая от контакта с инструментом. Фильмы часто являются результатом столкновения механической камеры и человеческого тела, встречи человека и устройства. «Я хочу вам всем сказать, что искусство – это энергия», - говорит Робаковский, выскакивая из воды в своем «Энергетическом манифесте» (2003), словно бы перефразируя (и ссылаясь на) концепцию Анджея Павловского, который заявлял, что искусство – это «энергетические поля». Еще в 1977 году художник пиал:
«Уже много лет я изучаю отношения моего психо-физического организма с устройствами, которыми я осуществляю механическую запись (кинокамера, фотоаппарат, телекамера, магнитофон). Результатом этих исследований является уверенность в основополагающем значении технических изобретений, поскольку они позволяют перенести мои психо-физические состояния, темперамент и сознание на пленку».
Как пишет Петр Краевский, «художник остается один на один с камерой и, связанный посредством ее с пространством, наблюдает характер энергии, оставляемой человеком, и одновременно ее следы, зафиксированные камерой».
Лучшим примером этой концепции может служить фильм «Иду», созданный в период деятельности Мастерской киноформы (1973), где зафиксировано восхождение художника по ступенькам парашютной вышки. Фильм снят одним кадром – в нем автор, все больше уставая, считает ступеньки – от одной до двухсот. С 1975 году Робаковский также создал серию работ под общим названием «Энергетические карты», которые, как говорит автор, «являются выражением увлечения проблемой существования «Углов» как своего рода интуитивной геометрии. (…) Я размышляю, насколько „геометрия”, которая ведь по идее используется в чисто практических целях, может функционировать в искусстве? Чтобы придать этой проблеме значимости, я решил создать «Углы» как энергетический культурный знак в форме отдельного фетиша».
Энергетические поля в искусстве Робаковского реализуются по-разному. В восьмидесятых были созданы фильмы на основе записей рок-концертов, в особенности любимой группы художника – «Москвы». В 1989 году в фильме «Мои Видеомазохисты» Робаковский издевался над занимающимися членовредительством перформерами: в своем перфомансе художник «на камеру» манипулировал около лица различными инструментами, будто бы пытая себя. В 1966 году в телестудии Робаковский провел в прямом эфире акцию, во время которой он подключился к электросети и просил зрителей увеличивать напряжение («Я электрический»). В 2008 году в качестве «Энергетического манифеста» художник запустил в лодзинскую «Галерею Атлас Искусства» целый Ниагарский водопад.
«Эта ситуация задумывалась как лабораторное, искусственное событие, но при этом дружественное для человека, который хочет в ней находиться. Его созерцательное наслаждение, несмотря на мощную аудиовизуальную энергию – должна гарантировать стилистическая фигура, которую я называю монотонией», - говорил художник в интервью перед открытием выставки.
В начале восьмидесятых Робаковский ввел другой термин, объясняющий его творчество: «собственное кино», то есть кино, основывающееся на наблюдении ближайшего окружения и «автонаблюдении».
«Мы снимаем все, - писал в 1981 году, - а оказывается, что мы снимаем всегда сами себя. Такой заснятый снимающий человек в полной мере живет только на экране и похож на тебя внешне, но у него другой характер и личность. Это необычайно интересно, что с помощью экрана можно полемизировать с самим собой. Так что снимай и внимательно и критично смотри, полностью сознавая, что ты на экране великолепнее, чем в действительности, потому что у тебя больше возможностей запоминать прошедшее временя. Наконец, учти то, что твоя память часто становится памятью того, кто смотрит эти фильмы».
В тот период, когда Робаковский писал этот текст, уже копился материал для киноработы «Из моего окна» (1978-1999). Автор в течение нескольких лет снимал происходящие во дворе своего дома (на т.н. Лодзинском Манхэттене) события и людей, а затем смонтировал из этого фильм. Он заканчивается изображением строящегося отеля, которому суждено перекрыть вид во двор.
Трогательное видео «О пальцах» (1982) – это, в свою очередь, что-то вроде биографии автора, рассказанной отдельно для каждого пальца (с характерной для многих работ Робаковского самостоятельной ролью рассказчика – его монолог звучит на заднем плане), и вместе с тем «документ самонаблюдения» личного и субъективного содержания. Однако Патриция Гжонка замечает, что, учитывая исторически контекст создания фильма и тогдашние личные обстоятельства художника (изгнание из киношколы, в которой он преподавал), фильм «О пальцах» «можно воспринимать как метафору тогдашней политической ситуации, как манифест ухода в условиях устранения автора из общественной жизни».
Такой же личный характер носит фильм «Мой театр» (1985), разыгранный перед камерой руками и пальцами художника под монолог, также прочитанный закадровым голосом. В это время Робаковский также создавал фильмы (которые он называл «ре-репортажами из телевизора») с явной отсылкой к актуальной общественно-политической ситуации: «Похороны Брежнева» (1982) или «Искусство – это сила!» (1984), где видеоряд с парадом советских войск сопровождался музыкой группы «Лайбах». В более поздних фильмах Робаковский обращался к очень личным и даже интимным историям, как, например, в «Прикосновении Юзефа» (1989), где автор рассказывает о трех соприкосновениях с гомосексуализмом на разных этапах своей жизни, визуальным фоном для которых являются образы пары геев, с которыми он познакомился в Монреале. В 2004 году Робаковский снял фиктивный разговор со своей матерью, которую он поздравляет с днем рождения («Разговор с матерью»).
Автор: Кароль Сенкевич, июнь 2008 г.