W roku 1977 zamieszkał w niewielkiej Płytnicy koło Piły. Największy wpływ na tę przeprowadzkę miało, jak wspominał Beszterda, zamiłowanie artysty do wędkarstwa. Tam powstawały m.in. "Ćwiczenia w pejzażu" i "Pejzaże obojętne w oleju" – dokumentowane na fotografiach przez Beszterdę akcje, w których artysta pustą ramą obejmował realny pejzaż. W tamtym czasie Wiśniewski uprawiał również i teoretyzował nurt "tapeartu". Obrazy złożone z czerwonych pionowych i poziomych linii na białym tle, tworzących nieregularną kratkę, miały być materializacją "koncepcji po sztuce i po malarstwie", która "polega na uspokojeniu odbiorcy i intelektu" i "jest skierowana przeciwko przyszłej sztuce". Na początku lat 80., w okresie rozkwitu nowej ekspresji, Wiśniewski krytycznie odnosił się do jej erupcji: "pojawienie się dzikiego malarstwa, które charakteryzuje się w sferze myślowej radykalną antyawangardowością" odebrał jako "podejrzanie i niepokojące", jako "manipulację «rynku» na rynku sztuki".
Kratkowane obrazy wyglądające jak wariacje na temat sztuki Daniela Burena czy Agnes Martin, miały swoją harmonijną równowagą oferować uspokojenie w zalewie "dzikiego" malarstwa. Wiśniewski odwoływał się przy tym również do tez Lyotarda piszącego o tym, że estetyczna kategoria wzniosłości i emocjonalna odpowiedź na nią wiąże się z powstawaniem społecznych i politycznych totalitaryzmów. Tapeart miał być zatem programowo pozbawiony emocji, podobnie jak nieco wcześniejsze "Pejzaże obojętne w oleju". Jednocześnie, wskazując na taśmowość wytwarzanych obiektów, wydawał się artysta wybiegać o krok dalej, wyczuwając to, co nadejść miało pod koniec dekady – z pozoru krytyczne, a formalnie recyklingujace język modernistycznej awangardy z początku wieku malarstwo nurtu "Neo-Geo", doskonale skrojone pod napęczniały rynek sztuki, a podobnie jak jego późniejsi kontynuatorzy spod znaku "zombie formalizmu".
Choć większość jego dorobku związana jest z językiem i realiami politycznymi późnego PRL-u, Wiśniewski nie wytracił w kolejnych dekadach czujności na zmiany kultury wizualnej i społecznych nastrojów. W roku 1990 na jego wystawę w Galerii Rzeźby w Warszawie wabił przechodniów wymalowany na przeszklonej witrynie wielkimi białymi literami napis: "Anastazy B. Wiśniewski, Gołe baby". Nie miał on nic wspólnego z treścią wystawy, ale zdawał się odpowiadać na transformacyjny zalew przedmiotów i obrazów do konsumowania, w tym taniej erotyki i pornografii. Także w III RP Wiśniewski potrafił więc ironicznie grać z aktualnymi kodami komunikacyjnymi.
Wiśniewski pozostawał również aktywny jako organizator wydarzeń artystycznych, jak "Zjazd Marzycieli" w ramach 4. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w roku 1971, a w latach 80. spotkanie plenerowe "Performance czy przedstawienie" nad jeziorem Płotki pod Piłą oraz sympozjum "Sztuka czasu, przestrzeni i wyobraźni" w Pile. W latach 80. pracował również w Wojewódzkim Domu Kultury i organizował galerie w małych miejscowościach ówczesnego województwa pilskiego.
Bożena Kowalska stwierdzała, że Wiśniewski "nie znalazł kontynuatorów", co wydaje się jednak nie do końca prawdą. Już na początku lat 80. kontestatorskie strategie bliskie Wiśniewskiemu wykorzystywali nieco młodsi twórcy związani z Kulturą Zrzuty, odnoszący się zresztą również przede wszystkim do konwencji sztuki konceptualnej, choć debiutujący już w momencie jej schyłku, podczas gdy Wiśniewski pozostawał jej współtwórcą i komentatorem u samych początków. Także po roku 1989 możemy dopatrywać się echa postawy Wiśniewskiego w performatywnej praktyce Cezarego Bodzianowskiego czy też kilkuletniej działalności duetu Polen Performance, bezpośrednio odnosił się do niego z kolei Zbigniew Libera w cyklu "Mistrzowie".
