Ziemia odzyskiwana. O plenerze Ziemia Zgorzelecka

andrzej-matuszewski-dokumentacja-miejsca-dokumen.jpg, default, Andrzej Matuszewski, Dokumentacja miejsca, dokumentacja fotograficzna Pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971, fot. Natalia LL, kolekcja Muzeum Współczesnego

#sztuki wizualne

Temat relacji człowieka ze środowiskiem naturalnym i postulaty jego ochrony zaczęły pojawiać się w działaniach pojedynczych artystów i artystek w Polsce już w pierwszej połowie lat 60. Jeśli jednak mielibyśmy wskazać konkretne wydarzenie i moment, który dał początek szerszej fali sztuki zaangażowanej w naszym kraju, byłby to lipiec roku 1971 i na długie lata niemal zapomniany plener Ziemia Zgorzelecka.

W czasie, kiedy na tak zwanych "ziemiach odzyskanych" na przełomie lat 60. i 70. wykwitały kolejne plenery artystyczne, wydobycie węgla w Polsce sięgało rekordowej skali 200 milionów ton rocznie, budowano kolejne kopalnie i intensywnie inwestowano w rozwój przemysłu ciężkiego. Ta równoległość nie jest zupełnie przypadkowa. O ile władze partyjne chętnie łożyły na rozwój przemysłu, rozwój sztuki miał już wyraźnie niższy priorytet. Same plenery traktowano zresztą jako swego rodzaju roboczą alternatywę dla dużych instytucji publicznych — choć w wielu miastach powstawały w PRL galerie należące do sieci Biur Wystaw Artystycznych z centralą w warszawskiej Zachęcie, nie istniały jeszcze miejsca o charakterze nowoczesnych centrów sztuki współczesnej. Kuźnią nowych form i idei stały się właśnie cykliczne spotkania w kilku miastach na zachodzie kraju.

Sztuka współczesna pełniła w kontekście plenerów rolę może nie pasożytniczą, ale pozostawała od przemysłu w dużej mierze zależna — by trzymać się biologicznej metaforyki, można by tę relację określić jako komensalizm. W tym przypadku korzyści odnosił świat sztuki, przemysłowi sytuacja była zaś w dużej mierze obojętna. Rozwój zakładów przemysłowych nie był od artystów w żaden sposób uzależniony, zakłady zyskiwały przede wszystkim okazję do łatwego pozbycia się produkcyjnych odpadów, artyści zaś – środki i materiały do produkcji prac. W przypadku Biennale Form Przestrzennych w Elblągu "społecznym mecenasem" sztuki stały się na przykład zakłady Zamech, produkujące części okrętowe. Władzom partyjnym z kolei wydarzenia te były na rękę przede wszystkim jako element legitymizacji oficjalnej polityki kulturalnej na dołączonych do Polski po II wojnie światowej terenach.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Włodzimierz Borowski podczas przygotowań do IV Pokazu Synkretycznego, Puławy 1966, fot. © Anka Ptaszkowska, Paulina Krasińska. Negatywy są własnością Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Obrazek

wlodzimierz_borowski_synkretyczny_msn.jpg

Z czasem ta relacja zaczęła być jednak dla części twórców problematyczna. Rozwijał się dyskurs ekologiczny i trudno było uznać wykorzystywanie przemysłowych zasobów za zupełnie neutralne etycznie. Zamiast korzystać z ułatwień, jakie daje wejście we współpracę z przemysłem, celebrować artystyczno-robotnicze zbliżenie i przez palce patrzeć na negatywne skutki działania zakładów, od czasu pleneru Ziemia Zgorzelecka artyści coraz częściej zaczynali przyglądać się wpływowi przemysłu ciężkiego na otoczenie.

Plener zorganizowany w lipcu roku 1971 stał się momentem wyraźnej korekty kierunku, czego wyrazem było już jego hasło przewodnie — "Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka". Jego inicjatorami byli krytyk i teoretyk Jerzy Ludwiński, dziś uznawany za kluczowego autora w historii polskiej sztuki konceptualnej, oraz związani z wrocławską neoawangardą artyści Jan Chwałczyk i Antoni Dzieduszycki. Plener odbył się w tytułowym regionie, a konkretnie w miejscowości Opolno-Zdrój, dawniej pruskim uzdrowisku Bad Oppelsdorf, i na terenie kopalni węgla brunatnego Turów, w wysuniętym daleko na południowy zachód kraju pogranicznym obszarze pomiędzy Polską Ludową, Czechosłowacją i NRD. Dzisiejszy charakter okolicy nadała intensywna powojenna eksploatacja złóż węgla brunatnego, w wyniku której zielony pejzaż uzdrowiskowy zamienił się niemal w pustkowie. Jak pisali organizatorzy:

Text

"Styka się tu natura w stanie zbliżonym do pierwotnego z nową naturą powstałą w wyniku przemysłowo-technicznej działalności człowieka. Tu też szczególnie jaskrawo występują skutki niszczącego działania człowieka, który wykorzystując bogactwa natury ziemi zniszczył całkowicie pierwotny charakter krajobrazu".

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Konrad Jarodzki, Zapis przestrzeni, dokumentacja fotograficzna Pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971, fot. Natalia LL, kolekcja Muzeum Współczesnego Wrocław, MWW

Obrazek

konrad-jarodzki-zapis-przestrzeni-1971-.jpg

Zrealizowane działania opierały się na wyjątkowo oszczędnych gestach, poprzez kontrast podkreślających skalę kopalni, a tym samym – ludzkiej ingerencji w krajobraz. Produkcji trwałych materialnych artefaktów unikano programowo. Uczestnicy pleneru posługiwali się w dużej mierze językiem sztuki konceptualnej, nie w ramach rozważań nad ideami czysto artystycznymi czy abstrakcyjnymi koncepcjami, ale w ramach krytyki ludzkiej eksploatacji i zaśmiecania środowiska. Organizatorzy pleneru pisali wprost: "Świat jest zaśmiecony przez cywilizację przedmiotów – wytworów człowieka. Nadprodukcja przedmiotów jest m.in. wywołana stereotypem myślenia wynikającym z chęci posiadania". W odróżnieniu od wcześniejszych plenerów w Osiekach czy Elblągu, ślady pozostałe po Ziemi Zgorzeleckiej są więc skromne, ograniczone w gruncie rzeczy do dokumentacji fotograficznych i tekstowych.

Konrad Jarodzki w ramach akcji "Zapis przestrzeni" rozciągał na terenie odkrywkowej kopalni biały sznur. W działaniu bliskim tradycjom land artu to nie ten konkretny sznurek stanowił właściwą pracę, a cała odkrywkowa kopalnia, w której cienka biała linia przecinająca wydobywcze kratery jedynie podkreślała rozległą skalę ludzkiej ingerencji w przyrodę. Andrzej Matuszewski w pracy "Dokumentacja miejsca" garści ziemi z fragmentami skał z kopalni oprawił w ramę i szkło. Działanie to również bliskie jest land artowi w duchu non-sites Roberta Smithsona, jednak w tym przypadku celem nie było przeniesienie materiału do galerii. Praca zaprezentowana została tuż obok samej kopalni, a fragment ziemi nie tyle wyizolowany i umieszczony w innym kontekście, ale wybrany jak próbka do laboratoryjnego oglądu. O ile Jarodzki posłużył się skalą makro, Matuszewski poszedł w kierunku przeciwnym, zwracając uwagę na fakt, że także w geologicznych warstwach ziemi zapisuje się historia ludzkiej aktywności.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Antoni Dzieduszycki, "Ja", dokumentacja fotograficzna Pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971, fot. Natalia LL, kolekcja Muzeum Współczesnego Wrocław, MWW

Obrazek

antoni-dzieduszycki-ja-dokumentacja-fotograficzn.jpg

Dokumentację przemian pejzażu na szeroką skalę, w sposób metodyczny, ale i obarczony elementem przypadkowości, przeprowadziła Natalia LL, krążąc po okolicy i co 250 metrów wykonując zdjęcia lokalnego krajobrazu z okna samochodu. W bezpośredni i nieco paradoksalny sposób do zagadnienia nadprodukcji odniosła się Wanda Gołkowska w "Dezaprobatorze" — obiekcie z nawiniętą na szpulę taśmą, na której znalazł się tekst "NADPRODUKCJA DZIEŁ SZTUKI I NADMIAR INFORMACJI utrudniają możliwość wyboru".

Nie bez powodu w tytule pleneru w Opolnie-Zdroju — a następnie kilku plenerów w Osiekach i Zielonej Górze, podążających przetartym wówczas szlakiem — obok sztuki znalazła się też nauka. Istotną część plenerów na przełomie lat 60. i 70. stanowiły bowiem sympozja z udziałem tak artystów i artystek, jak i naukowczyń i naukowców, uzupełniających dyskusję nad zmianami środowiskowymi o specjalistyczną perspektywę. Co ważne, w sympozjum z roku 1971 wzięli udział także przedstawiciele lokalnej społeczności – mieszkańcy Opolna-Zdroju, a także dyrekcja kopalni i pracujący w niej górnicy. Przedstawiciele lokalnego przemysłu nie stali bynajmniej w kontrze do innych uczestników sympozjum, zwracających uwagę na skalę zniszczeń środowiska i poszukujących możliwości zmiany kursu. Wymowny jest tytuł referatu wygłoszonego przez Eugeniusa Mroza, dyrektora elektrowni Turów — "Ochrona środowiska naturalnego w obrębie zakładów przemysłowych, z uwzględnieniem terenów rekreacyjnych".

W perspektywie globalnej Ziemia Zgorzelecka raczej wpisywała się w ducha czasu, niż stanowiła rewolucję, atmosfera panująca za Żelazną Kurtyną była jednak zupełnie inna. W rok po plenerze członkowie ONZ obradowali na konferencji w Sztokholmie pod wymownym tytułem "Mamy tylko jedną Ziemię" nad kwestiami ochrony środowiska i zmian klimatu. Z precyzją z dzisiejszej perspektywy mrożącą krew w żyłach przewidywał je opublikowany w tym samym roku raport Klubu Rzymskiego "Granice wzrostu". Związek Radziecki w ogóle nie wziął w konferencji udziału, a do środowiska przejawiał właściwie niezmiennie od czasów stalinizmu stosunek skrajnie użytkowy, opierający się na eksploatacji wszelkich możliwych zasobów.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Odkrywka węgla brunatnego Turów, dokumentacja fotograficzna Pleneru Ziemia Zgorzelecka 1971, fot. Natalia LL, kolekcja Muzeum Współczesnego Wrocław, MWW

Obrazek

odkrywka-wegla-brunatnego-turow-dokumentacja-foto.jpg

Jednak także w orbicie wpływów ZSRR rozwijała się dyskusja nad koniecznością zmiany podejścia do środowiska naturalnego, choć z oczywistych powodów publikacje ukazujące się w bloku sowieckim sięgały po inną niż zachodnie autorki i autorzy argumentację. Inną, czyli czerpiącą z myśli marksistowskiej, a w przypadku PRL także miejscowej tradycji literackiej, od Adama Mickiewicza do Czesława Miłosza. Ruch ekologiczny w Polsce poddawał krytyce politykę przyspieszonej industrializacji, o ile jednak w krajach zachodnich krytyka ta obejmowała także nadmierny konsumpcjonizm, w realiach PRL-owskich domagano się raczej przestawienia kursu przemysłu z ciężkiego na lekki, by dostateczna ilość dóbr konsumpcyjnych była w ogóle dostępna.

Choć plener Ziemia Zgorzelecka odbył się tylko raz i w historii sztuki przez długie lata pozostawał w cieniu imprez odbywających się regularnie przez przez kilka lat, a nawet dekad, jak Złote Grono w Zielonej Górze czy Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, odcisnął niewątpliwe piętno na dalszym rozwoju sztuki zaangażowanej ekologicznie. Można wręcz powiedzieć, że stał się dla niej tym, czym dla sztuki konceptualnej był również jednorazowy, a niezwykle wpływowy plener Wrocław ’70. Dość powiedzieć, że plener osiecki w roku 1972 odbywał się pod bliźniaczym wręcz tytułem "Sztuka i nauka w procesie ochrony strefy widzenia".

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

"Ziemia Zgorzelecka: Opolno 2071", plener artystyczny, 2021, fot. Alicja Kochanowicz

Obrazek

opolno-2071-dokumentacja-foto-alicja-kochanowicz-23-2048x1365.jpg

Po latach turowski plener odzyskał należne mu miejsce w historii sztuki. Jako jedna z pierwszych na jego przełomową rolę w rozwoju sztuki zaangażowanej ekologicznie w Polsce zwróciła uwagę Sylwia Serafinowicz w ramach kuratorowanej przez siebie wystawy "Ziemia" w Muzeum Współczesnym Wrocław w roku 2015. W kolejnych latach dokumentacje akcji z pleneru pojawiały się na kolejnych ekspozycjach poświęconych historii związków między sztuką a ochroną środowiska, aż wreszcie w pięćdziesiątą rocznicę wydarzenia doczekał się on upamiętnienia w postaci rozbudowanego, kilkumiesięcznego programu jubileuszowego we Wrocławiu i aktualizacji na miejscu, w ramach pleneru "Ziemia Zgorzelecka: Opolno 2071", zorganizowanego w Opolnie-Zdroju przez nowe pokolenie artystek, badaczy i przedstawicieli lokalnych środowisk, poszukujących tym razem pozytywnych wizji na kolejne półwiecze, w perspektywie tak samego regionu, jak i relacji człowieka ze środowiskiem naturalnym jako takich.

Język Polish

kopalnia

sztuka konceptualna

ekologia