Na początek kilka prostych faktów o bohaterach:
Władysław Strzemiński (1893-1952), twórca unizmu i autor
"Teorii widzenia", współzałożyciel
grupy a.r., nie miał jednej ręki i jednej nogi. Stracił je podczas I wojny światowej.
Stanisław Fijałkowski, jego student, wspominał niedawno:
"Na wykładzie z historii sztuki zobaczyłem pana w średnim wieku, z jedną ręką, jedną nogą i jednym okiem, który mówił bardzo ciekawe rzeczy. Od koleżanki z roku dowiedziałem się, że to najważniejsza osoba w szkole. Profesor bez krawata, w koszuli bez kołnierzyka."
Do Polski Strzemiński przyjechał tuż po wojnie wraz z żoną Katarzyną Kobro, również artystką, z Rosji. Tam współtworzył nurt awangardy w sztukach wizualnych. Znał oczywiście Kazimierza Malewicza (1879-1935), najważniejszego artystę rosyjskiej awangardy, autora słynnego "Czarnego kwadratu na białym tle". Gdy Malewicz zmarł, czarny kwadrat otwierał kondukt żałobny.
I wreszcie autor obrazu, Jarosław Modzelewski (ur. 1955) - malarz, który debiutował w latach osiemdziesiątych, kojarzony z nurtem malarstwa neoekspresyjnego, członek warszawskiej formacji malarskiej, która ironicznie - także wobec faktu, że ekspresję kojarzono głównie z niemieckimi twórcami Neue Wilde - nazwała się Gruppą (z niemiecka zdwojone "p").
Oczywiście Władysław Strzemiński nie był obecny ani przy śmierci, ani na pogrzebie Malewicza. Dowiedział się o tym, mieszkając już w Polsce. Sytuacja namalowana przez Jarosława Modzelewskiego jest może nie tyle nieprawdziwa, co metaforyczna - na jednym obrazie znalazły się bowiem postaci opłakującego Strzemińskiego i martwego Malewicza.
Płótno, utrzymane w chłodnych barwach, charakteryzuje syntetyczna forma, płaskość i plakatowość. To cechy typowe dla Modzelewskiego, odróżniające go od innych malarzy Gruppy czy - szerzej - tzw. nowej ekspresji malarskiej.
"Modzelewskiego zwykle sytuuje się obok, a czasem na czele Gruppy - zauważa Maryla Sitkowska. - Jego stosunek do rzeczywistości nigdy nie był spontaniczny, a kostyczna forma, nawet przy rozległości pojęcia nowej ekspresji, wyjątkowo się z nim nie zgadzała."
Modzelewski redukuje wszystkie zbędne elementy obrazu. Nie ma tu nic niepotrzebnego. Tło stanowią trzy horyzontalne pasy koloru - od dołu: piaskowy, jasnobłękitny oraz (nieco przybrudzony) granatowy, które sugerować mogą morski pejzaż - plażę, morze i niebo. W tym ujęciu tło bardziej nawet przypomina flagę nieistniejącego państwa. Ale może też nawiązywać do sztuki abstrakcyjnej czy teł z późnych obrazów Malewicza, gdy na powrót zaczął on malować obrazy figuralne.
Żółta postać Strzemińskiego po lewej stronie płótna, ubrana w strój gimnastyczny (czarne spodenki i ciemnobłękitny podkoszulek) stoi na swej jedynej nodze. Twarz zakrywa rękoma w egzaltowanym geście rozpaczy. Jedna z rąk jest szara, przybrudzona - w rzeczywistości artysta tej ręki nie miał.
Postać Malewicza została namalowana horyzontalnie na styku dwóch dolnych pasów koloru, ale nie z profilu, jakby przecząc zasadom perspektywy malarskiej. Malewicz leży sztywno (ręce spoczywają wzdłuż tułowia), ubrany w garnitur: prążkowane spodnie, zapiętą na jeden guzik marynarkę, koszulę i krawat. I, co ważne, Modzelewski potraktował jego postać tylko konturowo, nie wypełniając jej kolorem, jedynie twarz malując na pomarańczowo. Ale nie tylko - w konturze marynarki umieścił coś jeszcze, coś, co nie mieści się w realistycznej logice. Mianowicie namalował tam niemal czarną, widoczną z profilu twarz, nieproporcjonalnie dużą w stosunku do korpusu. Jednoznacznie kojarzy się z twarzą osoby leżącej w trumnie.
Ujęcie postaci obu malarzy jest jakby wybrane z katalogów gestów i póz. W 1985 roku Modzelewski w poszukiwaniu elementów tego katalogu wykorzystywał ilustrowany podręcznik do nauki języka rosyjskiego, w którym czasowniki sprowadzone do gestów zostały skrótowo zwizualizowane.
Konturowe potraktowanie figury Malewicza sugeruje śmierć. Jakby życie (kolor wypełniający kontur) z niego uszło. Malarze na różne sposoby przedstawiali ciało martwe. Andrzej Wróblewski, którego artyści z Gruppy sobie szczególnie upodobali, odróżniał postaci martwe od żywych kolorem niebieskim, a także rozczłonkowaniem ciała, czy nienaturalnym odwróceniem (np. cykl "Rozstrzelań"). Podobnie prawa ręka Strzemińskiego na obrazie pozostaje szara. Ale przezroczystość ciała Malewicza, a także twarz zmarłego wpisana w jego korpus sugerować mogą, że jest to wyobrażenie - obraz, który rodzi się w głowie Strzemińskiego na wieść o śmierci wielkiego artysty i przyjaciela.
To, co może w tym niezwykłym obrazie fascynować, to kwestia braku - cielesnej ułomności i niepełnosprawności Strzemińskiego, braku nogi i ręki, ale też straty - przyjaciela, artysty. Bliźniacze rozdwojenie postaci męskiej - dwóch słynnych malarzy - jest chyba typowe dla twórczości Modzelewskiego z tego okresu i pozostaje dość tajemnicze. W "Zamaszystym zmartwychwstaniu" (1987) z groty wychodzą dwaj obejmujący się ramionami mężczyźni. W obrazie "Fotograf. Fotograf" (1987), jak mówi sam tytuł, fotografów jest dwóch - identycznych, zatrzymanych w tym samym geście naciskania spustu migawki. W przypadku tego ostatniego płótna zdwojenie jest nawet absurdalne. Po co dwóch fotografów robi zdjęcie siedzącemu przed nimi mężczyźnie w czerwonym garniturze?
Można też zadać pytanie, dlaczego młody malarz w latach 80. maluje awangardowych prekursorów? Sam Modzelewski tłumaczył:
- Coś do ciebie trafia albo nie. Strzemiński jako postać i jako teoretyk - czytało się "Teorię widzenia" - chociaż jego koncepcją artystyczną specjalnie się nie przejąłem. Raczej wielkość tej postaci, a nie jej działanie w sztuce, miała dla mnie znaczenie. Strzemiński przejął do Polski trochę mistycyzmu Malewicza.
Postać Strzemińskiego była wtedy dyskutowana, ale głównie w kontekście jego relacji z żoną Katarzyną Kobro, i tego jak opisywała je ich córka. Cykl tekstów Niki Strzemińskiej publikowało wówczas pismo "Sztuka". Do tej historii odwoływał się zresztą inny malarz Gruppy, Włodzimierz Pawlak, w znanym obrazie nawiązującym do haftowanych makatek "Dlaczego W. Strzemiński znęcał się nad K. Kobro. Dlaczego K. Kobro paliła w kuchni swoje prace odgrzewając zupę W. Strzemińskiemu" (1988). Pawlaka zresztą głęboko interesowała też twórczość Malewicza.
U Modzelewskiego ważniejszy wydaje się gest rozpaczy nad tragicznym losem artysty. Wykluczenie Malewicza w Rosji zapowiadało późniejsze wykluczenie Strzemińskiego z życia artystycznego w Polsce za czasów narzuconego odgórnie socrealizmu.
Obraz Modzelewskiego w 1988 roku pokazał (obok sześciu innych płócien malarza) kurator Ryszard Ziarkiewicz na wystawie "Realizm radykalny. Abstrakcja konkretna" w Muzeum Narodowym w Warszawie (jej współkuratorem był Janusz Zagrodzki). Jak pisał Ziarkiewicz, wystawa ta "byłą próbą uchwycenia nieprzypadkowych związków, jakie zachodzą pomiędzy sztuką i rzeczywistością polską końca lat osiemdziesiątych".
Może dlatego malarze tak bardzo interesowali się tragicznymi losami twórców historycznej awangardy, bo zadawali sobie jednocześnie pytanie o miejsce artysty we współczesnym świecie? I czynili to - jak Modzelewski - bez sentymentu. Waldemar Baraniewski pisał:
"W sztuce Malewicza poszukuje Modzelewski sytuacji granicznych, zerowych, które umożliwiają przekroczenie rzeczywistości sztuki i świata. Intryguje go Malewiczowski powrót do figuracji i jego konsekwencje dla sztuki. Wreszcie sama koncepcja figury i wyłaniająca się spoza niej wizja ludzkiej kondycji. Daje do myślenia los artysty uwikłanego w rzeczywistość, heroicznego i ludzkiego. Rzecz szczególnie silnie odczuwana w polskich realiach lat 80., kiedy uprawianie malarstwa zdawać się mogło czynnością absurdalną i heroiczną zarazem."
W 1983 roku pisał z kolei sam Modzelewski, odnosząc się do swego pokolenia:
"Zaczynamy w czasach, gdzie wszystko jest nieokreślone, nie ma żadnych odniesień. Wszystko pływa w bajorze. Wszystko wolno, bo jest bez znaczenia. Dlatego chcemy coś wyraźnie i prosto nazwać językiem malarstwa, znaleźć grunt bez kręcenia, choćby okazać się miało, że to, co nazywamy, to tylko mała radocha z podglądniętych kalesonów wystających z nogawek jednego z nich."
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2010