Eugeniusz Zak należy do grona artystów, którzy w okresie modernistycznych i awangardowych poszukiwań nowej formuły obrazu, zwracali się ku tradycji. Studia akademickie odbył w Paryżu, w pracowniach Gerome'a i Bessnarda, a także w Monachium, u Azbe'go. Tym solidnym wykształceniem akademickim tłumaczono najczęściej przywiązanie malarza do linii, klarownego rysunku, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości. Obok nauk w pracowniach akademików, istotną rolę w kształtowaniu jego postawy artystycznej odegrały prywatne studia w muzeach, paryskim Luwrze, monachijskiej Pinakotece, gdzie poznawał dzieła dawnych mistrzów - Dürera, Holbeina i Clouetów. Kontynuował je później podczas swego pobytu w Rzymie i Florencji, studiując płótna Botticellego i Leonarda. Ten stosunek Zaka do przeszłości i potrzeba obcowania z dziełami klasyków malarstwa były odpowiedzią na głoszone przez Maurice'a Denisa hasła "powrotu do porządku", poszukiwania formuły nowoczesności przez studia nad tradycją artystyczną.
Innym ważnym źródłem inspiracji artysty była fascynacja prymitywem, który nie był wartościowany negatywnie, a oznaczał poszukiwania kultur i miejsc nieskażonych cywilizacją. Zak od 1905 roku odbywał podróże do Bretanii, odkrytej przez Paula Gauguina dzikiej, pierwotnej krainy, gdzie życie i obyczaje mieszkańców zdawały się trwać niezmiennie od czasów średniowiecza, a surowy, dziki krajobraz odpowiadał fantazjom o archaicznym świecie. Miasteczko Pont Aven szybko stało się siedliskiem malarzy i miejscem narodzin syntetyzmu malarskiego Emile'a Bernarda i Gauguina. Przyjeżdżali tam licznie ich uczniowie i przyjaciele, także pochodzący z Polski, jak zaprzyjaźniony z Gauguinem Władysław Ślewiński, a także Mojżesz Kisling, Mela Muter, Tadeusz Makowski czy Roman Kramsztyk. Również Zak uległ fascynacji tym miejscem, a przede wszystkim nową formułą malarską. W jego obrazach pojawiła się kolorystyczna i formalna prymitywizacja: ograniczenie gamy barw, uproszczenie form i spłaszczenie brył. Wszystko to umiejętnie łączone z fascynacją dziełami mistrzów renesansu. W tym czasie Zak zaczął też przekształcać swój warsztat, używać specjalnych farb olejnych dających efekt matowości i klarowności tonów, zbliżony do tempery.
Obraz przedstawiający tancerza jest doskonałym przykładem łączenia tych różnych inspiracji w spójną formułę malarską. Jego formy są znacznie uproszczone. Redukcja światłocienia i modelunku, a także posługiwanie się spłaszczonymi plamami, to efekt lekcji syntetyzmu. Ich drugą ważną cechą jest silna stylizacja połączona z dążeniem do dekoracyjności. Przejawia się ona przede wszystkim w tanecznej, pełnej wdzięku i gracji pozie postaci, nasuwającej skojarzenia z płótnami Botticellego. Tancerz przybrał wyszukaną pozę, skrzyżował nogi, jedną rękę wsparł na biodrze, a głowę odwrócił za siebie. Dekoracyjny efekt wzmożony jest przez delikatne stąpanie na palcach, a także wyszukaną delikatność gestu, w jakim trzyma fajkę w drugiej ręce. Pełne wdzięku są również jego wykwintne, wydłużone proporcje ciała, zwłaszcza szyi, nóg i dłoni. Podkreśla je szpiczasta czapka, obuwie oraz zwisająca draperia tkaniny. Powab tej postaci wydaje się nieco sztuczny, jakby to była lalka, a nie żywy człowiek. Kojarzy się ze stwierdzeniem von Kleista w "Traktacie o marionetkach", że mają one taką grację i wdzięk, jakie nie są dostępne człowiekowi. Wrażenie sztuczności wzmagane jest przez deformację i uproszczenie twarzy postaci. Jej charakterystyczne cechy to wydłużenie owalu, cienkie, długie brwi, wąskie, migdałowate oczy, które sprawiają wrażenie pustych szczelin. Jest silnie odrealniona, anonimowa, wygląda jak maska.
Innym ważnym elementem dzieła Zaka jest kolorystyka. "Tancerz" stanowi przykład odchodzenia malarza od linearności, kontur wnika w plamę barwną. Subtelniejszy jest również modelunek walorowy. Zmienia się paleta barw, w której dominują ceglaste czerwienie, przygaszone zielenie, wyblakłe fiolety i zszarzałe żółcienie. Podobnie, jak uproszczone formy, są wynikiem nie tylko fascynacji prymitywem, ale przede wszystkim spojrzenia na dzieła wielkich mistrzów przeszłości. Zak formułował te problem następująco:
"Nie należy mieć pretensji do obalania czegoś czy budowania. W sztuce nie ma wynalazków. Sztuka nie jest ani z wczoraj, ani z dzisiaj, ani z jutra - jest ze wszystkich czasów... Jedynymi artystami godnymi przetrwania są ci, którzy ponad bezwzględność klasyfikacji, ponad dziecinnie namiętne dyskusje-programy, ponad formuły 'à tout faire', nawiązują bezpośrednio do wielkich tradycji ludzkości."
W jego dziele stale dokonywała się antykizacja nowoczesności, albo unowocześnianie antyku, przy czym przez antyk należy rozumieć tu sztukę dawną, głównie renesansową, nie tylko grecko-rzymską.
Problem ten pojawiał się u Zaka również na płaszczyźnie ikonografii, w licznych przedstawieniach rybaków i pasterzy zaczerpniętych z tematyki arkadyjskiej i sielankowej, obecnej zarówno u dawnych mistrzów, jak Poussin czy Lorraine, jak i we współczesnych obrazach Matisse'a czy Denisa. Około 1919-1920 roku repertuar tematów Zaka uległ zmianie, na jego płótnach zaczęli pojawiać się wędrowcy i cyganki, pijacy nad kieliszkiem absyntu, żebracy przed kościołem. Pojawili się również tancerze w strojach arlekinów czy pierrotów. Nowe motywy były zestawiane z okresem błękitnym i różowym w twórczości Picassa, co wydaje się o tyle trafne, że tematyka obrazów Zaka dobrze wpisuje się w nurt mizerabilizmu obecny w tym czasie w kulturze europejskiej. Charakterystyczny jest tu nastrój melancholii bądź łagodnego liryzmu, utożsamiany z wyobcowaniem, nawet lękiem przed życiem. Miałby wyrażać postawę eskapizmu, ucieczkę od teraźniejszości w świat sztuki, reprezentowany przez lirycznych skrzypków, mandolinistów czy tancerzy.
Literatura:
- Artur Tanikowski, "Analiza dzieła Eugeniusza Zaka", Warszawa 1994;
- "Eugeniusz Zak 1884-1926", katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, red. Barbara Brus-Malinowska, Warszawa, 2004.
Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2009