Noga Aliny Szapocznikow z 1962 to dzieło przełomowe w jej karierze. Niektórzy mówią o niej „ogromna biżuteria” czy „wielka świecka relikwia”, inni widzą w niej „truchło na pieńku rzeźnickim” albo „ofiarę z ciała dla bogów losu”. Noga zapoczątkowuje poszukiwania formalne, które będą towarzyszyć Szapocznikow do końca życia – praktykę odlewniczą i reprodukowanie własnego ciała.
Kiedy patrzę na rzeźbę Noga z 1962 roku, a dokładnie na ilustrację o numerze 679 z archiwów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, trudno mi odnaleźć w niej ślady stylu autorki, Aliny Szapocznikow. Na czarnobiałej, archiwalnej fotografii MSN-u Noga uchwycona jest od strony piszczeli, zwrócona do nas kolanem. Na czarnym tle leży nieporadna i martwa, trudno stwierdzić, czy należy ona do ciała kobiety czy mężczyzny. Dobrze widoczna jest faktura gipsu: chropowata i blada, a mała dziurka, najprawdopodobniej będącą techniczną koniecznością odlewniczą, wyróżnia się czarną kropką na kolanie. Druga znajduje się na pięcie rzeźby, co łatwo dostrzec można na innych reprodukcjach. Dwie taśmy naklejone na udzie, obie z niewyraźnym zapisem sygnatury katalogu, przypominają, że mamy do czynienia z pracą należącą do instytucji sztuki. W Nodze jest jednak coś niepokojącego: mimo że leży płasko na ziemi, nie daje wrażenia odpoczynku, wiotkości. Mięśnie przedstawione są w napięciu, jakby w pozycji przysiadu: oba stawy; kolana i stopy zgięte są pod kątem prostym, zatrzymane.
Alina Szapocznikow miała 37 lat, kiedy w 1962 roku rzeźbiła Nogę. Dotychczas życie jej nie oszczędzało: przeżyła młodszego brata, pochowała ojca, przetrwała wojnę i obozy koncentracyjne, wyemigrowała najpierw do Pragi, potem do Paryża, by w latach 50. wrócić do Warszawy. Po dziesięciu latach stabilności więzy artystki z Polską zaczęły się rozluźniać, a Warszawa stała się, jak pisał Piotr Policht „ograniczająca, [ponieważ Szapocznikow] może być tutaj jedynie dużą rybą w małym stawie”. Zaledwie kilka miesięcy później, jesienią 1963 roku artystka wróci do Paryża, gdzie zostanie aż do przedwczesnej śmierci w 1973 roku. Noga powstaje więc w momencie granicznym i większość badaczy dorobku artystki do tego dzieła odnosić się będzie właśnie jako do pracy przełomowej, zwrotu, otwarcia nowego rozdziału w praktyce artystycznej Aliny Szapocznikow.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Alina Szapocznikow, „Noga”, 1965, fot. © The Estate of Alina Szapocznikow / Galerie Loevenbruck, Paris
Obrazek
673-szapocznikow-noga.jpg
Mimo zmian w życiu artystki, z przeprowadzką rodziny do Paryża na czele, Szapocznikow zachowała ciągłość procesu artystycznego: pracowała nad Nogą w ciągu następnych trzech lat. Dziś możemy podziwiać trzy odsłony tej rzeźby. Pierwsza, gipsowa, wolnostojąca, stworzona w pracowni na Brzozowej w Warszawie. Druga, jeszcze gipsowa, ale już paryska, z 1965 roku, postawiona na czarnym, półobrobionym masywnym granicie. I Noga trzecia, ostatnia, z tego samego roku, leżąca na tym samym kamieniu-postumencie, ale już lśniąca – odlana w brązie. Choć ma swoje trzy wersje, w historii sztuki Noga funkcjonuje jako jedno dzieło; gwoli ścisłości tak też będę do niej podchodzić w niniejszym tekście.
Funkcjonują różne interpretacje rzeźby. Urszula Czartoryska nazywa pracę (mówiąc o wersji z brązu) „ogromną biżuterią czy wielką świecką relikwią”. Zatacza teoretyczne kręgi nad dziełem, aby zauważyć, że kończyna leży jakby na pieńku rzeźnickim. Widzi w niej ofiarę z ciała dla okrutnych, wyimaginowanych bogów losu. Historyczka sztuki przyznaje, że „przed laty, po raz pierwszy patrząc na tę rzeźbę, myśleliśmy nie o okrucieństwie, lecz o innym aspekcie cielesności: o perfekcji anatomii, o kokieterii”. Używa liczby mnogiej, ujawniając ogólny ton tego, jak w tamtym okresie mówiono o sztuce Szapocznikow oraz jak sama artystka była postrzegana. Do tej rozbieżności – od „atrakcyjnego ciała […] do okrucieństwa ciała” odnosi się Agata Jakubowska, badaczka szczególnie zasłużona dla analizy dzieła artystki. Jakubowska proponuje, żeby oglądać Nogę jako rodzaj autoportretu Szapocznikow. Rozwój formalny rzeźby – dodanie granitowego piedestału, odlanie w brązie – interpretuje jako stopniowe stawanie się kulturowym fetyszem. Teoria fetyszów stanie się kluczem interpretacyjnym późniejszych prac artystki, powstałych po przełomowym roku 1962.
Czemu Noga jest przełomowa w twórczości Aliny Szapocznikow? Postawmy ją w szeregu rzeźb artystki. Pod koniec lat 40. oraz w latach 50. Szapocznikow eksperymentowała z figuracją, głównie w kamieniu: powstały między innymi Rybaczka (1947–1949), rzeźbiarskie portrety, jak Portret matki (1950), sławne prace Pierwsza miłość (1954) Ekshumowany (1955) oraz Trudny wiek (1956). Pod koniec lat 50. na pierwszy plan zainteresowań artystki wysuwa się formalizm: powstają organiczne, abstrakcyjne rzeźby. Skuter (1957), Rzeźba biologiczna (1959), plastyczne Formy (1959), Głowy (1960/1961) już pozbawione widocznych cech przyjaciół to przykłady nowego stylu, najczęściej zastygłe w metalach: w brązie czy ołowiu, którym towarzyszy marmur lub piaskowiec. Wchodząc w 1962 rok, Szapocznikow tworzy abstrakcyjne Samogłoskę, Spółgłoskę czy Miąższ II, igrając z tytułami nawiązującymi do form rzeźbiarskich.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Alina Szapocznikow, „Noga”, 1965, Wystawa prac Aliny Szapocznikow. w Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa, 1966, fot. Wojtek Laski/East News
Obrazek
nowa-szapocznikow-wystawa-EN_01117473_0009.jpg
W tym czasie powstaje też Noga, ale tu artystka nie podejmuje już żadnej gry. Rzeźba jest „po prostu” gipsowym odlewem nogi niespełna czterdziestoletniej artystki, stylistycznie odstając od pozostałych prac z tego okresu. Zapoczątkowuje też poszukiwania formalne, które Szapocznikow będą towarzyszyć do końca życia – praktykę odlewniczą i reprodukowanie własnego ciała w różnych tworzywach, w tym nowoczesnych syntetycznych żywicach. Rzeźbiarka będzie konsekwentnie odlewać, kopiować, fragmentaryzować, zatapiać, podświetlać – usta, brzuchy czy piersi. To właśnie ten styl, zwany czasem nouveau realisme, rozsławi artystkę i zdefiniuje jej dzieło.
Agata Jakubowska przywołuje też komentarz samej Szapocznikow, wypowiadającej się o Nodze w wywiadzie dla francuskiej telewizji w 1969 roku. Zapytana przez dziennikarza, czy rzeźba odwzorowuje nogę artystki, ta odpowiada, że tylko częściowo – fragment od stopy po łydkę rzeczywiście pochodzi z ciała Szapocznikow, ale udo zostało już wyrzeźbione podług artystycznej fantazji. To klucz do zrozumienia tej pracy: artystka, myśląc o swoim ciele i doświadczając jego bliskości, traktowała je nie tyle jako wzór, co jako kolejne artystyczne tworzywo, umożliwiające ekspresję pojęć dużo bardziej złożonych niż wierna reprezentacja czy piękno. Sztuka artystki oscyluje bowiem między witalnością a rozkładem, pięknem a brzydotą, erotyzmem a abiektem, obejmuje pełne spektrum życia. Jak mówiła sama Szapocznikow: „przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić […] ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność”.
