Dyskusja z rzeczywistością
Owszem, w polskiej Wytwórni Filmów Oświatowych zrealizowano dziesiątki filmów popularyzujących wiedzę ze wszystkich dziedzin - od fizyki po nowoczesne malarstwo; wyświetlano potem te filmy w szkołach czy domach kultury. Co innego jednak film dokumentalny: będąc z definicji zapisem rzeczywistości, pozostawał zarazem domeną sztuki.
Filmy te produkowane były przede wszystkim w założonej w 1950 roku - obchodzącej więc w roku 2000 swoje pięćdziesięciolecie - warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Realizujący je autorzy szukali takiego sposobu przedstawienia wybranego przez siebie wycinka świata, by przekształcał się on w wypowiedź artystyczną. Filmy dokumentalne, aż do lat osiemdziesiątych wyświetlane w kinach jako "dodatki" przed filmami fabularnymi, rywalizowały z nimi w konkurencji estetycznej - i nieraz rywalizowały skutecznie. Najwartościowsze dokumenty - skoro zawierały prawdziwy obraz świata - przemycały czasem treści w istocie opozycyjne, źle widziane przez komunistyczną władzę (po drugiej wojnie światowej do 1989 roku Polska znajdowała się w bloku państw komunistycznych). W skrajnych przypadkach władza zakazywała rozpowszechniania filmów dokumentalnych pokazujących niedostatki czy zło socjalizmu.
Kazimierz Karabasz, fot. Roman Sumik/ForumPierwszym festiwalem filmowym, jaki powstał w Polsce, był Krakowski Festiwal Filmów Krótkometrażowych, organizowany nadal corocznie - w edycji krajowej od 1961, a w międzynarodowej od 1964 roku. Dominowały w nim filmy dokumentalne i to wśród autorów tych filmów toczyła się zatem pierwsza reżyserska rywalizacja, budząca gorące emocje wśród publiczności. Laureatem Głównej Nagrody pierwszego festiwalu w Krakowie w 1961 roku został słynny, klasyczny dokument Kazimierza Karabasza Muzykanci. To właśnie Karabasz (ur. 1930), obok Jerzego Bossaka (1910-1989), należał do prawodawców "etyki i estetyki" polskiego dokumentu. Obaj byli wykładowcami Szkoły Filmowej w Łodzi; Karabasz pozostaje nim do dziś. Bossak wyczulał studentów na społeczną rolę dokumentalisty, na wagę tematu, na wyrazistość stanowiska autora; także na zasadę pars pro toto: poprzez szczegółową obserwację jakiegoś wycinka świata autor powinien docierać do zjawisk ogólniejszych, bardziej uniwersalnych.
Z kolei "szkoła Karabasza", nieformalna doktryna estetyczna, która osiągnęła swoje apogeum w latach sześćdziesiątych, akcentowała realizatorską ascezę: dokumentalista powinien wystrzegać się wszelkiej inscenizacji, ograniczać do minimum własną ingerencję w rzeczywistość, na bohaterów wybierać zaś - w miarę możliwości - zwykłych, niczym się nie wyróżniających ludzi. Dopiero wrażliwe spojrzenie dokumentalisty - i konstrukcja filmu - powinny uczynić z nich postaci niecodzienne, zasługujące na poznanie.
Przez podobną "szkołę dokumentu" przeszło parę pokoleń polskich filmowców. Na ogół właśnie od kręcenia filmów dokumentalnych wielcy polscy reżyserzy zaczynali pracę w kinie. Tak było z Wojciechem Hasem, Andrzejem Wajdą, Andrzejem Munkiem, Krzysztofem Kieślowskim. Właśnie pokolenie Kieślowskiego na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych podniosło jeszcze rangę dokumentu. Pokolenie to - obok twórcy Dekalogu trzeba tu jeszcze wymienić Marcela Łozińskiego, Marka Piwowskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, a także starszych od nich - Irenę Kamieńską i Bohdana Kosińskiego - przyjęło za swój obowiązek "opisanie świata", w którym się żyje, z całą jego zgrzebnością, śmiesznością i ukrytym pięknem. Zarazem filmowiec-dokumentalista, skoro bierze na siebie cząstkę odpowiedzialności za ukazywany przez siebie świat, nie może uchylać się od jego ostrego osądzania, od ryzyka zajmowania wyrazistego stanowiska.
Powrót do demokratycznej normalności
Krzysztof Kieślowski, fot. Sipa Press/East NewsPoczynając od lat osiemdziesiątych sytuacja polityczna w Polsce zaczęła się zmieniać, a wraz z nią m.in. warunki pracy reżyserów. Wprowadzenie przez władze komunistyczne w 1981 roku stanu wojennego zahamowało na pewien czas produkcję dokumentów. Większość napoczętych projektów trzeba było odłożyć. Z kolei po roku 1989, wraz z przywróceniem ustroju demokratycznego, a nawet w znacznym stopniu wcześniej - po roku 1987, kiedy wprowadzono w życie nową ustawę o kinematografii, dopuszczającą prywatnych producentów do produkowania filmów - przeobrażenia dokumentu miały jeszcze inny charakter. Były one typowe dla kraju, który po czterech dekadach realnego socjalizmu, wraz z obowiązującą w tym ustroju cenzurą, w przyspieszonym tempie przywracał we wszelkich dziedzinach życia demokratyczne instytucje. Były to więc z jednej strony przeobrażenia tematyczne, z drugiej - organizacyjno-produkcyjne. Tak jak w dzisiejszych krajach zachodnich, cała niemal produkcja dokumentalna zaczęła być produkowana przez prywatnych producentów z przeznaczeniem dla telewizji. W wyniku tempa tej przemiany, przez kilkuletni okres na początku lat dziewięćdziesiątych nastąpiło wyraźne załamanie rodzimej twórczości dokumentalnej. Był to zresztą fragment ogólnego procesu. Ekrany polskich kin całkowicie zdominowała wówczas kinematografia amerykańska.
W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych sytuacja zaczęła się jednak normalizować. Dziś rzec można nawet, że polski dokument ma się wręcz znakomicie. Rocznie produkowanych jest w Polsce od 150 do 200 tego rodzaju filmów. Większość z nich trafia na telewizyjny ekran, wywołując znaczne zainteresowanie telewidzów. Cotygodniowy cykl "Czas na dokument", wyświetlany w bardzo dobrym czasie antenowym w pierwszym kanale telewizji publicznej, należy dziś do popularniejszych programów telewizyjnych w kraju. W ciągu lat dziewięćdziesiątych polskie filmy dokumentalne zdobyły więcej zasłużonych nagród i laurów na międzynarodowych festiwalach niż przedstawiciele wszystkich innych gatunków filmowych razem wzięci. Dość wymienić najważniejsze tytuły: Usłyszcie mój krzyk (1991) Macieja Drygasa - nagrodzony Felixem dla najlepszego dokumentu europejskiego; 89 mm od Europy (1993) Marcela Łozińskiego - nominowany do Oscara i nagrodzony Grand Prix w Oberhausen i Lipsku; Wszystko może się przytrafić (1995), kolejny film tego reżysera, obsypany podobnym deszczem nagród - w tym Grand Prix festiwali w Krakowie, San Francisco i na Bornholmie; Fotoamator (1998) Dariusza Jabłońskiego - nagrodzony Grand Prix Festiwalu w Amsterdamie; Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia - nagrodzony Grand Prix Festiwalu Cinéma du Réel w Paryżu; Taka historia (1999 r.) Pawła Łozińskiego - nagrodzony Grand Prix w Krakowie i Lipsku.
Ta dobra kondycja dzisiejszego polskiego dokumentu wynika w znacznym stopniu z nawiązania do tradycji. Z jednej strony bowiem sposób produkcji i dystrybucji tego rodzaju filmów jest dziś w Polsce podobny jak w krajach zachodnioeuropejskich. Z drugiej strony, dawna hierarchia wartości, zgodnie z którą dokument należy raczej do domeny sztuki niż publicystyki i propagandy, i oceniać go należy przede wszystkim w kategoriach estetycznych - obowiązuje nadal.
Opisując polski film dokumentalny lat dziewięćdziesiątych można posłużyć się czterema umownymi kategoriami. Dwie pierwsze pochodzą od nazwisk czołowych polskich dokumentalistów, którzy nie tylko swoją twórczością, ale i swoją działalnością publiczną, swoimi wypowiedziami najmocniej wpłynęli na kształt rodzimego dokumentu lat dziewięćdziesiątych. Zarówno ich wypowiedzi, jak i filmy często wchodziły ze sobą w spór, co pozwala odróżnić postawy artystyczne nie tylko ich samych, ale i innych reżyserów stojących po tej samej stronie. W praktyce jednak podział jest umowny i może się zdarzyć, że następny film któregoś z reżyserów wymienionych w pierwszej z poniższych "szkół" będzie miał więcej cech "szkoły" drugiej, i odwrotnie. Ważne, że obie szkoły nastawione są na współczesność, na obserwowanie przemian dzisiejszego obyczaju i ewolucji świadomości żyjących dziś ludzi. Dwie pozostałe kategorie to dokument historyczny i dokument biograficzny.
Szkoła Łozińskiego
Marcel Łoziński, fot. Michał Mutor/AGOkreślenie pierwszej ze szkół pochodzi od nazwiska najwybitniejszego dokumentalisty dekady, Marcela Łozińskiego (ur. 1940), rówieśnika Krzysztofa Kieślowskiego i zarazem filmowca wywodzącego się z podobnej tradycji i z podobnych założeń estetycznych; tyle tylko, że Łoziński nigdy nie porzucił dokumentu. Filmy tego nurtu stanowią twórcze rozwinięcie "szkoły Karabasza": autor zainteresowany jest codziennym życiem zwykłych ludzi; podpatrując ich - nie szuka sensacji, a istoty rzeczy, tajemnicy. Nie boi się przy tym inscenizacji, nie unika inspirowania zdarzeń; jeśli w czymś jest rygorystą - to raczej w poczuciu odpowiedzialności za przedstawianych przez siebie bohaterów.
Spośród zrealizowanych w latach dziewięćdziesiątych filmów samego Marcela Łozińskiego trzy najpełniej realizowały powyższe cechy. 89 mm od Europy (1993) najbardziej przypomina klasyczny dokument ze "szkoły Karabasza": to dwunastominutowy zaledwie opis jednego zdarzenia, błahego z pozoru, w którym - jak w przysłowiowej kropli wody - odbija się świat; a zwłaszcza jeden jego aspekt: symbolizowana przez tytuł granica cywilizacji między Wschodem a Zachodem, między biednymi a bogatymi, między tymi, którzy już coś osiągnęli, a tymi, którzy wciąż bezskutecznie do tego aspirują. Tytułowe 89 milimetrów to różnica między szerokością torów kolejowych w Europie i w byłym Związku Radzieckim. Na stacji w przygranicznym Brześciu (Białoruś) robotnicy przy wjeździe każdego pociągu do ich kraju wymieniają układ jezdny. To właśnie rytualne zdarzenie obserwuje reżyser, Marcel Łoziński, skupiając się na trudno uchwytnych wzajemnych relacjach między kolejarzami a europejskimi pasażerami pociągu.
Temat bardziej jeszcze uniwersalny pojawia się w filmie Wszystko może się przytrafić (1995). To ciąg rozmów małego chłopca ze starymi ludźmi przesiadującymi na ławkach w parku; rozmowy dotyczą spraw ostatecznych: sensu życia, wartości uczuć, samotności, lęku przed śmiercią. To sprawy odwieczne, ale - wydawałoby się - zarezerwowane dla sztuki wysokiej, trudne do pokazania środkami filmu dokumentalnego. Tymczasem zderzenie naiwnej szczerości dziecka z powagą starych ludzi, grzecznie dostosowujących się do dziecięcej mentalności, dało tu efekt piorunujący; zaś końcowy obraz - sześcioletni Tomaszek odjeżdża na hulajnodze w głąb parkowej alei, a na pierwszym planie, na tle muzyki Straussa, pojawia się rozkładający ogon paw - stanowi jedną z najpiękniejszych metafor w kinie minionej dekady.
Trzeci film Marcela Łozińskiego, Żeby nie bolało (1998), to powrót do tematu sprzed dwudziestu czterech lat. W 1974 roku Łoziński zrealizował dokument Wizyta, konfrontujący dwie różne postawy życiowe na przykładzie spotkania dwu kobiet: znana dziennikarka ze stolicy odwiedza młodą kobietę o dużych aspiracjach intelektualnych, prowadzącą zwyczajne gospodarstwo wiejskie; robi o niej reportaż, ale zarazem stara się skłonić ją do zmiany postawy życiowej, wyzwolić w niej "ambicję". Teraz, po latach, reżyser wraca do tej samej kobiety, nadal pracującej na tym samym gospodarstwie, z nową dziennikarką - by raz jeszcze skłonić swoją bohaterkę do zwierzeń, a równocześnie przekonać się, jaki wpływ wywarła na nią tamta reporterska wizyta sprzed lat. Ten powrót to zarazem dla Łozińskiego kolejne podjęcie nurtującego reżysera od dawna tematu: pytania o prawo dokumentalisty do ingerencji w życie swoich bohaterów - a wykorzystywanie ich wizerunków jest taką ingerencją zawsze.
Spośród wielu kontynuatorów postawy dokumentalnej Łozińskiego wymienić warto przede wszystkim syna reżysera, Pawła Łozińskiego (ur. 1965), który - filmując codzienność - doszedł w toku minionej dekady do szczególnie wartościowych rezultatów. Chodzi tu zwłaszcza o dwa uzupełniające się wzajemnie filmy z 1999 roku: godzinną Taką historię i dziesięciominutowe Siostry. To portrety starych ludzi, kilkorga mieszkańców kamienicy na warszawskim Powiślu. Nie tyle o same portrety jednak chodzi, co o wrażenie uczestniczenia w życiu, zapisu trwania. Taką historię reżyser realizował przez rok, Siostry - dosłownie w ciągu godziny; ważne, że w obu wypadkach dał widzowi okazję dotknięcia - poprzez kontakt z realnymi bohaterami - istoty życia, nieodwracalności upływu czasu.
Wyrazem podobnych poszukiwań jest Benek blues (1999), debiut reżyserski doświadczonej montażystki Katarzyny Maciejko-Kowalczyk. Przejmujący obraz codzienności dwóch mężczyzn, ojca i syna, unieruchomionych przez choroby, żyjących razem w jednym pokoju, zmusza widza do zadania sobie pytań zasadniczych, o sens i cel istnienia.
Osobną pozycją zajmuje w tej grupie rewelacyjny pełnometrażowy utwór Jacka Bławuta Nienormalni (1990) - jedyny z omawianych tu filmów, który przeznaczony był do dystrybucji w kinach. Film ten sytuuje się na pograniczu dokumentu i fabuły, bliski jest jednak takiemu rozumieniu dokumentu, "wzmocnionego" o fabularny punkt wyjścia, jaki znamy z dzieł Marcela Łozińskiego. Najistotniejszy jest temat Nienormalnych: to życie grupy dzieci upośledzonych umysłowo. Osią "fabuły" jest orkiestra, jaką zakłada z ich udziałem nauczyciel muzyki, przedstawiciel reżysera. Ale już przebieg owej "fabuły" był niemożliwy do przewidzenia: narzuciło go życie - obserwacja wspólnego doświadczenia członków tej niezwykłej grupy, ich uczuć, emocji, pokonywania własnych ograniczeń.
W gronie reżyserów przedstawiających codzienność są reprezentanci wszystkich pokoleń. Wciąż realizuje filmy klasyk polskiego dokumentu Kazimierz Karabasz. W filmie Okruchy (1993) konfrontuje z sobą mieszkańców jednej ulicy, w Portrecie w kropli (1997) - różnych mieszkańców Warszawy, w O świcie i przed zmierzchem (1999) - zderza wypowiedzi emerytów i maturzystów.
Spośród reprezentantów średniego pokolenia, którzy debiutowali w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, tematyczną konsekwencją wyróżnia się twórczość Waldemara Karwata. W filmach Biały walc nad Czarną Hańczą (1995), Sanna w centrum wszechświata (1996) - obydwa współreżyserowane z Andrzejem Pankiewiczem, a także w filmie Tam, gdzie ptaki zawracają (1998) - przedstawia on, na przykładzie życia mieszkańców północno-wschodnich krańców Polski, przemiany obyczajów i mentalności mieszkańców wsi. Natomiast Marię Zmarz-Koczanowicz, również specjalizującą się w "dokumencie socjologicznym", wyróżnia z kolei tematyczna różnorodność. Tu warto wymienić zwłaszcza dwa jej filmy, analizujące pewne społeczne fenomeny, charakterystyczne dla dekady. Zamień mnie w długiego węża (1997) to obraz środowiska przybyłych z Rumunii żebraków, wyróżniający się ciepłem, zachęcający do zrozumienia. Bara-bara (1996) to ironiczny esej, badający przyczyny popularności disco polo, nurtu muzyki rozrywkowej. Ironia dominuje w postawie autorskiej Pawła Woldana. W jego Zaproszeniu (1993) okazji do przyjrzenia się, jak łatwo jest manipulować zbiorową świadomością, dostarcza tytułowe zaproszenie telewidzów do zwiedzania budynku telewizji. Obywatele (1996) tego samego reżysera to sarkastyczny obraz zbiorowości wiejskiej. Dokumentem metafizycznym nazwać można Ziarnko (1996) Wandy Różyckiej-Zborowskiej - portret człowieka wykonującego najmniejsze książki świata, o wymiarach 1 x 0,8 mm, stanowi w istocie próbę opisu przeżycia religijnego.
Ciekawe próby uchwycenia pewnych zjawisk ogólniejszych poprzez zapis codziennego doświadczenia bohaterów na swój sposób niezwykłych, niecodziennych można znaleźć w filmach debiutantów. Do wyróżniających się należy Wojciech Staroń. Jego Syberyjska lekcja (1998) to zapis doświadczeń młodej dziewczyny, która - odpowiadając na apel mediów - wyjeżdża na Syberię, by uczyć tam polskiego rodziny dawnych zesłańców z Polski. W Siedmiu lekcjach miłości (1999) Małgorzaty Szumowskiej portret nauczyciela śpiewu operowego jest okazją do zarejestrowania mentalności i stylu życia pewnej odchodzącej formacji, której stosunek do życia cechował się bezinteresownością. Ciekawy rozdział dokumentu autobiograficznego otwierają dwa osobiste filmy o ojcach: Ślad (1996 r.) Marcina Latałły i Tata z Ameryki (1997) Piotra Kielara.
Szkoła Fidyka
Andrzej Fidyk, fot. Zbigniew Kaczmarek / East NewsRównież ten drugi nurt dzisiejszego dokumentu zainteresowany jest współczesnością, aktualnymi przemianami obyczaju. Jednak dla "szkoły Fidyka" codzienność jest mniej ciekawa. Z tej perspektywy dokument powinien być przede wszystkim atrakcyjnym widowiskiem, mogącym nawet konkurować pod względem popularności z wielkimi hollywoodzkimi spektaklami. Znaczna część dzisiejszej telewizyjnej widowni znudziła się bowiem zmyśleniem; pasjonuje ją podglądanie tego, co wydarzyło się bądź wydarza na jej oczach naprawdę. Stanowisko autora jest mniej istotne: liczy się w pierwszym rzędzie dokonany przezeń wybór przykuwającego uwagę tematu i jego sprawność narracyjna, świadoma przyzwyczajeń współczesnego odbiorcy.
We wszystkich krajach Zachodu dekada lat dziewięćdziesiątych była okresem rosnącej roli "reality show" w programach telewizyjnych. Nie przypadkiem więc świeży sukces owego trendu w Polsce wiąże się z nazwiskiem sprawnego i dynamicznego telewizyjnego menedżera. Szczególny wzrost popularności dokumentu w polskiej telewizji datuje się od momentu, kiedy latem 1996 roku właśnie Andrzej Fidyk (ur. 1953) został szefem Redakcji Filmów Dokumentalnych w pierwszym programie telewizji publicznej. Pod jego kierownictwem zaczęła się rozwijać produkcja filmów dokumentalnych rzeczywiście atrakcyjnych dla masowej widowni. Stworzone przez Fidyka cykle - "Czas na dokument", "Miej oczy szeroko otwarte" - osiągają dziś oglądalność porównywalną z oglądalnością amerykańskich przebojów. W tym miejscu trzeba jednak dokonać dwu zastrzeżeń. Po pierwsze, nazwisko Fidyka jest tu jedynie sygnałem pewnej tendencji. Nie chodzi bowiem tylko o filmy dokumentalne wyprodukowane pod jego opieką w Redakcji Dokumentu I Programu Telewizji Polskiej. Po drugie, Fidyk może być uznany za patrona tego nurtu nie tylko jako menedżer, lecz także jako reżyser, już w latach osiemdziesiątych zwracający powszechną uwagę oryginalnością podejmowanych przez siebie tematów dokumentalnych.
Za wzorcowy film nurtu uznać można Defiladę, zrealizowaną przezeń w 1989 roku w Korei Północnej, jeszcze za życia Kim Ir Sena, komunistycznego dyktatora tego kraju. Film dokumentuje - w sposób fascynujący - fasadowy ceremoniał totalitaryzmu, czyni to jednak z beznamiętnym obiektywizmem niezaangażowanego obserwatora. W efekcie to od odbiorcy zależy interpretacja filmu; można go uznać za kpinę z systemu bądź - równie dobrze - za jego propagandę. Tak też rzeczywiście film był odbierany: w Polsce wzbudzał salwy ożywczego śmiechu, na Zachodzie traktowano go jako przerażającą przestrogę, w Korei natomiast odbierano go ze stosowną czcią, nie dostrzegając zawartej w obrazie szyderczej potencji. Także w latach dziewięćdziesiątych Fidyk konsekwentnie szukał swoich tematów, podróżując po świecie. Znajdował je w Iranie - Sen Staszka w Teheranie (1992), w Rosji - Rosyjski striptease (1993), w Brazylii - Carnaval - największe party świata (1995), w Indiach - Kiniarze z Kalkuty (1998), za każdym razem próbując osiągnąć syntezę przedstawianych zjawisk, raz poznawczą, kiedy indziej - poetycką.
Śladem Fidyka także inni reżyserzy poszukiwali swoich tematów na terenie obcych kultur lub na ich styku. Warto wymienić zwłaszcza Jana Sosińskiego, autora Czarnych tulipanów (1997), opowiadających o formacji rosyjskich weteranów wojny w Afganistanie; a także Tato, pamietasz? (1999) - opowieści o dojrzałej już kobiecie, pół-Polce, pół-Albance, która jedzie do Tirany, aby pierwszy raz w życiu spotkać tam swego albańskiego ojca. Piękny, zbiorowy portret mieszkańców Hawany stworzył w filmie Przyszłość złudzeń (1997) żyjący w Polsce Wenezuelczyk Franco De Pena, absolwent łódzkiej szkoły filmowej. Żyjąca w Polsce Greczynka Athena Sawidis w filmie Ojczyzny moje (1995) przedstawia losy potomków greckich uchodźców, którzy w latach czterdziestych uciekli przed reżimem "czarnych pułkowników" do Polski, po czym w latach siedemdziesiątych wrócili na ogół do kraju swych ojców i teraz tęsknią, rozdwojeni między dwiema kulturami.
Z kolei mieszkający od lat w Szwecji polski filmowiec Jerzy Śladkowski zaproponował w Szwedzkim tangu (1999) przenikliwy portret swej nowej ojczyzny, na przykładzie obrazu starszego małżeństwa, które - ucząc się tanga - przeżywa drugą młodość. Przejmującą opowieść o pięciorgu rodzeństwa z polskiego domu dziecka zaadoptowanym przez amerykańskie małżeństwo przedstawił Piotr Morawski w Tata, I Love You (1998).
Szczególnie wiele filmów poświęcono współczesnej Rosji, co zrozumiałe - po latach obowiązującej na ten temat w PRL-u hipokryzji. Warto zwłaszcza wymienić szesnastoodcinkowy cykl Iwony Bartólewskiej Pocztówki z Moskwy (1993); trzyodcinkowy cykl wspomnianego Jerzego Śladkowskiego Tajemnice Rosji (1998-1999); cykl Michała Bukojemskiego Życie na czerwono (1996), przedstawiający żyjących w Moskwie Polaków; satyryczny obraz Krzysztofa Nowaka-Tyszowieckiego Boskość Stalina w świetle najnowszych badań (1998) czy film Marcina Mamonia Prawdziwy ojciec chrzestny (1998) - tajemniczy portret wodza czeczeńskiej mafii.
Szczególnie istotne były w tej grupie filmy przedstawiające nową rzeczywistość dzisiejszej demokratycznej Polski. Wzbudzały one często największe zainteresowanie, ale zarazem - wywoływały najwięcej sporów i kontrowersji. Działo się tak dlatego, że poruszane w nich tematy - nowe obszary nędzy, niezwykle ciężkie warunki życia ludzi najuboższych, niedających sobie rady w warunkach kapitalizmu, wzrost przestępczości, alkoholizm, narkomania - są z jednej strony ważne i bolesne, a z drugiej niezwykle atrakcyjne pod względem medialnym. Toteż nieraz trudno rozstrzygnąć, czy intencją autora było wywołanie w widzach wstrząsu, czy raczej epatowanie obrazami okrucieństwa. Kiedy na przykład w połowie dekady pojawiła się moda na dokumenty o więzieniach i przestępcach - w większości z nich dominował najwyraźniej ten drugi aspekt.
Najbardziej kontrowersyjną reżyserką tego okresu jest Ewa Borzęcka (ur. 1960), która stała się specjalistką od pokazywania w filmie ludzi najuboższych, odrzuconych przez nowy kapitalizm. W Trzynastce (1996) przedstawiła codzienne życie ubogiej mieszkanki wsi na Podkarpaciu, samotnie wychowującej trzynaścioro dzieci. W Arizonie (1997) ukazała beznadziejne, pozbawione perspektyw życie bezrobotnych mieszkańców dawnego Państwowego Gospodarstwa Rolnego (polska wersja obowiązującego w bloku państw komunistycznych rolnictwa skolektywizowanego), nieprzystosowanych do życia w warunkach kapitalizmu. Tytułowa Arizona to nazwa najtańszego wina, które dla takich ludzi jak bohaterowie filmu bywa dziś jedynym sposobem ucieczki od rzeczywistości. Najbardziej szeroką panoramę rozmaitych losów ludzi, którzy utracili pracę, dom, życiową samodzielność, przedstawiła reżyserka w filmie Oni (1999). Filmy Ewy Borzęckiej dzielą na ogół widownię. Jedni utrzymują, że bohaterowie są w nich przedstawieni na zimno, bez współczucia, a widz pozostaje bezradny wobec ich cierpienia. Inni twierdzą, że właśnie poetyka filmów Borzęckiej prowadzi do wstrząsu, że zmusza widza do spojrzenia na najuboższych od ludzkiej strony.
Przedmiotem zainteresowania dokumentalistów stał się także drugi biegun nowej społecznej struktury: ludzie, którym powodzi się w kapitalizmie. Największy rozgłos wywołał film Henryka Dederki Witajcie w życiu (1997), ukazujący kulisy działania w Polsce amerykańskiej korporacji Amway. Na tym przykładzie realizatorzy ukazują niebezpieczeństwa nowego stylu życia, w którym tradycyjne wartości moralne zastępuje Złoty Cielec. Firma Amway oskarżyła jednak reżysera o działanie na jej szkodę, co spowodowało, że film dotychczas nie jest wyświetlany publicznie. Podobny temat poruszają i inni autorzy, np. Ewa Stankiewicz i Grzegorz Siedlecki w filmie Dywizja marketing (1997) pokazują trening akwizytorów agencji reklamowej, a Ewa Straburzyńska w filmie Wysokie obcasy (1999) przygląda się modelowej współczesnej businesswoman, zajmującej się wyłapywaniem szczurów.
Ostatnio wielką dyskusję wywołał debiutancki film młodego reżysera, studenta szkoły filmowej w Katowicach Marcina Koszałki Takiego pięknego syna urodziłam (1999). Ukazuje on piekło codziennego życia rodzinnego na przykładzie własnej rodziny, w której "toksyczna matka" - niewątpliwie kochająca swego dorosłego syna - dręczy go nieustannym potokiem pretensji. Niektórzy twierdzą, że film przekracza dopuszczalne granice etyczne. Marcel Łoziński nazwał nawet autora matkobójcą. Wśród młodych widzów dokument ten stał się jednak utworem kultowym; ich zdaniem taki utwór - ukazując sytuację powtarzającą się w tysiącach polskich domów - może wywołać zbiorowe katharsis.
Nowym zjawiskiem jest również pojawienie się w sezonie 1999/2000 seriali dokumentalnych, używających ogromnie popularnej formuły serialu telewizyjnego do przedstawiania zdarzeń autentycznych. Polska telewizja publiczna wyprodukowała serial Grzegorza Siedleckiego i Nona Dragovića Szpital Dzieciątka Jezus - o pacjentach tytułowego szpitala; serial Ewy Straburzyńskiej Nieparzyści - o samotnych ludziach korzystających z usług biura matrymonialnego; serial Wojciecha Szumowskiego Pierwszy krzyk - o pacjentkach krakowskiego szpitala położniczego przygotowujących się do porodu. Popularność podobnych cykli jest na całym świecie zjawiskiem nowym, choć zarazem wynikającym z odwiecznej ludzkiej potrzeby podglądania cudzego życia.
Dokument historyczny
Na początku lat dziewięćdziesiątych - szczególnie podczas euforii "odzyskanej pełnej wolności", kiedy to w 1989 roku upadł w Polsce komunizm - powstał cały szereg dokumentów historycznych. Ich realizację traktowano jako obowiązek wypełniania "białych plam": przedstawienia - wreszcie bez jakichkolwiek cenzuralnych ograniczeń - wielu zjawisk z najnowszej historii Polski, które w epoce Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej bądź stanowiły tematy tabu, bądź - zakłamywane - były terenem propagandy ideologicznej.
Jednym z takich tematów były wydarzenia z lat 1918-1921: odzyskanie przez Polskę niepodległości po 123 latach niewoli (w wersji komunistycznej propagandy Polacy zawdzięczali niepodległość głównie rewolucji październikowej w Rosji i osobiście Leninowi) oraz wojna polsko-bolszewicka. To był temat dwu filmów Wincentego Ronisza z 1992 roku: A jednak Polska - 1918-1921 oraz Wojna polsko-bolszewicka 1918-1921, a także dokumentu Zbigniewa Kowalewskiego o obronie Lwowa w 1918 roku Wszystko dla Orląt (1992). Pełnometrażowy dokument Marka Drążewskiego ... I zdrada (1991) przedstawił - wykorzystując otwarte wreszcie archiwa - nowe ujęcie dziejów polskiej polityki zagranicznej w okresie między dwiema wojnami światowymi i największą tragedię tej polityki, czyli wydarzenia z września 1939 roku.
Osobna grupa filmów nawiązuje do okresu drugiej wojny światowej, a szczególnie do dwóch tematów. Pierwszy z nich to całkowicie zakazany w epoce PRL-u temat zbrodni katyńskiej, czyli zamordowanie przez Rosjan kilkunastu tysięcy polskich oficerów w radzieckich obozach jenieckich w kwietniu 1940 roku. Wśród filmów poświęconych temu tematowi warto wyróżnić zwłaszcza dwa pełnometrażowe dokumenty: Las Katyński (1990) Marcela Łozińskiego i Nie zabijaj (1992) Józefa Gębskiego. Ten ostatni reżyser zrealizował następnie serię filmów o dziejach Gułagu (obozy pracy przymusowej w Związku Radzieckim): Gorączka złota, Gorączka chleba, Gorączka uranu (wszystkie: 1993). Drugi ważny temat wojenny, w okresie PRL-u poruszany niechętnie, to Holocaust - męczeństwo Żydów w czasie II wojny światowej. Spośród wielu polskich filmów dokumentalnych poświęconych temu tematowi cztery zwłaszcza warte są wyróżnienia. Bohater Miejsca urodzenia (1992) Pawła Łozińskiego - a jest nim polski pisarz żydowskiego pochodzenia Henryk Grynberg, od lat żyjący w USA. Wiele lat po wojnie przybywa do swojej rodzinnej wsi w centralnej Polsce, by odsłonić tajemnicę tragicznej śmierci swojego ojca w czasie okupacji. Widz towarzyszy rozwiązaniu tej zagadki, staje się świadkiem autentycznej sceny odnalezienia przez pisarza grobu ojca. Film Jolanty Dylewskiej Kronika Powstania w Getcie Warszawskim wg Marka Edelmana (1994) to zapis, dzień po dniu, tragicznych wydarzeń z kwietnia 1943 roku. Reżyserka wykorzystała w filmie, twórczo przetwarzając - poprzez dzielenie kadrów na części, przybliżanie detali, zwalnianie ruchu - materiał filmowy nakręcony niegdyś przez hitlerowców (bo innego przecież nie ma). Osiągnięty tą drogą obraz zderzony zostaje z opowieścią ostatniego żyjącego przywódcy powstania Żydów w warszawskim getcie, Marka Edelmana. W efekcie dawne archiwalne zdjęcia zaczynają żyć jakby od nowa, dostosowując się do spojrzenia współczesnego artysty. Podobną drogą poszedł Dariusz Jabłoński, autor Fotoamatora (1998): zderzył mianowicie opowieść świadka, Arnolda Mostowicza, który był w czasie okupacji niemieckiej lekarzem w getcie żydowskim w Łodzi, z odnalezioną przypadkiem serią kolorowych slajdów, jakie wykonał w czasie wojny w getcie niemiecki księgowy. Wreszcie Najszczęśliwszy człowiek (1994) Barbary Balińskiej i Krzysztofa Kalukina opowiada historię współczesną, której korzenie sięgają Holocaustu. Film przedstawia niezwykły, przełomowy moment w życiu mężczyzny, który wiele lat po wojnie odnajduje swoją żydowską siostrę zagubioną w latach okupacji.
"Usłyszcie mój krzyk", 1991, reż. Maciej DrygasNajwięcej filmów dokumentalnych poświęcono jednak odkłamywaniu historii powojennej. Wśród owych dokumentów o dziejach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej wyjątkowe miejsce - zarówno ze względu na temat, jak i na sposób jego filmowego opracowania - zajmuje utwór Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1992). To rzadki przypadek, kiedy praca filmowca-dokumentalisty wprowadza do zbiorowej świadomości niezwykłe zdarzenie, które nie było w niej wcześniej obecne. Bowiem to sam Drygas odkrył historię Ryszarda Siwca, który - na znak protestu przeciwko wkroczeniu w 1968 roku wojsk polskich do Czechosłowacji w ramach zbrojnej interwencji Układu Warszawskiego - dokonał aktu samospalenia na oczach stu tysięcy ludzi, podczas wielkiej partyjnej ceremonii na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie. Drygas poszedł tropem tego zdarzenia i opowiedział o nim w taki sposób, by zmusić odbiorców filmu nie tylko do nowego spojrzenia na dzieje PRL-u, ale i do przewartościowania własnego udziału w nich.
Autorzy wielu filmów - korzystając z archiwów, aranżując wypowiedzi świadków - opowiedzieli o rozmaitych dramatycznych epizodach powojennej historii, przez tyle lat przemilczanych w Polsce, że praktycznie również słabo obecnych w zbiorowej świadomości. Proces szesnastu (1991) Włodzimierza Dusiewicza przedstawia autentyczne materiały sądowe z bezprzykładnego procesu, jakie radzieckie władze wytoczyły w czerwcu 1945 roku przywódcom polskiego podziemia. Dokument Krystyny Mokrosińskiej Młodsi od swoich wyroków (1994) opowiada o więźniach politycznych z epoki stalinowskiej. Film Czarni baronowie (2000) Wandy Różyckiej-Zborowskiej opowiada o tym, jak w tamtej epoce zmuszano ludzi niepokornych wobec władzy do ciężkiej pracy w kopalniach węgla, zamienionych na obozy pracy. Niefachowy stryczek (1997) Roberta Standy przypomina kontrowersyjny epizod ostatniej publicznej egzekucji na ziemiach polskich: powieszenia w lipcu 1946 roku w Poznaniu Artura Greisera, który podczas wojny był hitlerowskim wielkorządcą tamtych terenów. Droga do skrzyżowania (1994) Grzegorza Brauna przypomina inny nie pamiętany epizod: w sierpniu 1968 roku, podczas interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji, polscy żołnierze zastrzelili dwoje Czechów. Lenin z Krakowa (1996) Jerzego Ridana i Jerzego Kowyni konfrontuje postawę znanego rzeźbiarza, twórcy nowohuckiego pomnika Lenina, z postawą człowieka, który po latach sądzony był za wysadzenie tego pomnika w powietrze. Dokument Macieja Pieprzycy Jestem mordercą (1998) podważa wiarygodność sądownictwa z czasów PRL-u, posługując się przykładem sprawy tzw. wampira z Zagłębia - pokazowego procesu z lat siedemdziesiątych. Artystyczną odkrywczością wyróżnia się film Marcina Malca Cicha przystań (1995), pokazujący, jak fakt wykonywania w czasie okupacji wyroków śmierci wydanych przez podziemną organizację odcisnął się na całym dalszym życiu głównego bohatera.
Wśród prób syntezy najnowszej historii Polski warto wymienić czteroodcinkowy serial Marcela Łozińskiego 1945-1989 (1989), konfrontujący oficjalny, propagandowy obraz PRL-u zawarty w Polskiej Kronice Filmowej z opowieściami czterech działaczy opozycji politycznej. A także krótki dokument Ewy Straburzyńskiej Motlowe marynarki, w którym o powojennej historii kraju rozmawiają - przeglądając stare garnitury - dwaj mieszkańcy Wrocławia: Polak i Żyd z pochodzenia.
Na osobne omówienie zasługiwałaby bogata twórczość dokumentalna znanego twórcy filmów fabularnych, wiecznego awangardzisty i eksperymentatora Grzegorza Królikiewicza. Jego filmy mają jednak charakter raczej namiętnych wypowiedzi politycznych niż obiektywnych świadectw historyka. I dzieje się tak zarówno wtedy, gdy Królikiewicz realizuje filmy o kampanii prezydenckiej Lecha Wałęsy - cykl czterech dokumentów z 1991 roku: Nowy początek, Człowiek ze studni, Wolna elekcja, Słuchaj narodu, jak wówczas, kiedy opowiada o wiecznym odraczaniu - już teraz, w wolnej Polsce - procesu oprawców z epoki stalinowskiej Po całym ciele (1999).
Biografie
Osobną grupę filmów stanowią - szczególnie chętnie pokazywane przez telewizję, ale też mające często znaczną wartość edukacyjną - dokumenty biograficzne o znanych postaciach: politykach, uczonych, artystach. Spośród licznych filmów o najsławniejszym Polaku obecnej doby, Ojcu Świętym Janie Pawle II, warto wymienić zwłaszcza trzy tytuły: dwa syntetyczne - Pontyfikat (1997) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego i Nie lękajcie się! (1998) Krzysztofa Zanussiego oraz Całopalenie (1999) Ewy Świecińskiej ukazujące postać papieża z perspektywy jego kolegów z młodości. Z filmów o innych autorytetach polskiego życia publicznego ważne tytuły to: Kurier nadziei (1992) Zbigniewa Kowalewskiego o Janie Nowaku-Jeziorańskim; Redaktor (1994) Ignacego Szczepańskiego o Jerzym Giedroyciu; "Zwyczajna dobroć" (1998) Marii Zmarz-Koczanowicz o Jerzym Turowiczu.
Dokumenty o uczonych: Ogrody Tadeusza Reichsteina (1994) Krzysztofa Krauzego o polskim nobliście w dziedzinie medycyny, nieznanym w kraju, bo pracującym od dziesięcioleci w Szwajcarii i odznaczonym Noblem w jej barwach; Historia Normana Daviesa (1998 r.) Krzysztofa Wierzbickiego o wybitnym brytyjskim historyku zajmującym się historią Polski i cieszącym się w naszym kraju wielką popularnością. O pisarzach: Jarosław Iwaszkiewicz, jakim pozostał w ludzkiej pamięci (1993) Mieczysława B. Vogta; I powiesz jestem (1994) Andrzeja Titkowa o Julianie Stryjkowskim; Dziennik pisany pod wulkanem (1995) również Titkowa - o Gustawie Herlingu-Grudzińskim; List z Argentyny (1997) - przewrotny dokument Grzegorza Packa o Witoldzie Gombrowiczu; Dowody na istnienie Hanny K. (1999), raz jeszcze Andrzeja Titkowa o Hannie Krall. O plastykach: Siedem misteriów według Stasysa (1994) Andrzeja Papuzińskiego o Stasysie Eidrigeviciusie; Jan Lebenstein - dziennik samotnika (1999) Andrzeja Wolskiego; Skandalistka Kasia K. (1999) Grażyny Bryżuk - o Katarzynie Kozyrze. O wybitnym twórcy teatralnym: Jerzy Grotowski - próba portretu (1999) Marii Zmarz-Koczanowicz. O aktorze: Andrzej Seweryn - aktor, acteur (1999) Wojciecha Michery.
Jest też kilka wartościowych filmów o filmowcach. Jedne z nich nakręcili oni sami o sobie: Żywe obrazy (1995 r.) Stanisława Różewicza czy Kredyt i debet (1999) Andrzeja Wajdy. Więcej jest takich, które zrealizowali o nich inni: Życie jak film (1994) Jadwigi Zajicek o Jerzym Bossaku; Krzysztof Kieślowski - I'm So, So (1996) Krzysztofa Wierzbickiego; Ze snu sen (1998) Adama Kuczyńskiego o Wojciechu Jerzym Hasie; Marzenia są ciekawsze (1999) Stanisława Janickiego o Andrzeju Wajdzie; Idąc, spotykając (1999) Antoniego Krauzego o Stanisławie Różewiczu. Warto dodać Sto lat w kinie (1995) Pawła Łozińskiego - godzinny przegląd historii polskiego filmu. W świetle wszystkiego, co powyżej - trudno zrozumieć, czemu zarówno w tym akurat filmie, jak i w popularnych opracowaniach historyczno-filmowych, tak niewiele miejsca poświęca się dokumentalistom.
Autor: Tadeusz Lubelski