Od kogo po raz pierwszy usłyszał Pan o Kantorze? Od mojej przyjaciółki ze studiów na KUL, Anki Ptaszkowskiej. Anka studiowała rok niżej i napisała pracę magisterską o malarstwie Kantora.
Wtedy do Lublina dotarła już legenda Kantora?
Słyszało się o Kantorze, ale tylko Anka go znała. Z Krakowa przyjeżdżał na KUL profesor Jacek Woźniakowski, który miał z nami zajęcia o sztuce nowoczesnej. On pewnie wspominał o Kantorze, znał jego prace i wartość, ale jak mi się wydaje, nie był jego entuzjastą. To u niego pisała pracę magisterską Anka, która nawiązała z Kantorami bliskie stosunki. Po 1955 roku, gdy Jurek Ludwiński tworzył w Lublinie Grupę Zamek, pojawiały się jakieś odniesienia, chociaż ja nie znałem chyba obrazów Kantora.
Osobiście poznałem go później, w Warszawie. Anka, z którą ciągle się spotykałem, zabrała mnie do kawiarni w Bristolu, gdzie była z umówiona z Kantorem i jego żoną, Marią Stangret. Ja byłem dosyć onieśmielony tym pierwszym spotkaniem, choć Kantor do nas odnosił się bardzo przyjaźnie. Już wtedy był legendą. Zapamiętałem tę rozmowę jako wielką okazję: spotykam się z samym Kantorem!
Jaka była jego rola w Galerii Foksal?
Anka omawiała z Kantorem nasze pomysły na galerię. Później brał udział w niektórych naszych projektach, mnie się udzielał jego entuzjazm. Kiedy go bliżej poznałem, otworzył mi się nowy horyzont myślenia o sztuce, jakby odmienny, ale też uzupełniający nasze dotychczasowe doświadczenia, na przykład pochodzące od Henryka Stażewskiego, może najważniejszego inicjatora galerii Foksal. No, a potem, już po happeningach, obecność Kantora w galerii była chyba nawet dominująca.
Tadeusz Kantor w swojej pracowni, Kraków, 1973, fot. Aleksander Jałosiński / Forum Galeria Foksal to była okazja dla Kantora, żeby zaznaczyć swoją obecność w Warszawie.
Pamiętna była warszawska wystawa jego obrazów informelu w byłym Teatrze Żydowskim, czyli w Salonie Po Prostu. Ale że tak często prezentował swoją sztukę w Warszawie, możemy zapisać na swoje konto, To był wspaniały czas, kiedy wydarzenia w galerii następowały jedne po drugich i zawsze były okazjami do niebywale twórczych rozważań.
Dlaczego więc w 1967 roku zaatakował was na sympozjum w Puławach, posądzając o plagiat?
No tak, Kantor reagował spontanicznie. Wytknął Mariuszowi Tchorkowi, który zaprezentował manifest "Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca", że już przy okazji swojej wspaniałej "Anty-wystawy" w Krzysztoforach w 1963 roku sformułował tę samą ideę, że "wystawa staje się formą aktywną artystycznie". I że tylko artyści mają prawo ogłaszać manifesty. Kantor trochę przesadził, powstało nieporozumienie i zrobiło się nieciekawie. Nie sądzę, żeby ktoś z nas brał wzór z tego tekstu. Nie mniej precedens był i Kantor miał trochę racji.
Na szczęście rozeszło się to po kościach, powróciły dobre stosunki. Później pisaliśmy z Anką manifesty, na przykład z okazji inauguracji Muzeum Sztuki Aktualnej we Wrocławiu, które się Kantorowi podobały.
W wywiadzie-rzece "Zakrywam to, co niewidoczne" przeprowadzonym przez Adama Mazura i Ewę Toniak przywołuje pan wypowiedź Przybosia, który nazwał Kantora nowinkarzem.
Tak, kiedyś Przyboś tak powiedział. Ale on był ortodoksyjnym entuzjastą Strzemińskiego, Stażewskiego i grupy a.r., w której uczestniczył. Wiadomo, miał bardzo ostre, choć zawężone poglądy na sztukę. Twórczości Kantora pewnie dobrze nie znał. A Kantor z tymi nowinkami odegrał dużą rolę, bo to głównie on, gdy wracał zza granicy, potrafił przekazać w swoich odczytach najważniejsze informacje z pierwszej ręki, jakie są na świecie tendencje, nowe prądy, assemblage, minimal art, itp. On przywoził i odnosił do swojej twórczości przede wszystkim te zjawiska, które go interesowały. Ale krótko przywoził, potem już tylko wywoził swoje idee i dzieła, i olśniewał nimi widownię i krytykę w wielu krajach świata.
Ponadto Kantor uczył nas wszystkich, że sztuka powinna mieć charakter uniwersalny, nie tracąc nic ze swoich motywów i źródeł, które mogą być całkowicie prywatne i lokalne. Sztuka narodowa – mówił – liczy się tylko wtedy, kiedy przekracza własne narodowe granice; w przeciwnym razie staje się partykularna.
Jak się zaczęła współpraca galerii z zagranicznymi artystami? Kantor pomagał dzięki swoim międzynarodowym kontaktom?
Właśnie, to dziwne, ale nie podsuwał nam żadnych artystów spoza Polski, choć niektórych bardzo cenił. Ale w naszym programie było nieodzowne poszukiwanie kontaktów z artystami z innych krajów. Musieliśmy za każdym razem pisać podanie do Ministerstwa Kultury o zgodę na zagraniczną wystawę, choć nasze władze nie dawały nam na to złamanego grosza. Pomagały nam takie placówki, jak British Council, Instytut Francuski, itp. Mieliśmy z nimi doskonałe stosunki.
Ale artystów wybieraliśmy sami. Pomagali nam też zaprzyjaźnieni krytycy, a potem sami artyści. Uważam, że trzeba wierzyć dobrym artystom, gdyż oni mają bliskie kontakty tylko z dobrymi artystami. Pierwszą wystawę szwedzkiego artysty Larsa Englunda pozyskaliśmy dzięki mojemu przyjacielowi Tadeuszowi Rolke, który po powrocie ze Sztokholmu przywiózł nam wiadomości.
Ministerstwo pozwalało nam organizować najwyżej dwie zagraniczne wystawy w roku. Więc przez lata nawiązaliśmy dożo kontaktów, przyjeżdżali artyści ze Stanów – Robert Barry, Lawrence Weiner i z innych krajów – Ben Vautier, legenda Fluxusu, Arnulf Rainer, Annette Messager, Christian Boltanski, i inni. Zależało nam na trwałych kontaktach z tymi artystami, oni się często identyfikowali z naszym środowiskiem.
Jaki był wtedy wasz stosunek do rynku sztuki?
Wiadomo, że u nas rynku sztuki nie było, więc galeria się tym nie interesowała. Zresztą nie wszystko jest złe, co dotyczy rynku sztuki. Były świetne galerie komercyjne w Europie i w Stanach, które wyznaczały nowe kierunki w sztuce i miały ogromny wpływ na kolekcje muzealne, na przykład Leo Castelli w Nowym Jorku, Konrad Fisher w Niemczech, i wiele innych. Z niektórymi mieliśmy bardzo dobre kontakty, można powiedzieć idealne, ale nie mieliśmy szans z nimi współpracować, bo nie dysponowaliśmy środkami.
A jaki był do tej kwestii stosunek samego Kantora?
Kantor był początkowo wręcz biednym artystą. Zresztą do końca pozostał rzecznikiem sztuki bezinteresownej. Swoje dzieła, swój teatr tworzył w bardzo trudnych warunkach do końca prawie, mimo, że był sławny. Podobnie Stażewski, który był relatywnie bogatym człowiekem, gdyż często odwiedzali go kolekcjonerzy, którzy kupowali obrazy. Np. kolekcjoner amerykański Kazimir Karpuszko, który kupił od niego na początku lat 60. prawie wszystkie białe reliefy. Stażewski miał pieniądze, ale nie miał z tym żadnych problemów, nie interesował go rynek sztuki.
Zdjęcie z przedstawienia "Wielopole, Wielopole" w warszawskim klubie Stodoła, Teatr Cricot 2, 1980, fot. Adam Hayder / Forum Jak doszło do tego, że to Pana Kantor wybrał do wyjazdów zagranicznych z jego teatrem? Mówił pan, że się nie przyjaźniliście.
Po prostu, byłem mu potrzebny. On chciał, żebym grał jakąś rolę w teatrze, ale ja tego nie znosiłem. Ale i tak zabierał mnie prawie na wszystkie tournees. Pomagałem mu w relacjach z prasą, z krytykami, itp. W pierwszych latach działania galerii znałem go trochę na dystans. Ale gdy Anka wyjechała do Francji w 1970 roku i Mariusz Tchorek też wyjechał za granicę, to ja zostałem sam w galerii. I wtedy zostałem, jak to określam, skazany na Kantora, a współpraca z nim nie należała do łatwych.
Kantor był zarazem bardzo konkretny i wspaniałomyślny. Do końca bardzo wspierał naszą galerię swoimi dziełami, ideami i opiniami. Za granicą często przesiadywałem z nim w kawiarniach, w pobliżu hoteli, gdzie mieszkali wszyscy aktorzy. On miał zawsze nadmiar wolnego czasu, to było też znamieniem geniuszu, bo przecież ogromnie dużo pracował, od piątej rano. Ale w kawiarniach obserwował życie, rozmyślał, miał zawsze dobry humor. Chociaż bywały też ciche dni dla aktorów albo znamienne awantury, kiedy coś się psuło w spektaklach. Zarządzał wtedy mordercze "karne" próby. Był artystą w najwyższym stopniu odpowiedzialnym. Miał wszystko na swojej głowie.
Piliście w kawiarniach alkohol? Kantor lubił pić?
No nie, nic z tych rzeczy.Wyjątkowo zamawiał jakiś koniaczek. On nie był towarzyski w potocznym znaczeniu, ale wszyscy chcieli być blisko niego.
W tym roku obchodzimy 100-lecie urodzin Kantora. Czy nie ma Pan wrażenia, że na tej legendzie Kantora ucierpiała postać niezwykłej artystki i współzałożycielki Teatru Cricot 2 – przedwcześnie zmarłej Marii Jaremy. Ona już w latach 40. i 50. była docenioną malarką.
Maria Jarema była dla Kantora najbliższą przyjaciółką i najwyższym wzorem artystki. Więc nie wiem, o co chodzi? On, za jej życia i po przedwczesnej śmierci, najsilniej tworzył jej legendę i podnosił jej wielkość artystyczną.
Później tworzył własny Teatr Cricot 2, ale początki, zawsze to podkreślał, były wspólne z Jaremianką, to było nawiązanie do przedwojennego Teatru Cricot Józefa Jaremy, jej brata. I ta nazwa wspólnie została przyjęta przez Jaremiankę i Kantora. Pamiętam, że pod jego wpływem zetknąłem się z Jaremianką i miałem poczucie, że to jest wielka postać.
Dziś jest wielu artystów, którzy inspirują lub odwołują się do Kantora, ale nie można ich nazwać jego naśladowcami. Dlaczego Kantor nie miał naśladowców za życia, ani nie ma teraz?
To jest ciekawe pytanie, i będzie trudno rozstrzygnąć, dlaczego tak jest. Przez wiele lat miał kolosalny wpływ na życie teatralne całego świata, a jednocześnie nie miał naśladowców. Nikt nie potrafił zgłębić jego metody w sztuce, ona zmieniała się wraz z upływem czasu, wraz z każdym nowym spektaklem. A jednocześnie jego wszystkie dzieła posiadają jakiś wspólny, niepowtarzalny charakter. Są absolutnie perfekcyjnie skostruowane, ale nie znajdziemy do nich właściwego klucza. To pozostanie tajemnicą.
Nie da się powiedzieć, że mogła powstać szkoła Kantora czy metoda Kantora, tak jak to było w przypadku teatru Grotowskiego, który wypracował ścisłe reguły, metody gry aktorskiej, itp., i te metody są wprowadzane w szkołach teatralnych. Trzeba też pamiętać, że Kantor był malarzem, i tworzył swój teatr jako dzieło sztuki, nie – sztuki teatralnej, ale właśnie dzieło sztuki, sztuki totalnej.
Owszem, miał liczne propozycje poprowadzenia jakiejś szkoły teatralnej, lecz to go nie interesowało. Prowadził taką szkołę w Akademii Teatralnej w Mediolanie przez miesiąc. Wspaniałe wykłady, ćwiczenia, próby, i wyszedł z tego autorski spektakl studentów, pokazywany potem na Documenta w Kassel. Fantastyczny spektakl, można powiedzieć autoryzowany przez Kantora i z jego piętnem. No tak, właśnie dlatego, że on przez cały czas przy tym był.
Warszawa, 1 kwietnia 2015
