Oczyszczeni/Łaknąć/4.48 Psychosis reż. Johan Simons, fot. Julian Roder
Historyczne zmiany (niczym tektoniczne przemieszczenia i pęknięcia) są przez teatr filtrowane i transmitowane dalej – w teatrze także dokonuje się ich przekroczenie. Nie dziwi więc, że teatr w Polsce „od zawsze” funkcjonował jako przestrzeń dla narodowych dyskusji i zarzewie kulturowych zmian.
Tajny język teatru
Od końca XVIII wieku aż do 1918 roku Polska nie posiadała politycznej i kulturowej niezależności, a używanie języka polskiego jako oficjalnego było w większości zaborów zakazane. Z jednym wyjątkiem: poza polskim teatrem narodowym. Dzięki temu, że wiele z kulturowej spuścizny symbolizmu romantycznego umykało cenzorom, przez blisko stulecie teatr stanowił rezerwuar polskości.
Potem, kiedy po niezwykle krótkim, dwudziestoletnim okresie międzywojennej niepodległości, w następstwie II wojny światowej Polska stała się częścią bloku sowieckiego, sceny teatralne zaczęły służyć nowemu reżimowi jako narzędzie propagandy komunistycznych idei i miejsce propagowania estetyki socrealizmu. Jednak teatr rozkwitał nawet w najtrudniejszych czasach: za sprawą rozwiniętego słownika symboli i aluzji artyści skutecznie przemykali się pomiędzy cenzorskimi ostrzami, a publiczność z łatwością dostrzegała krytykę władzy. Teatr oferował bowiem widzom coś więcej: moment niewypowiedzianej, nienazwanej wspólnoty.
Dlatego też nawet w okresie PRL-u scena wciąż pozostała miejscem narodowej debaty – skrajnie uteatralizowanej debaty: chociaż wszyscy jej uczestnicy publicznie wychwalali panujący system, każdy rozumiał niepisany kod komunikacji, przez który przemycano wywrotowe i zakazane treści.
Historia i polityczna konieczność przyśpieszyły rozwój artystyczny polskiego teatru – spowodowały wykształcenie się osobnego języka podtekstów przenoszonych za pomocą teatralnej formy. Bardzo mocno rozwinęły się wówczas w teatrze środki scenicznego wyrazu: scenografia, reżyseria światła, kostiumy, muzyka i dźwięk zmieniały się organicznie wraz koncepcją inscenizacji. W tym teatrze każdy niuans miał znaczenie: język dramatu mógł wysyłać jeden komunikat, podczas gdy scenografia lub muzyka sugerowały kompletnie odmienną interpretację.
Jerzy Grotowski podczas spotkania w ramach IV Miedzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego, Wroclaw, październik 1973, fot. Aleksander Jałosiński / Forum
Dziś wydaje się to paradoksem, lecz nowy system polityczny pomógł także w rozwoju polskiego teatru w aspekcie administracyjnym i finansowym. Przez nacjonalizację polskiego teatru, która polegała na włączeniu go w struktury rządowych dotacji, komunistyczny reżim umożliwił twórcom skoncentrowanie się na pracy artystycznej i na eksperymentach, bez konieczności tworzenia komercyjnie opłacalnych produkcji. Artyści mogli więc pracować w relatywnie komfortowej atmosferze, bez presji ze strony rynkowej ekonomii. Pozwoliło to rosnąć takim reżyserskim talentom jak Jerzy Grotowski czy Tadeusz Kantor. Obaj osiągnęli światowy rozgłos, obaj stworzyli swój własny, unikalny i jednocześnie uniwersalny słownik teatralny, ochoczo przyjmowany i komentowany w innych krajach.
Kiedy po 1989 roku Polska uzyskała akces do wolnego świata, cele buntu przestały być oczywiste. Staliśmy się częścią demokratycznego świata wraz ze wszystkimi ekonomicznymi implikacjami tego faktu, a także wraz z konsekwencjami wpływu neoliberalnego sposobu myślenia na sferę kultury. Przez moment realne wydawało się ryzyko, że polski teatr stać jedynie na rolę dostarczyciela rozrywki, lecz nowa generacja dramatopisarzy i reżyserów zabrała polską scenę w zupełnie nowe i nieoczekiwane miejsca.
Krystian Lupa: wciąż zaskakuje
Krystian Lupa podczas próby przedstawienia "Poczekalnia.0", fot. Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu
Reżyserzy przynależący do pokolenia lat 90-tych są, w wieku aspektach, „potomkami” Krystiana Lupy, Wielkiego Mistrza współczesnego polskiego teatru. Lupa od lat funkcjonuje na peryferiach, z dala od kulturalnych ośrodków, kreując unikalne, osobiste psychodramaty. Jego reżyseria koncentruje się na naturze człowieka, w szczególności na jej nieprzeniknionych i nieprzewidywalnych aspektach – jego zainteresowania ujawniają się w bardzo intymnej, osobistej pracy z aktorami. Nawet dziś, po tylu latach, prace te zaskakują i zmieniają nasze wyobrażenie o tym, co jest możliwe w teatrze. Współczesne kreacje Lupy są odbywającymi się w czasie rzeczywistym instalacjami teatralnymi. Jego „Factory 2”, zbiorowa fantazja inspirowana twórczością Andy’ego Warhola, rozgrywa się w czasie około 8 godzin, chociaż czasoprzestrzeń, jaką kreuje Lupa, wydaje się nie trwać aż tak długo – jakby potrafił za sprawą aktorów zaginać czas dla publiczności.
Warlikowski i Jarzyna: bez tematów tabu
Na zdjęciu: scena z przedstawienia "(A)pollonia" Krzysztofa Warlikowskiego; fot. Stefan Okołowicz / Nowy Teatr
Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna to dwaj najbardziej znani uczniowie Lupy. Kiedy wspólnie objęli Teatr Rozmaitości (później przemianowany na TR Warszawa), przynieśli zupełnie nową energię na główne sceny Warszawy. Jako pierwsi zdiagnozowali społeczne konsekwencje transformacji 1989 roku, skierowali uwagę publiczności na nowe społeczne patologie, na nowych – mniej oczywistych – wrogów. Szukali bezprecedensowej różnorodności i nie bali się oskarżeń o niedojrzałość. Znajdowali i przekraczali społeczne tabu, tematy, o których nikt nigdy nie mówił. Wczesne prace Warlikowskiego, zwłaszcza „Poskromienie złośnicy” (1997) i „Oczyszczeni” (2002), a także spektakle Jarzyny „Uroczystość” (2001) i „Psychosis 4:48” (2002) mówiły otwarcie o sprawach płci, seksualności, rodzinnych patologii, dyskryminacji rasowej, chorobach psychicznych i samobójstwach – wszystkim tym, co dla polskiej kultury i debaty publicznej stanowiło tabu. Za sprawą tych dwóch reżyserów teatr przestał zajmować się narodową tożsamością i patriotycznymi sentymentami, w ich miejsce zaproponowali indywidualną ekspresję i prywatne, intymne emocje. Dzięki temu uwaga została skierowana na pojedyncze istnienie i jego cielesność, orientację seksualną i możliwą transgresję – obecnie postrzegamy ten tematy jako naturalne w wolnym państwie i otwartym społeczeństwie, a jeszcze kilka lat temu nie było to takie oczywiste.
Kleczewska i Klata: przeciwko władzy i mierności
Tytus Andronikus, reż. Jan Klata. Wojciech Ziemiański i Ewa Skibińska Fot: Natalia Kabanow / Teatr Polski we Wrocławiu
Kolejna fala teatralnych odkryć przyniosła Maję Kleczewską i Jana Klatę – rówieśników Jarzyny i Warlikowskiego. Oboje również byli uczniami Lupy, oboje zostali rozpoznani jako przynależący do nowej generacji enfants terribles polskiego teatru.
Prace Kleczewskiej koncentrują się na nadużyciach władzy zarówno w sferze prywatnej, jak i publicznej. W radykalny sposób reinterpretowała teksty Szekspira („Makbet” 2004 w Teatrze Kochanowskiego w Opolu) i Jelinek („Babel” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy). Wizyjność jej spektakli szokuje i niepokoi skojarzeniami – jak w „Babel”, gdzie skrzyżowała sceny z II wojny światowej z obrazami z więzienia Abu Gharib.
W interpretacji dramatu Przybyszewskiej „Sprawa Dantona” (2008 w Teatrze Polskim we Wrocławiu) Jan Klata wysyła z kolei kohortę Robespierre’a w celu wyegzekwowania należności za rewolucję francuską z piłami mechanicznymi na tle piosenki „Childrens of the Revolution”. Klata zadał śmiertelny – a jednocześnie bardzo potrzebny – ironiczny cios patriotycznym sagom i narodowym pomnikom. Jego styl jest lekki i szybki, pełny wściekłości i wrzasku, wystawia klasyczne teksty w rockowej lub punkowej oprawie. W swoich spektaklach umieszcza sceny na granicy wesołości czy nawet głupkowatości, ale sam Klata – uosobienie niedojrzałości – jest śmiertelnie poważny, a jego przesłanie stanowi tym mocniejsze oskarżenie istniejącego porządku. Klata nieustannie podważa i kwestionuje nurt powściągliwego, flegmatycznego i bezmyślnego patriotyzmu, który we współczesnej Polsce wciąż stanowi wierzchnią warstwę wód społecznego dyskursu.
Strzępka i Garbaczewski: bezkompromisowi
Na zdjęciu: Małgorzata Białek i Rozalia Mierzicka, fot. Bartek Sowa / Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu
Na sceny wkroczyła niedawno również kolejna generacja, pokolenie młodych twórców, którzy zdążyli odcisnąć już swój znak na rodzimym teatrze.
Spektakle Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, wystawiane w Teatrze Dramatycznym w pokrytym rdzą Wałbrzychu, kontestują języki kapitalizmu, liberalizmu i polityki stosowane w odniesieniu do sztuki i kultury. Ich przewrotny „Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej” (2010) jest bezprecedensowym atakiem na starszą generację artystów monopolizujących dostęp do kultury i środków produkcji artystycznej w Polsce.
Tandem Krzysztofa Garbaczewskiego i Marcina Cecki, który na swoim koncie ma już kilka cenionych projektów, dekonstruuje i odbrązawia zarówno ikony kultury popularnej („Gwiazda śmierci” 2010), jak i klasyków. W „Odysei” (2010 w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu) ich weryfikacja mitu rozpoczyna się w punkcie, z którego mogą wywieźć osobiste oskarżenie – mówią głosem młodego i buntowniczego, lecz bezsilnego syna Odyseusza, Telemacha. W czasie nieobecności ojca, oburzony pasywnością swojej matki, jedyne, co może zrobić, to bezradnie obserwować, jak królestwo jest rujnowane przez jej kolejnych zalotników. Telemach tańczy szaleńczo do muzyki The Doors, przekierowując całą złość na rodziców „Ojcze, chcę cię zabić! Matko, chcę cię…!!!”
Najmłodsze pokolenie reżyserów jasno i dobitnie artykułuje odmowę opowiedzenia się za obecnym systemem politycznym odziedziczonym po starszej generacji. Są głośni i bezpośredni, odrzucają odpowiedzialność za status quo. Środkami ich wyrazu nie są subtelne aluzje ani konspiracyjne potakiwanie skierowane do publiczności. Krzyczą, klną wymieniają nazwiska – jak w „Był sobie Andrzej…”, kiedy Demirski atakuje wiekowego mistrza polskiego kina, Andrzeja Wajdę, lub jak w „Tęczowej Trybunie”, kiedy dokonuje szyderczego, bezpośredniego ataku na prezydent Warszawy Hannę Gronkiewicz-Waltz i jej konserwatywne, homofobiczne otoczenie.
Górnicka i Rychcik: głos przeciw większości
Scena zbiorowa z przedstawienia "Chór kobiet", fot. Antonio Ernesto Galdamez Muñoz, Witold Meysztowicz
Podobnie bezkompromisowego nastawienia może doszukać się także w projektach Marty Górnickiej, której „Chór kobiet” (od 2010) jest teatralnym manifestem roli kobiet społeczeństwie i Kościele katolickim. Górnicka włączyła do swojego projektu performerki w różnym wieku, wywodzące się z różnych środowisk, w tym także kobiety niezaangażowane wcześniej w teatr, aby dać miejsce na wybrzmienie jak najszerszej gamy polskich kobiecych głosów.
Innym reprezentantem tej generacji, dzielącym z Górnicką podobną estetykę, jest Radosław Rychcik – reżyser „Samotności pól bawełnianych” (2009, Teatr Żeromskiego w Kielcach), postpunkrockowego koncertu, który w ostatnich latach podróżował po kilkunastu krajach. Rychcik, najmłodszy i najbardziej zbuntowany uczeń Lupy, uparcie buduje swój osobisty słownik sceniczny, ma własnych klasyków, których cytuje, anektuje i reinterpretuje: Flauberta, Brechta, Koltèsa, Barthes’a. Podobnie jak Klata osobiście dokonuje doboru muzycznej ścieżki swoich spektakli. Podejmowane przez niego tematy konsekwentnie dotyczą najbardziej prywatnych i intymnych, często wypełnionych wstydem, sfer ludzkiej egzystencji.
Tłumaczenie polskości
Nowa generacja opowiada światu swoje historie, ale też wciąż uczy się istotnych rzeczy o otaczającej rzeczywistości. Łączy ich śmiałość w poszukiwaniu tekstów, tematów i celów, które do tej pory były uświęcone lub stabuizowane; są paralelni w swojej zuchwałości, lecz używają szerokiego spectrum form i różnorodnych estetyk. Od wysokiej jakości eleganckich spektakli Jarzyny, monumentalnych projektów Warlikowskiego, teatralnych fantazji Lupy, do biednego teatru obnażonej, zdemaskowanej i zdemistyfikowanej realności w produkcjach Strzępki i Demirskiego czy Garbaczewskiego, minimalistycznych, abstrakcyjnych układów Rychcika i Górnickiej… Polskie sceny chętnie i z niecierpliwością przyjęły tę wielobarwność i bezprecedensowe zróżnicowanie stylów i form.
Teatr w Polsce wibruje i rozkwita. Po 1989 roku ponownie udało się stworzyć suwerenną przestrzeń – przestrzeń wolności, która dodaje odwagi do artystycznych eksploracji i eksperymentów. Teatr ponownie staje się kluczowym czynnikiem kształtującym życie w Polsce. W kraju umiejscowionym pomiędzy Wschodem a Zachodem, w środowisku kulturowym dynamicznie rozwijającym się na tle skomplikowanej historii, polski teatr kontynuuje tworzenie nowego języka do opisu współczesnego świata. Polska rozumie samą się przez teatr – a oglądanie polskiego teatru jest jedną z najlepszych dróg do zrozumienia Polski.
Autorka: Joanna Klass, 2013