W styczniu 1947 r. Kantor wyjechał z Polski na stypendium do Paryża. Tam porzucił fascynację kubizmem i odnalazł nowe źródło inspiracji, którego ucieleśnieniem była słynna wystawa "Le surréalisme en 1947" w Galerie Maeght, której kuratorami byli Marcel Duchamp i André Breton. Najwcześniejsze oryginalne prace Kantora prezentowane na wystawie w São Paulo pochodzą właśnie z tego okresu: akwarela "Postać z wydrążeniem" (1947) przedstawia humanoidalną figurę z otworem w klatce piersiowej, otoczoną przez dwie płaszczyzny przypominające skrzydła, pokryte siatką geometrycznych podziałów, które przywodzą na myśl maszynę latającą.
Mimo fascynacji estetyką surrealistyczną, w szczególności twórczością Roberta Matty, Kantor postrzegał własne prace jako próby eksploracji zagadnienia ludzkiej egzystencji, możliwej do metaforycznego odzwierciedlenia w przestrzeni malarstwa. Przestrzeń ta mogły zajmować miękkie, z pozoru organiczne kształty, jak i ostre geometryczne figury. W "Abstrakcji" (1948) było to skupisko wielościanów, łączących pierwszy plan i tło w jedną całość, podczas gdy "Obraz metaforyczny II" (1950) przywodzi na myśl surowy krajobraz przetykany trójwymiarowymi bryłami, niczym ludzkie figury zamienione w kamień. Kiedy Kantor malował "Obraz metaforyczny II", socrealizm był już oficjalną doktryną artystycznej ekspresji w Polsce Ludowej – artysta stracił stanowisko na Akademii, a jego twórczość uznana została za przejaw "formalizmu" – w ten oto sposób, nieomal z dnia na dzień, z awangardzisty stał się reakcjonistą.
Zmiana formy
Choć Kantor zaczął unikać publicznego wystawiania swych dzieł, nie stracił zainteresowania malarstwem. Gdy w 1955 r. jako scenograf i kostiumograf jednej z polskich sztuk, wystawianych w ramach Międzynarodowego Festiwalu Dramatu, odwiedził ponownie Paryż, zafascynował się twórczością takich artystów jak Jean Fautrier, Hans Hartung, Jackson Pollock czy Wols. Ta wizyta otworzyła nowy etap w jego rozwoju.
Opowiadając się po stronie nowej sztuki, reprezentowanej przez nurt informel, Kantor odrzucił ideę reprezentacji – także ludzkich postaci – w sferze wizualnej. Ciemne płótno zatytułowane "Pacyfik VI" (1957) nosi ślady gestów artysty – zygzaki z białej i czarnej farby poprzetykane rozbryzgami czerwieni. Narodziny takich obrazów zostały dwukrotnie uchwycone na filmie przez studentów Łodzkiej Szkoły Filmowej, Mieczysława Waśkowskiego i Adama Nurzyńskiego. Jeden z tych filmów ("Somnambulicy", 1958) zaprezentowany został na wystawie – w hipnotyzującej sekwencji ujęć w zwolnionym tempie widać taniec farby, która rozpuszcza się w wodzie, układając się w wizerunki kolorowych pajęczyn, organicznych kształtów i eksplozji.
Ta malarska transformacja miała swój odpowiednik w praktyce teatralnej Kantora. Z grupą Cricot 2, założoną wraz z artystami: Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim w roku 1955 (tym samym, w którym odwiedził Paryż), wystawił w 1961 r. sztukę "W małym dworku" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Spektakl, grany w ceglanych piwnicach krakowskiego Pałacu Krzysztofory, był wariacją na temat Witkacowskiego dramatu satyrycznego, będącego w pierwotnym zamyśle drwiną z klasycznych konwencji dramatu realistycznego. Kantor uczynił z niego krytykę samej materii tworzącej spektakl: aktorzy pojawiali się na scenie zawieszeni we wnętrzu masywnej szafy. Ściśnięci jak sardynki, pozbawieni indywidualnych cech, wtłoczeni w przestrzeń, którą prócz nich zajmowały też masywne worki, wypowiadali pokawałkowane partie tekstu. Tak oto sztuka wyzwolona została ze struktury formalnej, stając się wynikiem gestu pojedynczego artysty – niczym farba rozlewająca się po powierzchni w hipnotyzującym filmie. Na wystawie znalazła się też rekonstrukcja szafy oraz rysunki z serii "Ludzie atrapy" z lat 60. – niepokojące kształty, w których ludzie, stroje i wieszaki łączą się w jedną formę.
Zbliżając się do zera
Kolejna produkcja teatru Cricot 2, która miała premierę w czerwcu 1963 r., podobnie oparta była na dramacie S.I. Witkiewicza. Spektakl "Wariat i zakonnica" był dla Kantora kolejnym etapem praktyki teatralnej, opisanym w manifeście "Teatru zerowego", który powstał przy okazji prac nad sztuką. Kantor pisał o poruszaniu się "w kierunku pustki i okolic zerowych" w celu dotknięcia rzeczywistości. Repertuar środków prowadzących do tego celu obejmował m.in. "działanie automatyczne", "terror", "hałas"2. Fabuła rozgrywającego się w szpitalu psychiatrycznym dramatu, obracająca się wokół zagadnienia szaleństwa, stała się kanwą osobliwego spektaklu, w którym aktorzy zmuszeni byli konkurować o przestrzeń z "Maszyną aneantyzacyjną" – przerywającą swym zgiełkiem całą akcję sceniczną.
W tym samym roku maszyna ponownie stanęła w krakowskiej Galerii Krzysztofory – tym razem jako element indywidualnego pokazu Kantora, znanego jako "Anty-wystawa, czyli wystawa popularna". Fotografie z tego czasu pokazują przestrzeń wypełnioną dziesiątkami przedmiotów (według wyliczeń artysty – równo 937 obiektów), od notatek i rysunków, zawieszonych na sznurach spinaczami do bielizny, po różnego rodzaju przedmioty. W tej osobliwej, autorskiej retrospektywie Kantor chciał aby "uznać za twórczość wszystko to, co jeszcze nie stało się tzw. dziełem sztuki"3. Jednak kolejna część wystawy w Sesc, prezentowana na piętrze, sygnalizowała, że kolejna zmiana wisiała już w powietrzu – obiekt miał powrócić w nieoczekiwany sposób.
Pakowanie i rozpakowywanie
Podobno jednym z powodów, dla których Kantor zdecydował się określić wyniki swoich artystycznych poszukiwań mianem ambalaży (z fr. "emballage"), był fakt, że zaczerpnięte z francuskiego słowo brzmiało adekwatnie w kontekście innych terminów jak "frottage" czy "collage", które w owym czasie weszły już do słownika artystycznego4. "Ambalaż" czyli "opakowywanie", to dla Kantora gest umożliwiający wyeksponowanie obiektu przy jednoczesnym uczynieniu go niewidocznym – a w konsekwencji sposób, by unaocznić coś z nieznanej wcześniej perspektywy.
Spośród wczesnych prac zrealizowanych w tym duchu, w São Paulo pokazano dwie z serii "Torby przemysłowe", w których puste opakowania po środkach chemicznych przytwierdzone do podłoża ("Saletr… 25… N.4 MGO", 1964) nadal mówią o swojej poprzedniej funkcji. Z tego samego czasu pochodzą płótna łączące malarstwo z motywem opakowania, jak "Stemplowane słońce, 27. VII" (1967) przedstawiające poziomy szereg pięciu kopert, któremu towarzyszą różnych rozmiarów kolorowe koła, przypominające stemple pocztowe albo lakowe pieczęci. To właśnie malarskie ambalaże przyniosły Kantorowi drugą nagrodę podczas IX Biennale sztuki w São Paulo w 1967 r. Do najbardziej charakterystycznych prac tego czasu należy prezentowany na wystawie obraz "Infantka wedle Velazqueza" (1966-1970), na którym głowa historycznego portretu zestawiona została z płócienną torbą umiejscowioną w dolnej części kompozycji.
Przeciwnym biegunem działań Kantora był gest odkrywania i obnażania: jednym z wczesnych dowodów tego przejścia jest "De-emballage" (1966), na którym postać męska, przypominająca karykaturę witruwiańskiego człowieka, zrzuca ubranie, które opada na ziemię. Ten wątek powrócił w pracy "Lekcja anatomii wg Rembrandta", gdzie Kantor, w asyście grupy widzów, przy pomocy nożyczek przeprowadza sekcję zwłok ubrania, które nosi osoba leżąca na stole – wystawiając jednocześnie na widok publiczny wewnętrzne strony kieszeni "pacjenta", jako organy ludzkiego "instynktu przechowywania i zapamiętywania". Jednakże to wydarzenie, odegrane w 1968 roku na potrzeby filmu "Kantor is da", autorstwa Dietricha Mahlowa dla Saarbücken TV (którego fragmenty prezentowano w ramach wystawy), należy już do kolejnego rodzaju realizacji Kantora.
Happeningi
Kantor zafascynował się happeningiem w połowie lat 60. Podróż do Stanów Zjednoczonych z Marią Stangret – drugą żoną, aktorką Cricot 2, którą poślubił w 1961 r. – dała mu możliwość zaobserwowania prac takich artystów jak Claes Oldenburg czy George Segal. "Cricotage" (1965), pierwszy happening, który wyreżyserował po swoim powrocie, miał miejsce w Warszawie. W ramach akcji artystów i krytyków wykonywała zwyczajne czynności (jedzenie, golenie czy przenoszenie przedmiotów) w zapętlonych sekwencjach.
Kolejne happeningi Kantora zawierały odniesienia do historycznych dzieł sztuki bądź rozwijały własne pomysły artysty. Happening przeniknął także do prac teatru Cricot 2, którego kolejny spektakl, "Kurka wodna" (1967), na podstawie sztuki S.I. Witkiewicza, stanowił dla Kantora realizację założeń Teatru Happeningowego lub Teatru Wydarzeń. Akcja sztuki osadzona była w prowizorycznej kawiarni (lub garkuchni), która w czasie, gdy publiczność obsługiwana była przez kelnerów, stopniowo wypełniała się aktorami – nierzadko niosącymi duży, nieporęczny bagaż, a których strój wskazywał na długą, niełatwą podróż.
Jeden z ostatnich happeningów Kantora, "Multipart", miał miejsce w warszawskiej Galerii Foksal w 1970 r. Pomyślane jako połączenie "multiplikacji" i "partycypacji", działanie rozgrywało się w dwóch etapach: pierwszym była sprzedaż 40 płócien – każde z parasolem przytwierdzonym do powierzchni, pokrytym warstwą białej farby – za niewielką cenę, lecz ze zobowiązaniem kupującego do samodzielnej modyfikacji zakupionego dzieła. Drugim etapem był pokaz prac po upływie roku. Wówczas okazało się, że choć niektóre płótna zostały faktycznie zmodyfikowane przez nowych właścicieli, inne pozostały pozornie nienaruszone ("Multipart III", 1970). Dalszy los jednego z takich obiektów, niesionego podczas oficjalnego pochodu pierwszomajowego przez studentów architektury, po czym zakopanego w ziemi w pobliżu Galerii Foksal, zarejestrowany został na filmie wyświetlanym na wystawie. Ten etap twórczości, jak wskazywał Lech Stangret, nasunął Kantorowi ważne pytanie: jeśli sam artysta ceduje akt twórczy na publiczność, czy znaczy to, że wykonanie dzieła jest faktycznie konieczne?5 Postawienie tego pytania oznaczało dla artysty penetrację kolejnego terytorium.
Niemożliwe
Działania w tym kierunku odzwierciedla seria "Pomników niemożliwych" – reprezentowanych na wystawie przez cykl czarno-białych kolaży, ukazujących ogromne obiekty na tle panoram miejskich. Wśród nich jest olbrzymia żarówka, z pozoru zatopiona w ziemi pośrodku wybrukowanego placu miejskiego, przypominająca porzucony kościelny dzwon, a także wielki wieszak na ubrania łączący dwa brzegi Wisły w Krakowie niczym most. Wreszcie – najbardziej spośród nich rozpoznawalne – wielkich rozmiarów krzesło, którego projekt zgłoszony został w ramach Sympozjum Plastycznego Wrocław '70.
Równocześnie Kantor rozpoczął pracę nad spektaklem "Nadobnisie i koczkodany" według S.I. Witkiewicza, którego premiera miała miejsce w 1973 r. W zamyśle nieprzystępna inscenizacja stanowić miała przykład Teatru Niemożliwego: akcja rozgrywała się w szatni, w której zjawiali się aktorzy spektaklu, jakoby granego tuż za drzwiami, w sali niedostępnej dla publiczności. Zachowanie aktorów, ich obsesyjnie powtarzane ruchy, podyktowane były przypisanymi im rekwizytami, jak na przykład: drewniana deska, drzwi, dodatkowa głowa czy para nóg. Rola publiczności zarazem nie ograniczała się do biernej obserwacji – ta niepokojona była nieustannie przez dwóch niezbyt uprzejmych członków personelu, którzy żądali od gości zdjęcia okryć wierzchnich lub zmiany miejsc. Kantor zaprojektował sytuację, w której rzeczywistość tu i teraz, elementy dramatu oraz konwencjonalna rzeczywistość teatru współtworzyły nową jakość. Był to zarazem ostatni spektakl teatru Cricot 2 na bazie tekstu Witkacego. Kantora dzielił już tylko krok od dokonania kolejnej transformacji swojej metody twórczej.
Mechanizm pamięci
Decyzja kuratorów, aby zaprezentować najbardziej bodaj znany dorobek Kantora z dwu kolejnych dekad w ramach jednej części wystawy, jest tyleż prosta, co efektowna. Począwszy od "Umarłej klasy", której premiera odbyła się w 1975 r., aktorzy teatru Cricot 2 byli świadkami i budowniczymi niepokojącego i wciągającego świata, stanowiącego połączenie dziecięcych wspomnień, traumatycznych doświadczeń, wydarzeń historycznych, odniesień kulturowych i cytatów. Życie na wsi Wielopole, wojna, powrót ojca, Holokaust – biografia Kantora wielokrotnie i obsesyjnie przeżywana na scenie w niesamowitym napięciu między realnością a jej brakiem, rzeczywistością, a historią, ujawnia prawdę o niemożliwości powrotu do krainy lat młodzieńczych, a w konsekwencji uderza w podobną nutę w sercach publiczności.
Spośród tych na pozór martwych, lecz stających na baczność wobec wspomnienia, obiektów na wystawie znalazła się "Ławka" z chłopcem w czarnym jak smoła mundurku z "Umarłej klasy"(1975) oraz "Szkielet rekruta" w wyblakłym wojskowym mundurze koloru piasku pustynnego z dramatu "Wielopole, Wielopole" (1980). Był też rząd drewnianych pręgierzy ze spektaklu "Niech sczezną artyści" (1985) oraz "Łuk Odyseusza" z "Nigdy tu już nie powrócę" (1988). A także przypominający karabin maszynowy aparat fotograficzny – nieodłączny element wszystkich tych spektakli. Jej użyciu na scenie towarzyszył przeszywający, grzechoczący dźwięk wskazujący na związek między zapamiętywaniem tego, co umyka w danej chwili, a śmiercią. Jak ujął to Jarosław Suchan: "Umarła klasa", a także wszystkie produkcje zrealizowane po niej stanowią w zasadzie „zapis porażek, jakimi kończą się kolejne wysiłki przywrócenia przeszłości.”
W dalszej części wystawy w Sesc Consolação, tuż obok schodów prowadzących widzów w dół na pierwsze piętro, stanęła niewielka, przygarbiona postać mężczyzny o rozczochranych włosach i bladej jak ściana twarzy, wykrzywionej w charakterystycznym grymasie. To ten sam mężczyzna, którego zobaczyć można na nagraniach ze spektakli Cricot 2 – tam gestykuluje, śledzi aktorów niecierpliwym spojrzeniem. Ale tu, figura Kantora wydaje się nie tyle nie na miejscu, co wręcz bezsilna. Tytuł spektaklu, na potrzeby którego powstała ta postać to "Nigdy tu już nie powrócę" – i jest to w równej mierze smutna konstatacja, co jakieś metafizyczne zapewnienie, że Kantor już nie powróci by tworzyć, ingerować, ustawiać, aranżować. To ostateczne zaakceptowanie naszej skończonej natury. Jednak już bliżej wejścia przytłumione mechaniczne dudnienie stosów krzeseł oznajmiało coś wręcz przeciwnego: maszyna działa.
Autor: Krzysztof Kościuczuk
Tłumaczenie z języka angielskiego: Szymon Majcherowicz
Źródła:
1 T. Kantor, ‘The Ithaca of 1944’, A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, ed. And trans. M. Kobialka, Berkeley, 1993, p. 147-148.
2 T. Kantor, ‘The Zero Theatre’, ibidem, p. 60.
3 T. Kantor, ‘An Anti-Exhibit, ibidem, p. 24.
4 L. Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Kraków, 2006, p. 53.
5 L. Stangret, ibidem, p. 78.
Więcej o polskiej kulturze w Brazylii przeczytasz TUTAJ