Muzykolodzy lubią porównania. Czy widziałby pan tu nawiązania do Requiem Wojennego Benjamina Brittena? Powstało wcześniej niż Pasażerka i nie można wykluczyć, że Wajnberg je znał.
To możliwe. Requiem Wojenne należy do najwspanialszych dzieł Benjamina Brittena i często nim dyryguję. Oba utwory łączy to, że pokazują bezcelowość wojny. Pasażerka to dla mnie opowieść o tym, jak ludzie wspierają się nawzajem, o tym co ich łączy w straszliwych warunkach, a także o pamięci – nie zapominamy, uczymy się na podstawie tych koszmarnych doświadczeń. Oba utwory mają bardzo mocne przesłanie – musimy pamiętać. W epilogu opery Marta mówi bardzo jasno, że nie wolno nigdy zapomnieć, Britten w swoim dziele mówi nam to samo. Requiem Wojenne jest dedykowane pamięci czterech osób, które Britten znał i które zginęły podczas II Wojny światowej, a także wielkiego angielskiego poety Wilfreda Owena, zabitego podczas I Wojny światowej. Współczucie dla ofiar wojny, ofiar nieludzkich postępków człowieka to przesłanie wspólne dla obu dzieł.
A od strony czysto technicznej – zna pan bardzo dobrze oba utwory – czy są jakieś podobieństwa np. w orkiestracji?
Oba utwory korzystają z ogromnie zróżnicowanych środków ekspresji, od skrajnie gwałtownych, pełnych rozmachu, jak w Dies Irae u Brittena i w kilku scenach u Wajnberga, np. gdy grupa kobiet w Auschwitz śpiewa razem. Mamy duże natężenie dźwięku i wielką intensywność. Britten jednak sięga też po orkiestrę kameralną, by towarzyszyła dwóm głosom męskim wykonującym wiersze Wilfreda Owena. U Wajnberga jest wiele chwil ogromnej delikatności, gdy jego muzyka staje się niemal kameralna, podobnie jak u Brittena – to ich łączy, umiejętność przejścia od ogromu dźwięku do intymności.
A cytaty muzyczne w Pasażerce? Pojawia się na przykład marsz Franciszka Schuberta.
Sądzę, że Schubert nie byłby szczęśliwy, gdyby dowiedział się, w jakim kontekście jego muzyka została użyta: pojawia się w chwili, w której mamy demonstrację niemieckiego militaryzmu, a to naprawdę ostatnia rzecz, której Schubert by pragnął. Wspaniała jest scena, w której Bronka śpiewa swą modlitwę, towarzyszy jej piętnastowieczna polska pieśń kościelna, która ma ogromną moc. To chwila pełna prostoty, orkiestra gra tę inkantację – bez vibrata – co przywodzi natychmiast skojarzenie z muzyką dawną, Bronka śpiewa ponad orkiestrą głosem przepełnionym uczuciem. Mamy też pieśń ludową, którą wykonuje Katia w ogóle bez akompaniamentu i to także bardzo wzruszająca chwila, chwila ogromnej czułości pomiędzy Katią i Martą.
Jest też cytat z Bacha, gdy Tadeusz gra jego Chaconne. Orkiestra kontynuuje ten cytat, ale grając dziwną barwą. Czy ta barwa zapisana jest w partyturze, czy to pomysł dyrygenta? Przeciwstawienie skrzypiec solo i orkiestry tu w Chicago było wyjątkowo silne, we wcześniejszych wykonaniach nie zauważyłem tego efektu.
To niezwykła chwila. Chwila szokująca, gdy Tadeusz zostaje wezwany, by zagrać dla komendanta jego ulubionego walca, którego słyszeliśmy już na początku tego samego aktu; to trywialna, paskudna melodia. Zamiast niej Tadeusz gra Chaconne Bacha, jedno z arcydzieł tego kompozytora. Gdy zajrzeć do partytury, okazuje się, że Wajnberg chciał, żeby Chaconne od początku grały wszystkie skrzypce orkiestry. To reżyser David Pountney wprowadził skrzypka na scenę. Trzeba uciec się tu do pewnego wybiegu i znaleźć skrzypka, który jest zbudowany podobnie jak śpiewak wykonujący partię Tadeusza. Po chwili dołączają do niego skrzypce orkiestry siedzącej w fosie.
I rozdzierają ten cytat na kawałki.
A muzyka idzie dalej, w głębi orkiestry narasta zaś napięcie, nuta po nucie, w instrumentach dętych blaszanych. Dostaję gęsiej skorki, kiedy o tym myślę.
Widzowie mieli gęsią skórkę na premierze.
Jesteśmy świadkami przemienienia arcydzieła Jana Sebastiana Bacha w scenę koszmarnej przemocy, gdy esesmani pastwią się nad Tadeuszem i rozbijają jego skrzypce. To jest kulminacja utworu, już pod jego koniec, i jest to metafora. Niszczenie ludzi pokazane jest poprzez zniszczenie arcydzieła literatury muzycznej.
W kolejnej scenie widzimy chór wciąż powtarzający tę samą kwestię, jednocześnie znikający w oddali. To kolejny błyskotliwy pomysł, widzimy bowiem, jak znika nasza przeszłość. W epilogu Marta jest sama i wspomina. Co ciekawe, w partyturze jest informacja, że reżyser może zrezygnować z epilogu, jeśli chce. Wydaje mi się to kompletnie niedorzecznym pomysłem, ponieważ epilog daje nam coś na kształt pocieszenia. Nie sprawia, że cała ta historia robi się możliwa do zniesienia, ale daje nam jakieś widoki na przyszłość. Ocalały wie, że życie musi trwać.
Cała obsada była znakomita. Od poprzednich inscenizacji odróżnia ją postać Waltera, którego gra Brandon Jovanovich. Nie jest to ujęcie dramatyczne, lecz bardziej liryczne, bliskie sposobowi śpiewania pieśni romantycznej. Kusi mnie nawet, by powiedzieć, że to interpretacja, która zbliża Waltera do Ewangelisty w Bachowskiej pasji. Jeśli tak byłoby w istocie, to Bachowska metafora u Wajnberga zaczynałaby się od Waltera, a kończyła na Chaconne.
Prawdę mówiąc, nie obsadziłbym Jovanovicha w pasji Bacha, ale to z pewnością śpiewak, który umie frazować. Pokazać delikatność i łagodność. To bardzo dziwna postać, ten Walter. Podobnie Liza. Widzimy, jak została wciągnięta w ten świat pełen zła. Czy sama dokonała wyboru? To metafora ukazująca Niemcy w tych koszmarnych czasach, gdy cały naród zaangażował się w hitleryzm. Niemcy potrzebowali dużo czasu, żeby poradzić sobie ze swoją przeszłością. Hitler był jednym z najgorszych ludzi, jacy stąpali po ziemi.
Postać Lizy odmalowana jest ze współczuciem. Jest ona postacią dwuznaczną, nie można jej po prostu nienawidzić. Jesteśmy świadkami jej rozterek. Właśnie to tak bardzo podoba mi się w tym utworze – nie ma tu przesadnych uproszczeń. Wszystkie relacje są złożone. Dlatego jest to tak wspaniałe dzieło.
Co sprawia śpiewakom największą trudność?
Jest kilka trudnych chwil. Ogólnie rzecz biorąc mamy tu bardzo mocną obsadę. Praca na próbach była fascynująca, jako że niektórzy soliści już znali utwór, a inni wykonują go po raz pierwszy. Wychowankowie naszego programu dla młodych śpiewaków poradzili sobie znakomicie. Wszyscy zostali wciągnięci w ten świat, ku swemu zaskoczeniu. Czasem, gdy nie zna się utworu i poznaje się go od środka, to najlepszy sposób, żeby nauczyć się roli i w pełni się z nią zrosnąć.
Kiedy Zofia Posmysz przyszła na próbę, czy coś zmieniło się w państwa sposobie grania?
Niczego nie zmienialiśmy. Dla wszystkich wielkim przeżyciem było spotkanie z tą piękną osobą i wspaniałą kobietą. Od pierwszej próby orkiestra dała się wciągnąć w świat tego utworu, choć nie wszyscy od początku wiedzieli, o czym jest to dzieło. Spotkać Zofię Posmysz, doświadczyć tego, jak piękną ma osobowość ta kobieta, która przeżyła Auschwitz i opisała swoje doświadczenia w tak silnie oddziałujący sposób – na nas wszystkich zrobiło to wielkie wrażenie. Rzadko zdarzało mi się w życiu większe wzruszenie. Po premierze czuło się, że przesłanie utworu dotarło do publiczności. Po zakończeniu spektaklu nastała cisza.