Do tej uporządkowanej przestrzeni wdziera się też teraźniejszość. W miejscu dawnych konfesjonałów Emil Walde ustawia parawany z lokalnego dworca kolejowego, pozyskane dwa lata temu podczas jego renowacji, obrazujące opłakany stan miejskiej infrastruktury. Z kolei Athina Koumparouli buduje specyficzny, surowy witraż ze szklanych odłamków pozyskanych zarówno z publicznych, jak i prywatnych budynków. W bocznej, zanurzonej w mroku przestrzeni kościoła praca opatrzona melancholijnym tytułem All the views I can't remember [Wszystkie widoki, których nie pamiętam] rzuca dyskretne wyzwanie monumentalnemu, modernistycznemu witrażowi projektu Georga Meistermanna.
Praca Koumparouli jest jednocześnie współczesna i archaiczna. Jako witraż w przestrzeni kościelnej przestaje być po prostu rzeźbiarskim ready-made, przywołując sięgającą starożytności tradycję architektonicznych spoliów. Budowle młodego chrześcijaństwa wyłoniły się przecież z architektury zmierzchającego Rzymu. Nie tylko formy bazylik nawiązywały do architektury cesarstwa, ale i materiały, z których powstały, pochodziły z dawnych, pogańskich budowli. Znane w historii sztuki jako spolia, czyli łupy lub zdobycze, określane były także bardziej teologicznie nacechowanym terminem rediviva saxa, czyli „wskrzeszone kamienie”.
W przestrzeni Kulturkirche Liebfrauen podobną rolę odgrywają piszczałki organowe pozbierane z uszkodzonych i porzuconych kościelnych instrumentów z terenu całej Europy przez Abbasa Zahediego. Fundamentem spektakularnej instalacji Ouranophobia 47051, wypełniającej rozległą nawę świątyni, są fragmenty zabytkowych organów z Kościoła św. Mikołaja w Kijowie, zniszczonych przez pożar we wrześniu 2021 roku. Połączone wijącymi się po posadzce przezroczystymi rurkami odzywają się co chwila melancholijną melodią, która wygrywana na pokiereszowanych piszczałkach bardziej przypomina dobiegające gdzieś z głębin pieśni humbaków niż muzykę kościelną.
Kuratorowana przez Michaela Kurtza i Henry’ego Meyrica Hughesa wystawa w Duisburgu to bodaj najbardziej błyskotliwa część tegorocznego Manifesta, sięgająca do przyczyn powojennego boomu architektury kościelnej i zręcznie grająca na napięciach między maskowaniem lęków architektoniczną formą oraz uporczywymi powrotami tego, co wyparte, z wyczuciem posługująca się przy tym zastanymi elementami słownika sakralnej architektury i rytuału. Część wystaw operuje jednak zupełnie innymi środkami.