"Pawilon Polski nie spełnia dobrze
swej roli propagandowej, to znaczy bądźmy szczerzy -
nie buja gościa, który przyjdzie na wystawę. Nie krzyczy
fotomontażami o potędze imperium polskiego (...)
Naturalnie zwolennik krzepy narodowej uważa, że to skandal."
(Antoni Słomiński o Pawilonie Polskim z 1937 roku.)
W 1851 roku, kiedy to odbyła się w Londynie pierwsza wystawa światowa, Polski na mapie Europy nie było. Polacy po raz pierwszy stanęli przed dylematem: nie uczestniczyć w wystawach w ogóle, czy też wystawiać pod szyldem własnego zaborcy. Oficjalny tytuł wystawy, Wystawa Powszechna Przemysłu Wszystkich Narodów (The Great Exhibition of the Works And Industry of All Nations, zwana też Great Exhibition), zdawał się podpowiadać rozwiązanie. Polacy zdecydowali się wystawiać, choć ich udział był jeszcze nader skromny. Pod szyldem pruskim zaprezentowano zaledwie dwie rzeźby. Bardziej imponujące były polskie wystąpienia w dziedzinach gospodarczych i tu przyznano nagrody. W przyszłości Polacy będą hojnie nagradzani za jakość wyrobów, zatem wystąpienie Polaków na wystawie londyńskiej można traktować również jako oswajanie publiczności z pojęciem polskiego wyrobu. Wystawa londyńska stanowiła też pewne doświadczenie i zachętę, w kolejnych wystawach Polacy uczestniczyli coraz liczniej.
Następna okazja, by kontynuować polską obecność na europejskim forum, nadarzyła się już cztery lata później, w 1855 roku na Wystawie Powszechnej Produktów Rolnych, Przemysłowych i Sztuk Pięknych (Exposition universelle des produits de l'agriculture, de l'industrie et des beaux- arts) w Paryżu. Tym razem, jak sam tytuł wystawy wskazuje, sztuki piękne, na które w Londynie, oprócz wybujałego zdobnictwa, właściwie nie było miejsca, pojawiły się już oficjalnie. Udział Polaków nie był jednak imponujący. Jedyny nagrodzony w Dziale Sztuk Pięknych Polak, Henryk Rodakowski, wystąpił z ramienia Francji. Nagrodzono natomiast szerokie grono wytwórców z ziem polskich. Kolejna londyńska wystawa (Międzynarodowa Wystawa Przemysłu i Sztuki / London International Exhibition on Industry and Art) z 1862 roku jest o tyle istotna, iż rozpoczyna historię polskiej martyrologii na arenie międzynarodowej. Martyrologii, która niejednokrotnie zastąpi promocję przyszłości i inicjatywę odbudowy. Wystawiono dramatyczne prace Artura Grottgera, europejska publiczność nie interesowała się jednak tą ekspozycją - dominowały działy gospodarcze. Nawet prasa polska mało interesowała się wystąpieniem rodaków w Londynie.
W Paryżu w 1867 roku odbyła się Wystawa Powszechna (Exposition Universelle de Paris). Wystawili między innymi: Jan Matejko, Józef Simmler, Artur Grottger, Józef Brandt, Juliusz Kossak, Wojciech Gerson. Patetyczne, teatralne prace Simmlera i Grottgera budziły umiarkowane zainteresowanie i na pewno nie można tych wystąpień nazwać wydarzeniami. Obraz Matejki (nagrodzony złotym medalem) spełnił jednak rolę wabika - ogromna, bogata kolorystycznie, dynamiczna i ekspresyjna kompozycja okazała się kontrowersyjna, zwłaszcza w kontekście tematu historycznego, niemniej jednak zainteresowała widzów, którzy domagali się wyjaśnień co do treści - opisy takie pojawiły się w postaci recenzji i rzeczywiście można śmiało twierdzić, iż sensacyjne, choć o podważanej wartości artystycznej, obrazy Matejki przyczyniły się do podniesienia świadomości widzów, na temat sytuacji narodu polskiego.
Budynek wystawowy z rotundą, Wiedeń, 1873, fot. Polona.pl W 1873 roku, w Wiedniu na Wystawie Światowej (Ausstellung 1873 in Wien) malarz pokazał aż dziesięć obrazów. Na tej samej wystawie nagrodzono, obok Matejki, Maksymiliana Gierymskiego, Wojciecha Gersona, Henryka Siemiradzkiego, Aleksandra Kotsisa, Józefa Brandta, Juliusza Kossaka. W Paryżu na Wystawie Powszechnej (Exposition Universelle) 1878 roku Matejko zdobył Wielki Medal Honorowy. Tym samym odznaczeniem nagrodzono, docenionego już w Wiedniu, Henryka Siemiradzkiego (także Wielki Medal Honorowy), jednak ze względu na tematykę, która nie poruszała bezpośrednio kwestii narodowościowych, autor nie był kojarzony z wystąpieniem polskim, lecz rosyjskim, gdyż właśnie z ramienia Rosji wystawiał. Trzeba też wspomnieć, że na równocześnie odbywającym się w Paryżu Salonie Polacy wystawili ponad czterdzieści płócien. Wystawiono tam m. in. nowoczesnego i oryginalnego Józefa Chełmońskiego, który wystąpi na forum wielkich wystaw światowych dopiero w Paryżu w 1889 na Wystawie Powszechnej (Exposition Universelle) i od razu zdobędzie Grand Prix za obraz "Niedziela w Polsce" ("Powrót z odpustu"). Nagrodę otrzymał też m.in. Józef Pankiewicz ("Targ warzywny w Warszawie") i Teodor Axentowicz (portrety). Należy zwrócić uwagę, że wraz z tendencjami młodopolskimi pojawiają się z polskiej strony tematy ludowe. Będzie to wątek konsekwentnie, czasem, zbyt konsekwentnie, kontynuowany na wystawach międzywojennych. Nie wystąpili natomiast docenieni przez zachodnią publiczność Siemiradzki, Kossak, czy Brandt oraz cenieni w kraju młodzi artyści: Malczewski, Fałat, czy Pruszkowski.
Szczególną manifestacją polskości była kolejna, chicagowska Wystawa Światowa, z okazji czterechsetnej rocznicy odkrycia Ameryki zwana Kolumbijską (World's Columbian Exposition), która odbyła się w 1893 roku. Chicago stanowiło wówczas drugie co do wielkości (po Warszawie) skupisko Polaków na świecie, ekspozycja polska cieszyła się zatem zaangażowaną i liczną publicznością. Polska prasa zadbała o nagłośnienie imprezy, a prasa amerykańska oceniła działy sztuk pięknych polski i francuski jako najlepsze z całej wystawy. Ambicja pokazania jak największej ilości dzieł, kłopoty z organizacją spowodowały chaos i niekonsekwencję w doborze prac, co również powtórzy się w międzywojniu. Znów wystawiono Matejkę (tym razem nagroda dla niego była skutkiem sporów i interwencji, gdyż promowano artystów mniej znanych), Henryka Siemiradzkiego, Józefa Brandta (nagroda), Wojciecha Gersona (nagroda), Jana Stykę, Juliana Fałata (nagroda), Jacka Malczewskiego, Władysława Podkowińskiego, Witolda Pruszkowskiego (nagroda). Polskie wystąpienie uświetnione zostało paradą (liczba uczestników, sięgnęła być może nawet 50 tysięcy), podczas której przedstawiano przełomowe wydarzenia z historii Polski. Parada w Dniu Polskim zaowocowała recenzjami w prasie, wraz z opisowymi wyjaśnieniami scen - zatem potwierdziła się skuteczność metody Matejki z 1867 roku - pokazanie czegoś oryginalnego, daje odzew, i pretekst do pogłębienia tematu, zagraniczni widzowie są przede wszystkim zainteresowani formą, a nawet pewną sensacją, potem ewentualnie mogą zapoznać się z zapleczem ideowym. W roku 1900 na paryskiej Międzynarodowej Wystawie Powszechnej (Exposition Universelle et Internationale de Paris), zorientowanej bardzo secesyjnie, medal złoty otrzymał Józef Mehoffer, medale srebrne otrzymali młodopolanie: Julian Fałat, Jacek Malczewski, Józef Pankiewicz, Leon Wyczółkowski, Włodzimierz Tetmajer. Udział Polaków w wystawie brukselskiej w 1910 roku (Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles) był śladowy i praktycznie bez znaczenia.
Po odzyskaniu niepodległości Polacy mogli wreszcie wziąć udział w wystawach pod szyldem własnego kraju. Mając za sobą spore doświadczenia w zakresie organizacji i taktyki wystawienniczej, wydawałoby się, że sukces jest pewny i łatwy. Opłakany stan kraju nie napawał jednak optymizmem. Traumatyczne przeżycia narodu, kurczowo przywiązanego do własnego dziedzictwa i rozpamiętującego trudną przeszłość były powodem wielu niewykorzystanych szans.
Polska weszła w okres międzywojenny jako kraj niesłychanie okaleczony, zacofany i pełen podziałów. Zacofanie nie dotyczyło jednak sfery kultury. Polacy, traktujący polskość i kulturę, jako jedną ostoję własnej tożsamości, byli w stanie bez kompleksów brać udział na forum międzynarodowym. Pytanie brzmiało: jaką Polskę pokazać? Oceniając kreowany wizerunek kraju nie sposób rozważać oddzielnie działów sztuk pięknych i pozostałych części ekspozycji, nie sposób pominąć kwestii architektury pawilonów. Działy sztuk te będą tu na pewno nicią przewodnią, nie omieszkamy jednak "zajrzeć" do pozostałych i powiązać wątków.
Paryż 1925. Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes
Na wstępie powiedzieć należy, iż z punktu widzenia rozwoju polskich sztuk projektowych i plastycznych, wystawa ta była absolutnym przełomem: ugruntowała wiodącą pozycję, budzącego dotychczas jeszcze wiele kontrowersji, stylu narodowego, później nazwanego "polskim art-deco". Stylu, który będzie kształtował sztuki użytkowe aż po lata trzydzieste, stanie się naszą wizytówką, i chodliwym, pożądanym towarem. Wchodzimy zatem w erę wystaw międzywojennych triumfalnie i będzie to bodaj najlepsze i najbardziej docenione polskie wystąpienie obu dekad.
Projekt pawilonu polskiego na Wystawę Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 roku autorstwa artysty malarza Kazimierza Sichulskiego, fot. NAC O ile sukces polski został zauważony, o tyle organizatorzy zostali ostro skrytykowani. Jak podaje Antonii Potocki, autor najobszerniejszej relacji w prasie polskiej: "Wystawa obecna jest jarmarkiem, tylko jarmarkiem (...) jest wystawą dla gapiów". Panował tam chaos, wartość eksponatów była bardzo nierówna, znać było brak koncepcji urbanistycznej. Organizatorzy dopuszczali do wystawy jedynie "obiekty sztuki dekoracyjnej, odpowiadające potrzebom ówczesnego życia", co wprowadziło dezorientację zarówno wśród uczestników jak i wśród odbiorców. Wykluczono wszelki eklektyzm i naśladownictwo. Skupiono się na idei piękna na co dzień i dla wszystkich, co miało zrealizować się dzięki przemysłowi. Trudno powiedzieć, czy eksponaty polskie spełniły te karkołomne wytyczne. Polscy twórcy z kręgu sztuki dekoracyjnej nie mieli koncepcji na zintegrowanie sztuk plastycznych z przemysłem. Dlatego też polska ekspozycja związana była raczej z folklorem i rzemiosłem, nowoczesność wyrażała się jedynie w stylistyce. Wywołało to protesty ze strony dojrzałej już warszawskiej awangardy, która nie została dopuszczona do ekspozycji. Obecność światowej awangardy była marginalna i nie wywołała większego oddźwięku. Twórcy ekspozycji polskiej wywodzili się w większości z krakowskiego Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana oraz Warsztatów Krakowskich i wpływ promowanych przez te organizacje idei rzemieślniczych był tu dominujący.
Warto zatrzymać się przy kwestii samych projektów pawilonów, gdyż w przypadku polskiej ekspozycji były one zapowiedzią konsekwentnej ekspozycji wewnątrz. Frontalny widok pawilonu projektu Józefa Czajkowskiego przedstawiał się następująco: biały budynek, w formie ogólnej przywodzący na myśl dworek polski, lecz w detalu, rytmicznym i łamanym bliski ornamentyce zakopiańskiej, zwieńczony 23-metrową szklaną wieżą, o metalowej konstrukcji podstawowej, podświetlaną w nocy (efekt ten cieszył się zachwytem publiczności, chętnie odwiedzającej pawilon po zmroku). Łamana bryła wieży, będąca osiowym układem ostrosłupów, zwieńczonych jodełkami, w sposób oczywisty nawiązywała do krajobrazu tatrzańskiego, spełniając równocześnie założenia stylu narodowego. Część murowana pawilonu sprawiała wrażenie rzeźby papieroplastycznej- łamania były nieskomplikowane, posługujące się liniami prostymi, plastycznie wykorzystano, zaostrzoną na białym tle, grę światłocienia oraz opozycyjne zestawienia powierzchni gładkich i łamanych. Zestawienie kubizującego, lecz w sumie dość prostego w ogólnej bryle, pawilonu z ażurową wieżą było o tyleż odważne, co kontrowersyjne. Na tle jednorodnych stylowo pawilonów innych państw mógł się rzeczywiście wydawać dziwaczny i mało monumentalny. Nic dziwnego, że pojawiły się głosy krytyki - endecka "Myśl Narodowa", nazwała pawilon "podłużną kiszką, udekorowaną kombinacjami trójkątów i szklaną trzypiętrową wieżą", pytając "co ten budynek ma wspólnego z Polską?". Prasa fachowa, w tym francuska, wypowiadała się jednak pozytywnie o Pawilonie, chwaląc zwłaszcza nocny efekt. Zdobienia ścian dziedzińca wykonał klasyk poważnej i patriotycznej, posługującej się symboliką państwową, odmiany polskiego stylu narodowego, Wojciech Jastrzębowski.
Polski pawilon w Paryżu w 1925, fot. Auguste Leon / domena publiczna Wystrój wnętrz stanowił kwintesencję lansowanego stylu: ściany, podłogi i słupy podpierające kopułę pokryte zostały mozaikami barwnych, trójkątnych i romboidalnych, abstrakcyjnych kształtów. Ludowy styl podkreślały ciosane, przaśne ławy projektu Karola Stryjeńskiego, męża czołowej autorki polskiej ekspozycji, Zofii Stryjeńskiej. Stryjeńska pokazała cykl sześciu kompozycji zatytułowany "Pory roku" ilustrujący przebieg roku kalendarzowego na wsi polskiej. Malowidła te staną się wzorcowe dla głównych nurtów grafiki i zdobnictwa lat dwudziestych. W Salonie wystawiono również oparty na tematyce wiejskiej gobelin Stryjeńskiej "Sobótka".
Ekspozycję rozmieszczono w trzech różnych galeriach: w opisanym powyżej Pawilonie Polskim, Grand Palais i w Galerii Inwalidów, przed którą wystawiono dodatkowo dwie niewielkie budowle projektu Karola Stryjeńskiego: kiosk w kształcie wieży zwieńczonej figurką Lajkonika, przeznaczony do sprzedaży wyrobów ludowych oraz scenkę, na której odbywały się występy zespołów góralskich. Na antresoli Grand Palais umieszczono swoisty szyld - szopkę papieroplastyczną z drewnianymi figurkami, wykonaną przez uczniów warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, zapowiadającą ludowy charakter zgromadzonych w galerii prac. Pokazano tam między innymi następujące eksponaty: plany architektoniczne, meble, tapety Józefa Franaszka, kilimy i batiki z Warsztatów Krakowskich, ceramikę uzupełnioną figurkami typów wiejskich projektu Ludwika Pugeta, zabawki drewniane Zofii Stryjeńskiej, drobne rzeźby uczniów zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego, hafty z warszawskiej spółdzielni "Ars", koronki, projekty pomników, ilustracje książkowe, oprawy, okładki książek, plakaty, grafikę, autentyczną sztukę ludową z różnych regionów Polski, w Dziale Nauczania prezentowano osiągnięcia kilkunastu polskich szkół o profilu artystyczno- przemysłowym.
W Galerii Inwalidów zainstalowano drewnianą Kapliczkę Bożego Narodzenia projektu Jana Szczepkowskiego, a wykonaną między innymi przez uczniów Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych w Warszawie. Centralna część ołtarza kaplicy pokryta była ekspresyjną płaskorzeźbą. Przedstawienia postaci, kubistycznie uproszczone, są we fragmentach prawie abstrakcyjne. Autor operuję dynamicznymi skosami, kontrastami fakturowymi, umiejętnie kierując napięcie ku szczytowi centralnego trójkąta. Wieńczący go kolisty kształt równoważy niepokoje wywołane drganiami faktur i układami skośnymi.
Sensacją wystawy był oddzielny dział plakatu. Ekspozycja miała charakter miejski, prace wystawiano w scenerii ulicy, oświetlonej elektrycznością. Nie dziwi więc fakt, iż to właśnie tu po raz pierwszy nazwano plakat mianem "sztuki ulicy" ("l'art de la rue"). Na tej wystawie Grand Prix otrzymał guru plakatu europejskiego Cassandre, ale także Tadeusz Gronowski. Pokusa ujęcia historycznego sprawiła, że pojawiły się nazwiska z poprzedniej epoki (Wyspiański, Axentowicz, Weiss, Mehoffer), co stanowiło pewien uszczerbek w spójnym i nowoczesnym charakterze wystawy, choć w przypadku tak młodej sztuki, jaką był wówczas plakat, jest to reminiscencja łatwa do wybaczenia.
Polska ekspozycja spotkała się z lawiną pochwał, nie tylko w prasie rodzimej, ale i europejskiej. Dotyczyły one głównie kwestii skrystalizowania się polskiego ludowego stylu dekoracyjnego, nadania mu rangi stylu narodowego. W prasie francuskiej ekspozycję słusznie chwalono za "jednolitość", "przejrzystość", "dobry humor" i "fantazję".
Polacy zdobyli w Paryżu: 35 nagród Grand Prix (m.in. dla Józefa Czajkowskiego, Henryka Kuny, Zofii Stryjeńskiej, Józefa Mehoffera, Wojciecha Jastrzębowskiego, Warsztatów Krakowskich, dla szkół), 31 nagrody Diplôme d'Honneur, 70 złotych medali, 56 medali srebrnych i 13 brązowych, w sumie aż 205 nagród 1, uzyskując tym samym czołowe miejsce wśród 22 państw europejskich. Nagrodzono także wykonawców - to szczególnie ważne nagrody, gdyż promowały uniwersalne pojęcie jakości, mające szansę stać się podstawowym walorem skromnej w swym zakresie gospodarki ówczesnej Polski. Zaprezentowany na wystawie styl narodowy, okazał się niezwykle chwytliwy. Należy mieć świadomość, że Stryjeńska, będąca wiodącą autorką tej koncepcji estetycznej, czerpała z ludowości dość luźno, a prace jej nie są wiernym odwzorowaniem rzeczywistości ludności wiejskiej, która w tamtych latach była przerażająco biedna i zacofana. Dlatego uznać należy, że wizja Stryjeńskiej jest kreacją - kreacją na rzecz promocji. Barwny, rytmiczny, czerpiący z jednej strony z młodopolskich tendencji ludowych (tym razem, na szczęście, pozbawionych nostalgii i przygnębienia), z drugiej zaś - z europejskich tendencji kubizujących i ekspresjonistycznych, styl okazał się bardzo chwytliwy. Nie bez znaczenia będą tu doświadczenia polskich formistów, których obrazowanie było jednak zbyt trudne dla szerokiej publiczności. Tchnięcie w modne formy wesołego, ale charakternego i pełnego przepychu folkloru pozwoliło zachować upragnioną polskość przy zastosowaniu nowoczesnej formy.
Polskim organizatorom zarzucono brak odpowiedniej oprawy promocyjnej - reklamy, folderów, objaśnień - a katalog opatrzony tekstami Mieczysława Tretera miał charakter wyliczankowy. Może dlatego w Raporcie Generalnym Wystawy kojarzy się dział polski z ogólnie pojętą kulturą słowiańską, co studzi nieco entuzjazm wywołany polskim sukcesem promocyjnym. Niewątpliwą porażką wystawy był też brak energicznej kontynuacji dzieła promocyjnego ze strony rządu i generalnie brak z jego strony zainteresowania. Dodatkową złą konsekwencją wystawy będzie trwające całe dekady, bezrefleksyjne opieranie promocji polski na sztuce ludowej, kosztem aspektu przyszłościowego.
Poznań 1929. Powszechna Wystawa Krajowa (tzw. Pewuka)
Poznań był miastem, które wyszło obronną ręką z zaborowej przeszłości. Tania wyprzedaż poniemieckich majątków przyciągała tu ludność z całego kraju, kuszoną również zwalniającymi się po Niemcach stanowiskami. Poznań był stolicą wielkiego handlu. Tu znajdowały się najnowocześniejsze w Polsce sklepy i magazyny. Wyrosła z tradycji Targów Poznańskich "Powszechna Wystawa Krajowa" nastawiona była na efektowną promocję na forum międzynarodowym. Do końca września odwiedziło ją 5 milionów gości.
Wystawa miała charakter rocznicowy - miała sumować dziesięcioletni dorobek odrodzonej Polski w dziedzinach gospodarki, przemysłu, kultury i sztuki. Zamysł estetyczny wystawy przedstawia katalog ze wstępem komisarza dr. Mieczysława Tretera, podkreślający "najważniejsze cechy narodowego charakteru przejawiające się w sztuce: realizm obrazowania plastyczny, jasny sposób widzenia, zamiłowanie do wschodniego przepychu i dekoracyjności, ścisły wiązek z tradycją historyczną i ludową". I rzeczywiście, doświadczenia udanego występu paryskiego z 1925 roku, znalazły tu swoją estetyczną kontynuację: w stylu dekoracyjnym zaprojektowano Pawilon Związku Hut Szklanych (Jana Golińskiego), wyraźnie inspirując się Pawilonem Polskim Józefa Czajkowskiego z 1925 roku. Nowy styl narodowy, wypromowany w Paryżu, kontynuowano w takich dziedzinach jak rzemiosło, tkanina, meblarstwo, introligatorstwo. Nowością w stosunku do ekspozycji paryskiej były projekty Praesensu: Pawilony Centro-Cementu (proj. Bohdan Lachert i Józef Szanajca), Nawozów Sztucznych (proj. Szymon Syrkus), Ministerstwa Skarbu i Monopolu Spirytusowego (proj. Aleksander Rafałowski), firmy futrzarskiej Bogusława Hersego. Były to wnętrza funkcjonalne wykonane z nowoczesnych materiałów, wyposażone w kolorowe plansze opisowe organizujące przestrzeń, będące przykładem nowoczesnej grafiki użytkowej.
Pałac Sztuki, mieścił się w gmachu Wydziału Anatomii. W centralnej Sali Honorowej nie odmówiono sobie "przyjemności" wystawienia 24 starych, młodopolskich mistrzów, których nazwiska święciły triumfy jeszcze na wystawach sprzed I wojny. Prace zgromadzone w Dziale Sztuk Pięknych pochodziły już jednak z ostatniego dziesięciolecia, ze środowisk warszawskich, krakowskich i poznańskich, a ugrupowania otrzymały pełną swobodę doboru eksponatów. Budująca jest obecność czołowych przedstawicieli awangardy - Czyżewskiego, Pronaszki, Stażewskiego, Strzemińskiego - zwłaszcza, że jeszcze w latach trzydziestych niektórzy krajowi krytycy nadal uważali ich działania za niedorzeczne. Cieszy liberalne i szczere podejście do aktualnej sztuki polskiej, a wyraźny podział na ugrupowania pozwolił uniknąć chaosu. Interesujący Dział Pięknej Książki obejmował prace graficzne wywodzące się ze wszystkich liczących się wówczas środowisk.
Imponujące jest zaangażowanie całego miasta w wydarzenie promocyjne. Na potrzeby wystawy wykupiono okoliczne place, budowano gmachy, zainwestowano w rozświetlenie ulic, transport, budowę nowych hoteli, restauracji i kawiarni. Skoordynowane i całościowe działania niosą znamiona nowoczesnej kampanii.
Paryż 1937. Exposition Internationale Arts et Techniques dans la Vie Moderne
Uroczystość otwarcia pawilonu polskiego w 1937 roku. Widoczne wejście do budynku, osłonięte skórzanym namiotem według projektu T. Głogowskiego, fot. NAC Pawilon Polski był lekką, wchodzącą w przestrzeń konstrukcją, oszczędny w formie i wkomponowany w zieleń posiadał kontemplacyjny wręcz charakter. Tak opisuje go prof. Irena Huml: "Centralny punkt architektoniczny stanowiła monumentalna, klasyczna niemal rotunda honorowa, zaprojektowana przez Stanisława Brukalskiego i Bohdana Pniewskiego. (...) W głównej hali wystawowej, ze szkła i betonu, zaprojektowanej przez Bohdana Lacherta i Józefa Szanajcę, pomieszczono cztery wnętrza typu mieszkalnego: jadalnię, salon, wnętrze uniwersalne oraz przeznaczone do domku wypoczynkowo-letniskowego. Demonstrowały one przybierające na sile tendencje wyrafinowanego kontrastowania form, barw, faktur i tworzyw."2
Przedstawiono takie zagadnienia jak turystyka, odkrycia naukowe, kinematograficzne, przemysł, komunikacja, urbanistyka, architektura, sztuka, szkolnictwo oraz poszczególne miasta. Nowoczesne, lekkie i przestronne były wnętrza wystawiennicze monopolów. Zaprezentowano awangardowe projekty warszawskich wzorcowych osiedli robotniczych z lat 1932-36 (Żoliborz, Rakowiec). Stoiska firm i przedsiębiorstw projektowali najwybitniejsi graficy warszawscy.
Znamienne jest, iż wystawa ta posiadała oddzielny dział poświęcony reklamie (Pavillon de la Publicité). Jak czytamy w katalogu: "(...) Polska [prezentowana jest] jako rynek zbytu, do którego dotrzeć można poprzez ogłoszenie w prasie polskiej." Ten strategiczny sposób myślenia znalazł swe odzwierciedlenie na ekspozycji: przedstawiono mapę kraju obrazującą podział na zasadnicze strefy gospodarcze, dane o składzie zawodowym ludności itp. Pokazano też polski plakat, który w owym czasie osiągnął już absolutne wyżyny.
Drugim biegunem były działy związane z rzemiosłem i sztuką ludową. Podejście do tych zagadnień uległo pewnej pozytywnej reformie. Dział był purystycznie przejrzysty, eksponaty leżały na ażurowych regałach. Przedstawiono koncepcję zaaplikowania sztuki ludowej i rzemiosła do wnętrz mieszkalnych. Estetykę ludową reprezentowały nie tylko przedmioty o funkcji czysto ozdobnej - świątki, pisanki, wycinanki, drzeworyty i deski rzeźbione, tkaniny, lalki, biżuteria, ale też sprzęty użytkowe: meble (m.in. fotele pokryte ręcznie drukowaną tkaniną, produkowane metodą półprzemysłową), świeczniki, firanki, serwetki, odzież, galanteria. Można zatem powiedzieć, że polscy projektanci znaleźli jednak brakującą formułę na zastosowanie sztuki do przemysłu, łącząc w jedną, projektową myśl, założenia funkcjonalistyczne i narodowe. Prezentacja przedmiotów użytkowych wykonanych metodą rzemieślniczą lub półprzemysłową, pozwoliło na zaakcentowanie polskiej jakości i promowanie jej jako pojęcia, synonimu solidności i trwałości, sprawdzającej się w procesie użytkowym przedmiotu funkcjonującego w rzeczywistości. Tym samym, przedmioty te odnalazły wreszcie swój współczesny sens, stały się towarem, nie tylko reliktem mozolnie przywracanej do życia przeszłości. Te "wyroby rękodzielnicze wieśniaków zastosowane do użytku nowoczesnego", jak je nazywa autor katalogu, realizują hasło zawarte w tytule wystawy "Sztuka i technika w życiu codziennym", co jest dla nich niewątpliwą nobilitacją.
Wszystkie wystawione w przestronnym Dziale Sztuk Pięknych eksponaty pochodziły z ostatnich pięciu lat (z wyjątkiem malarstwa Eugeniusza Zaka i rzeźby Stanisława Ostrowskiego). Dominowała tematyka obyczajowa. Zabrakło, niestety, doskonałej awangardy artystycznej. Podobnie jak w Poznaniu, nie omieszkano zwrócić się choć na chwilę ku świetlanej przeszłości i patosowi. W Rotundzie, na tle gigantycznego , wypisanego antykwą napisu-cytatu, wystawiono siedem posągów królów polskich. Zaprezentowano gobelin z Janem III Sobieskim, heraldykę. Wstęp do katalogu informował głównie o przeszłości kraju. A prasa polska z niesłychaną zjadliwością lżyła, doceniony na zachodzie, projekt Pawilonu.
Nowy Jork 1939. New York Worlds's Fair
Targom Nowojorskim przyświecało znamienne hasło "The World of Tomorrow". Przemówienie inauguracyjne prezydenta Roosvelta transmitowała telewizja, a symbolicznego otwarcia dokonał Albert Einstein zapalając włącznik systemu oświetlającego wystawę. Jak zauważa Józef A. Mrozek "w porównaniu z ekspozycją amerykańską Europa właściwie się nie liczyła. Prezentowała nostalgię, brak perspektyw, a ekspozycja polska nie należała do wyjątków."3
Rzeczywiście, polska ekspozycja spowita była widmem martyrologii. Odrzucono nagrodzony projekt Lacherta i Szanajcy, a zrealizowano pawilon Jana Cybulskiego i Jana Galinowskiego, który połączyć miał tendencje historyzujące z nowoczesnymi: imponująca, 36-piętrową wieżę ubrano w historyzujący kostium, który odbierał jej w znacznym stopniu wynikający z wysokości 36 pięter kontekst nowoczesności. Koncepcja pomnika Jagiełły stojącego na straży wieży liczyła już 30 lat, a jego pierwotnym przeznaczeniem miał być Kraków. Otwarcie Pawilonu Polskiego odbyło się w rocznicę uchwalenia Konstytucji Trzeciego Maja. Ceremonię poprzedziła msza w katedrze Św. Patryka. Kto chciał dotrzeć do działów zgodnych z formułą "The World of Tomorrow" przebić się musiał przez obowiązkową ekspozycję pt. "Przeszłość i Przyszłość Polski" umieszczoną w Sali Honorowej. Tu zgromadzono relikty narodowe: tarcze, herby, sztandary. Ołtarza strzegła Polska Zmartwychwstała (ze snopkiem i mieczem), a sali sam Marszałek Piłsudski (dłuta Stanisława Ostrowskiego). Malarstwo Bractwa Św. Łukasza przedstawiało przełomowe dla Polski wydarzenia historyczne. Kolejna sala ukazywała wielkie postacie polskiej historii. Gdy klejnoty sztuki dawnej i patriotyczne zadęcie było już za widzem - mógł on dopiero cieszyć oko nowoczesnością - malarstwem Czyżewskiego, Makowskiego, rzeźbą Zamoyskiego, Kiukowskiego, fantastycznymi scenografiami Gronowskiego (do "Wieży Babel" Słonimskiego), Jarockiego ("Kordian"), Pronaszki ("Dziady"), czy nowoczesną grafiką (fotomontaż, rysunek, ciekawa typografia), ilustrującą zagadnienia przemysłowe. Brak awangardy usprawiedliwiano amerykańską niechęcią do przekazu niedosłownego. Na tych, którzy przez ostatnie 20 lat nie znużyli się jeszcze czystą sztuką ludową oczekiwały eksponaty z tej dziedziny.
Na wystawie zaprezentowano interesujące projekty wnętrz. Wnętrza były przemyślane, ekscentryczne, oparte na kontraście faktur i kontekstów, już nie tak czyste jak w Paryżu. Zgromadzone w lekkim natłoku elementy wyposażenia wywoływały przytulny nastrój.
Ekspozycji polskiej towarzyszyła publikacja zatytułowana "Katalog Oficjalny Działu Polskiego na międzynarodowej wystawie w Nowym Jorku 1939", obejmująca aż 500 stron. Mimo, iż przez niektórych krytyków dobrze oceniana jako "zwięzłe kompendium o Polsce4", wydaje się niezbyt stosownym przewodnikiem po wystawie. Adekwatna do ekspozycji jest za to formuła katalogu: czytelnik, podobnie jak widz, zanim dotrze do atrakcyjnie opracowanych rozdziałów traktujących o aktualnym potencjale geopolitycznym, demograficznym i przemysłowym Polski, przebrnąć musi przez rozwlekłą, chwilami politykującą, część historyczną. Dowodem na niestosowność tej publikacji, jest jej brak popularności, nawet wśród ówczesnej Polonii amerykańskiej: 30-tysięczny nakład nie sprzedał się.
Wystawa nowojorska w sferze koncepcyjnej była porażką. Fatalnie szkodliwe było zestawienie naprawdę dobrych i ukierunkowanych na przyszłość części ekspozycji z partiami historyzującymi. Te ostatnie wydają się wręcz groteskowe w swym patosie i przywodzą na myśl, kokietującą Polonię, wystawę Chicagowską 1893 roku. Autokompromitacja Polski jest tym bardziej gorzka, że nastąpiła w przededniu wojny, i tej ostatniej szansy, na zaprezentowanie wysokiej i światowej klasy dorobku dwudziestolecia nie wykorzystano.
Uwiązanie Polaków do przeszłości, całkowite zadowalanie się nią lub jedynie poszukiwanie kompromisu między wczoraj a jutro, wydaje się być polską wadą narodową numer jeden, którą zaprezentowaliśmy wielokrotnie przed światem. Wszechobecne motywy pseudo-patriotyczne stanowiły bezsensowny, nużący publiczność pejzaż dla wysokiej klasy eksponatów, które własną jakością świadczyć mogły o niebagatelnym dziedzictwie twórców. Niezrozumiałe jest to absurdalne, niemal świadome, zapatrzenie w przeszłość, którego nie można tłumaczyć nastrojami epoki, mieliśmy wszak bystrych obserwatorów, jak choćby cytowany na wstępie artykułu Antoni Słomiński. Sukcesów nie umiano rozwijać, w dużej mierze podążano utartymi ścieżkami. Nie potrafiono wyciągnąć wniosków z opinii zachodnich krytyków. Brak było ogólnej, ciągłej koncepcji, ekspozycje miotały się między ludowością, nowoczesnością a historyzmem. Obecnie formułuje się program promocyjny dla Polski. Przegląd doświadczeń z lat międzywojennych może tu dostarczyć cennych analogii i spostrzeżeń.
Przypisy:
1. [za:] Anna M. Dexlerowa, Andrzej K. Olszewski, "Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851-2000", Warszawa 2005, s. 206
2. Irena Huml, "Polska sztuka stosowana XX wieku", Warszawa 1978, s. 127
3. "Sztuka lat trzydziestych. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nidzica, kwiecień 1988", Warszawa 1991
4. Krystyna Nowakowska, "Dla szczęścia, nadziei i profitu", [w:] "Art & Business" 10/ 2003, s. 2Bibliografia:
Anna M. Dexlerowa, Andrzej K. Olszewski, "Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 1851-2000", Warszawa 2005
Sławomir Bołdok, "Powszechna Wystawa Krajowa. Poznań 1929", [w:] "Art & Business" 10/1995
Sylwia Giżka, "Promocja i reklama w Polsce międzywojennej", praca dyplomowa napisana pod kierunkiem mgr Józefa Mrozka, ASP, Warszawa 2005 (praca niepublikowana)
Irena Huml "Polska sztuka stosowana XX wieku", Warszawa 1978
Katalog Oficjalny Działu Polskiego na międzynarodowej wystawie "Sztuka i Technika" 1937 roku w Paryżu
Krystyna Nowakowska, "Dla szczęścia, nadziei i profitu", [w:] "Art & Business" 10/ 2003, s. 2
Anna Sieradzka, "Art Deco w Europie i w Polsce", Warszawa 1996Autor: Sylwia Giżka, 2006.
