Bartosz Staszczyszyn: Jak to się stało, że trafiłeś na plan hinduskiej superprodukcji?
Paweł Dyllus: Przepustką okazał się film "Chce się żyć" Macieja Pieprzycy. Reżyser "Mirzyi" Rakesh Omprakash Mehra obejrzał go i postanowił się ze mną skontaktować z propozycją zrobienia zdjęć do jego nowego filmu. Podczas pierwszej skypowej rozmowy w ogóle nie gadaliśmy o "Mirzyi", ale o tym, jak widzimy kino i świat. No i o "Chce się żyć". To była fajna rozmowa, po której podjęliśmy decyzję o współpracy.
Ten film otworzył mi wiele drzwi. Nie tylko w Indiach. W 2013 roku, po festiwalu w Montrealu, gdzie film Maćka miał swoją premierę, dostałem propozycję nakręcenia filmu w Armenii. Od listopada 2013 do maja 2014 z przerwami pracowałem w Armenii, głównie w Erywaniu.
Co to za film?
Jego tytuł to "Bari Luys", co po ormiańsku znaczy tyle co "dobre światło". To historia 9-letniego chłopca, którego oczami widzimy armeńsko-azerską wojnę o Górski Karabach.
Akcja toczy się w latach 90-tych i rozgrywa się w Erywaniu, mieście, gdzie nie było działań wojennych, ale wojna odciskała swe piętno. Przez dwa lata w całej Armenii nie było wówczas prądu. Włączano go na godzinę, czasem dwie godziny na dobę. Ulice były ciemne, autobusy przepełnione. Były za to bardzo ostre zimy. W każdym domu najważniejszym lokatorem był piec-koza. Z każdego okna wystawała wówczas rura kominowa, a ludzie palili w piecach drzewami wyciętymi z okolicznych skwerów i parków. Po wojnie w Erywaniu prawie wcale nie było drzew.
Trudno było odtworzyć przed kamerą tamtą rzeczywistość?
Nie. W Armenii wciąż są miejsca, które wyglądają tak, jakby czas stanął w miejscu. Przygotowanie scenografii było więc ułatwione. Kiedy kręciliśmy sceny w plenerach i potrzebowaliśmy samochodów z epoki – starych Wołg i Kamazów – po prostu zatrzymywaliśmy takie samochody na ulicy, płaciliśmy kierowcom, a oni brali udział w filmie.
Jaka jest dzisiejsza Armenia?
Silna. Doświadczenie wojny sprawiło, że nawet młodzi ludzie są tam bardzo odpowiedzialni. Doskonale wiedzą, że pokój, w którym żyją, jest wartością. Są bardzo silni, a jednocześnie mają w sobie wiele ciepła. Kiedy opowiadają o tym, jak w czasie wojny kilka rodzin siedziało w jednym mieszkaniu wokół pieca, bo nie było opału dla wszystkich, to coś chwyta cię za serducho.
Jakie filmy tam dzisiaj powstają?
W Armenii kręci się ich bardzo niewiele. Kiedyś studio Armen Film było potęgą, ale w czasie wojny wszystko obróciło się w pył. Przemysł filmowy odradza się powoli. Dziś kręcą tu jedynie Rosjanie. Zwłaszcza że rząd Armenii, w przeciwieństwie do dużej części społeczeństwa, jest bardzo prorosyjski.
Podczas prac nad "Bari Luys" zakochałem się w Armenii i traktuję ją trochę jak drugi dom.
W tym pierwszym domu bywasz jednak rzadko…
To prawda. W ciągu ostatnich dwóch lat w Polsce spędziłem może cztery miesiące. Za kilka dni znowu wyjeżdżam do Indii, a na początku czerwca jedziemy z ekipą w Himalaje by tam nakręcić ostatnią już część zdjęć do "Mirzyi".
Co jest największym wyzwaniem w pracy w Bollywood?
Sama praca na planie nie nastręcza wielkich trudności. Wyzwania, które niesie ze sobą praca przy "Mirzyi" bardziej mnie cieszą niż przerażają.
Najtrudniej było mi się przyzwyczaić do życia w Mumbaju. Kiedy przyjechałem tam po raz pierwszy, nie mogłem patrzeć na indyjskie kontrasty – obok pięknych budynków były baraki, w których mieszkały rodziny z siódemką dzieci, bez toalety, bez wody pitnej. Początkowo trudno mi się było pozbierać. Filmowcy rzadko o tym mówią, ale w pracy za granicą często najbardziej doskwiera samotność. Trafiasz na drugi koniec świata, jesteś kompletnie sam i wiesz, że masz tam spędzić następne pół roku. Chwilę trwa, zanim człowiek przyzwyczai się do nowych warunków.
Czym różni się paca w Indiach i w Polsce?
W Polsce przeciętny budżet filmu to 1,5-2 miliony dolarów. W Indiach duże produkcje kosztują kilkanaście milionów. Inna jest też widownia. Poprzednie filmy Rakesha Mehry "Bhaag Milkha Bhaag" i "Rang de Basanti" przyciągnęły do kin kilkadziesiąt milionów widzów. Ta frekwencja przekłada się na skalę projektu. Na planie "Mirzyi" codziennie jest około 250 osób. Dni zdjęciowych jest 90.
Przy "Chce się żyć" mieliście ich ile? Trzydzieści?
Trzydzieści cztery.
W Indiach pracuje ze mną 25 oświetlaczy. W Polsce na planie jest ich 5 czasem 4. Do Indii zabrałem ze sobą polskich współpracowników: Przemka Niczyporuka, który jest operatorem kamery, Adama Mendrego pracującego na steadycamie i Radosława Kokota, który był moim ostrzycielem w kilku wcześniejszych filmach. Nie zgodziłbym się na pracę bez nich, bo potrzebuję zaufanych i sprawdzonych ludzi. Zwłaszcza wtedy, kiedy kręcę duży, złożony w realizacji film.
Jak się współpracuje z hinduskimi gwiazdami?
Wiem, że gwiazdy Bollywood bywają bardzo problemowe – są takie, które w kontrakcie zastrzegają, że pracują jedynie do 14-tej, a na zdjęcia potrafią się spóźnić kilka godzin. Producent w takim przypadku musi doliczyć dodatkowych 20-30 dni zdjęciowych. Ale w "Mirzyi" aktorzy są absolutnie profesjonalni i całkowicie podporządkowują swoje życie pracy przy filmie.
Artur Żurawski, który od kilku lat pracuje w Indiach, mówił kiedyś, że na planie panują kastowe podziały. Doświadczyłeś tego?
Nie bezpośrednio. Naturalne jest, że w ekipie 250 ludzi nie wszyscy są traktowani równo. Ale nigdy nie zgadzam się traktowanie kogoś z członków ekipy w sposób gorszy i moi współpracownicy dobrze o tym wiedzą.
Reżyser "Mirzyi", Rakesh Mera ma w indyjskim kinie opinię buntownika. Naprawdę nim jest?
Robi wszystko, żeby odejść od klasycznego stylu Bollywood. W "Mirzyi" nie ma śpiewu symultanicznego, nie ma tańca, a więc punktów obowiązkowych w każdym indyjskim filmie. Chociaż to oczywiście może się jeszcze zmienić. Rakesh chce robić własne kino. Jego droga do fabularnych filmów nie jest typowa, bo zaczynał jako reżyser reklam - zrobił ich ponad 200, a pewnego dnia postanowił robić filmy.
Prawie jak Ridley Scott. On też przez lata uwięziony był w świecie reklamy i musiał udowadniać, że potrafi robić także kino.
Dla Rakesha wyjście z reklamowego getta do fabuły nie było łatwe. Ale od lat odnosi w kinie spore sukcesy. W 2007 roku za "Kolor szafranu" był nominowany do BAFTA. Dziś jest rozpoznawalną postacią w Indiach, a na ulicach fani robią z nim sobie zdjęcia.
Jak Hindusi reagują na filmy?
Żywiołowo. Ludzie rzucają popcornem, głośno komentują, rozmawiają przez telefon. W czasie każdego filmu – niezależnie czy to film hinduski czy amerykański– robi się pięciominutową przerwę na popcorn. Nawet scenariusze w Bollywood są tak konstruowane, że w połowie filmu musi być jakiś punkt zwrotny, który da szansę na zrobienie przerwy. Wszystkie ambitniejsze filmy bollywoodzkie mają dwie wersje- około trzygodzinną przeznaczoną na lokalny rynek oraz wersję festiwalową skróconą do dwóch godzin.
Rytuał kinowy w Indiach jest zupełnie inny niż w Europie. W niektórych kinach już po rozpoczęciu seansu kelnerzy chodzą między rzędami i zbierają zamówienia. Niedawno byłem tam na "Birdmanie" Alejandro Gonzáleza Iñárritu. Kelnerów wprawdzie nie było, ale w połowie filmu, w trakcie jednego z imponujących, trwających kilka minut ujęć, nagle zarządzono przerwę na popcorn.
Pracujesz głównie jako operator, ale realizujesz też własne dokumenty. Dlaczego?
To jest przestrzeń, w której jestem całkowicie wolny. Na co dzień współpracuję z reżyserami, wypracowujemy wspólne stanowisko. W dokumencie sam decyduję o wszystkim. To daje poczucie artystycznej wolności. Dla mnie to jest rodzaj odpoczynku, taki wentyl.
To ciekawe, że polskich operatorów tak ciągnie do reżyserowania...
Pierwszym, który zaczął kręcić własne dokumenty był chyba Jacek Bławut.
Ale w fabule też pojawiało się wielu reżyserów-operatorów: Krzysztof Krauze, Jan Jakub Kolski…
Wojtek Smarzowski…
Wojciech Staroń, Marcin Koszałka…
Za granicą często słyszę opinię, że polscy operatorzy myślą o obrazie bardziej kompleksowo, widząc w nim część większej filmowej całości. Nie tylko zastanawiają się, jak sfilmować daną scenę, ale myślą też nad tym, jak poprzez pracę kamery wprowadzić do filmu nowe znaczenia. Może to właśnie ta samodzielność jest kluczem do zrozumienia zjawiska polskiej szkoły operatorskiej.