O przedmiocie ludzkim
Kantora pociągało nie tylko to, co działo się z przedmiotami, które rozkwitały na scenie, lecz także całe zaplecze egzystencjalnej rupieciarni. Drabinki, blachy, konstrukcje – szkielet podtrzymujący scenę. A tak jak konstrukcje stanowiły nieodzowny element sceny, tak manekin w teatrze Kantora uzyskiwał status ontologicznie równorzędny wobec żywego aktora.
Wprowadzając tę figurę na scenę Cricotu, twórca Umarłej klasy nawiązywał do Heinricha von Kleista i Edwarda Gordona Craiga, którzy postulowali całkowite zastąpienie żywego aktora marionetką. Jednak Kantor poszedł o krok dalej – nie eliminował żywych aktorów, lecz ich dublował, tworząc kukły podobne do nich. „Manekiny – mówił – były zdublowaniem żywych postaci, jakby obdarzone wyższą świadomością, osiągniętą po »spełnieniu swojego życia«”.
Podobną wzmacniającą rolę pełniły kostiumy – łachmany niosące w sobie gen destrukcji, użycia, przeżycia, znoszenia. Stanowiły rodzaj ambalażu, krępującego ruchy aktora i ograniczającego jego cielesną ekspresję. Zapakowany, opakowany, wciśnięty w kostium aktor stawał się ciałem zrośniętym z przedmiotem. W tej symbiozie człowieka i rzeczy Krystyna Czerni dostrzega uderzające połączenie materii żywej i martwej, organicznej i mechanicznej. W efekcie aktor poruszał się jak kukła, mechanicznie, zatracając status osoby i stając się znakiem umarłego.
„Kukła ma życie, którego nikt nie przewidzi, nie wyreżyseruje – tajemnicze, ujawniające się nagle w przypadkowym wyrazie, jaki osiąga byle jak porzucona na podłodze. […] Ono zjawia się w niej nieoczekiwanie i daje zaskakujący efekt. Nigdy nie wiemy, jaki nieprawdopodobny wyraz przyjmie lalka, kiedy przekręcimy jej głowę albo rzucimy ją byle jak” – zauważa Małgorzata Dziewulska.