Agnieszka Sural: "Czarodziejska góra" z muzyką Pawła Mykietyna i w reżyserii Andrzeja Chyry nie opowiada historii z powieści Manna, której akcja dzieje się tuż przed wybuchem I wojny światowej. Trudno jednak nie docenić aktualności tej książki w związku z obecną sytuacją polityczną.
Mirosław Bałka: Z trwogi sytuacji politycznej zdałem sobie sprawę nie dzięki bieżącym informacjom o tym, co się dzieje na wschodzie Ukrainy, ale dzięki mediom piszącym o "Czarodziejskiej górze". Przed premierą przysłano nam radosną wiadomość, że "New York Times" umieścił krótką notkę o spektaklu. W kolumnie What‘s On: tu Berlin, tam Maroko i Poznań, w którym odbędzie się "Czarodziejska góra" Pawła Mykietyna. Zauważono, że to ciekawa sytuacja, że wojna jest kilkaset kilometrów od miejsca, gdzie będzie wystawiane to dzieło.
Zacznijmy od początku: w 2011 roku dyrektor Festiwalu Malta Michał Merczyński zaproponował Pawłowi Mykietynowi napisanie muzyki do "Czarodziejskiej góry". Reżyserią miał zająć się Andrzej Chyra, który w 2013 w Operze Bałtyckiej w Gdańsku inscenizował "Graczy" Szostakowicza. Potem dołączyła autorka libretta Małgorzata Sikorska-Miszczuk. I na przełomie ostatniego roku – Pan.
Dołączyłem dosyć późno. W rozmowach wstępnych słowo scenografia nie pojawiało się. Mówiliśmy o wizji plastycznej. Scenografią się nie zajmuję. Tworzyłem wizję, która miała dopełnić dzieło Pawła.
Pierwsze doświadczenie w teatrze zdobywał Pan w 2011 roku, współpracując z reżyserem Arthurem Nauzycielem przy spektaklu "Jan Karski (Moje nazwisko jest fikcją)". Wyprodukowany przez Centre Dramatique National w Orleanie, miał premierę na festiwalu teatralnym w Awinionie. Rok później odbył się w Warszawie w Teatrze Polskim. Do tego przedstawienia zrealizował Pan wideo.
Tak, w II akcie przedstawienia projekcja wypełniała całą scenę. 20-minutowe monotonne wideo, któremu towarzyszył głos z offu, nagrany przez szwajcarską aktorkę Marthę Keller. Czytała fragmenty wspomnień Karskiego z wizyty w getcie. W końcówce dołączyła muzyka skomponowana przez Christiana Fennesza.
To było trudne doświadczenie dla widza. Kamera śledziła granice warszawskiego getta na mapie. Dość nerwowo się poruszała, bo niektóre zakątki są skomplikowane. Mapowanie planów getta było zapętlone.
To doświadczenie trudno nazwać stricte teatralnym. To był tylko fragment spektaklu zaproponowany przeze mnie. Za scenografię odpowiadał Riccardo Hernandez. Myślę jednak, że moim pierwszym doświadczeniem teatralnym była praca przy "Czarodziejskiej górze". Karski był wprowadzeniem.
Tradycja robienia scenografii teatralnej przez artystów wizualnych jest długa. Począwszy od pierwszej opery futurystycznej "Zwycięstwo nad słońcem" z 1913 roku, do której scenografię zrobił Kazimierz Malewicz, a skończywszy na współczesnych realizacjach m.in. Jacka Malinowskiego, Roberta Rumasa i Aleksandry Wasilkowskiej. Odwoływał się Pan do jakichś artystów?
Zacząłem uczyć na ASP w Warszawie na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii. Może to był sygnał, że kiedyś zrobię scenografię. Teraz została tylko Sztuka Mediów, a ja realizuję projekt scenograficzny. Zabawna sytuacja.
Kiedyś moją uwagę zwróciła scenografia do "Złota Renu" Wagnera w reżyserii Patrice‘a Chéreau. Operę pokazywano w Bayreuth, dyrygował Pierre Boulez. Scenografia, którą zrobił Richard Peduzzi, zaimponowała mi ogromem, przestrzenią.
Kilka dni temu wziąłem udział w wystawie w Collection Lambert w Awinionie, która jest dedykowana Patrice‘owi Chéreau. Przy okazji poznałem bliżej dzieło Peduzziego i okazało się, miesiąc po zrobieniu "Czarodziejskiej góry", że moje korzenie są z tamtego rejonu.
W scenografii do "Czarodziejskiej góry" można również dostrzec inspirację Beckettem.
Beckett poprzez upraszczanie formy jest pogłębiaczem istoty bycia człowiekiem. Ograniczenia formalne, którymi posługiwał się na scenie, krążyły blisko mnie. Nie chciałem zbudować scenografii, która będzie dekoracją. Budowałem obiekt. Przy wprowadzeniu w ten obiekt aktorów zależało mi na wygenerowaniu ograniczeń. Czyli duch beckettowski pojawił się.
Śpiewacy poruszają się w korytarzach, w pierwszym akcie wertykalnych, w drugim horyzontalnych. Ich możliwości ekspresji są korygowane przez miejsce, w którym występują. Są pewne ograniczenia. Myślę, że to było ważne wejście w operę, czyli wprowadzenie dyscypliny, korytarzy-reguł. W kontekście libretta, które jest bardzo poetyckie i może być trudno zrozumiałe, potrzebny był element grawitacji, widocznego obciążenia egzystencjalnego.
Jaka była pańska wizja scenografii?
Moją wizją była czarna jama, teatr cieni, coś, co dzieje się w jaskini. Inspiracją był przekrój pionowy piramidy, czyli długie korytarze prowadzące do komór grobowych, a myśląc bardziej organicznie – kretowisko.
Ważne było określenie gestu, który będzie czyniony ze scenografią. Tym gestem beckettowskim, camusowskim, egzystencjalnym było przewrócenie, upadek. Ciało zdrowe przewraca się i jest wtedy zdefiniowane jako ciało chore lub martwe. Zależało mi na tym, żeby scenografia również się przewróciła.
Okazało się, że korytarze używane w komunikacji pionowej w akcie I, po geście przewrócenia w akcie II mogą być zdefiniowane jako okopy. Dopowiedziała się historia "Czarodziejskiej góry" – cień I wojny światowej. Była to specyficzna wojna, na tyle niemrawa ruchowo, że głównie przesuwano linie okopów i od czasu do czasu truto w nich gazem. W tym dziwnym bezczasie umierali żołnierze.
Kretowisko, upadek i okopy to trzy słowa, elementy, którymi mogę opowiedzieć moją scenografię. To było dla mnie ważne, że mogłem to prosto określić. Ważną częścią pracy było nazwanie tego, co chcę zrobić i proste zdefiniowanie koncepcji.
Jak wyglądała praca z pozostałymi autorami opery?
To był trudny proces, bo w momencie, w którym powstawała scenografia, dzieło nie było jeszcze skończone. Można było mieć jakąś wizję, ale pełną miał tylko Paweł. Głosy śpiewaków zastępował imitacjami elektronicznymi, które dla mnie jako nieprofesjonalisty były niesłyszalne. To było bethoveenowskie komponowanie scenografii, gdzie głuchy scenograf komponuje do dzieła, które słyszy muzyk, ale słyszy głęboko w głowie.
Oczywiście pewne elementy były dane: obecność elektroniki, duża obecność ciszy. To były sygnały, którym mogłem się przyglądać. Istotna też była dyskusja z Andrzejem Chyrą, bo on zgromadził różne obrazy, które wydawały mu się ważne, np. wizje czyśćca. Ważna była obecność prawdziwej scenografki Magdy Maciejewskiej odpowiedzialnej za kostiumy.
Mogłem z nią wiele przedyskutować. Moja wiedza na temat scenografii była uboga, więc jej uczestnictwo we wszystkich rozmowach było istotne.
Co to były za obrazy, które zgromadził Andrzej Chyra?
One bardziej inspirowały Magdę przy kostiumach. Dla Andrzeja bardzo ważną postacią był belgijski malarz Michaël Borremans, reprezentant szkoły antwerpskiej. Chodziło o jego wizję kolorystyczną, fragmentaryczność postaci czy wizję pustej przestrzeni, która też jest mi bliska.
Magda Maciejewska robiła kostiumy, którymi na początku Pan miał się zająć.
Tak, na początku dzielnie rzuciłem, że mogę je zrobić. Na szczęście Magda dołączyła do tego projektu.
Robienie scenografii do "Czarodziejskiej góry" było dobrym i uczącym doświadczeniem. Okazało się np., że trzeba wiedzieć, który śpiewak co może robić fizycznie na scenie. Wcześniej tego nie uwzględniłem, ale udało się to skorygować. Stąd w I akcie bardzo nowatorskie użycie prostych, wygodnych biurowych krzeseł, które zastąpiły minimalistyczne i delikatne półsiedziska. BHP. Zrezygnowałem z rozważań estetycznych na rzecz gestu ludzkiego. Wyłamałem się tym ze swojego słownika estetycznego.
Podobno chciał Pan zrobić scenografię, która miałaby niską temperaturę. Jak Pan sobie radził w zderzeniu ze sztucznością teatru? W swojej sztuce oddany jest Pan materiałowej prawdzie.
W czasie pracy przekonałem się, że przy robieniu scenografii pojawia się dużo sztucznych materiałów. To była odwrotność tego, czym zajmuję się w sztuce i to na początku sprawiało pewien problem. Świat teatru jest światem, gdzie wszystko można zrobić z papieru, A ja jestem wychowany na uczciwości materiałowej, na niej zbudowałem swoją sztukę i buduję do tej pory.
Ważną rzeczą było usunięcie wszystkich miękkich elementów, jak kurtyna, szmaty, które są na scenie. Wybrałem najprostszy materiał, który wydawał mi się najuczciwszy, czyli konstrukcję stalową i sklejkę – pomazaną czarną, błyszczącą farbą , a nie matową, jakiej zwykle używa się w teatrze. Ta błyszcząca farba miała być żywa, łapać światło.
Wspólnie wymyśliliśmy śnieg. Najpierw była koncepcja czarnego śniegu, ale skończyło się na prawdziwym, białym śniegu. To jest element nie ze słownika czarowania, tylko uczciwości scenicznej.
Jaki był Pana stosunek do rekwizytów? W spektaklu pojawia się ich niewiele – filiżanki, termometry i gazeta.
Rekwizyty zwalczałem.
Znaczącym motywem waszej opery jest anakonda, która nie występuje w powieści Manna.
Wcześniej byłem sceptyczny, zrozumiałem jednak, że anakonda to bardzo ważna postać. Dziwny stwór, coś, co jest poza naszym pojmowaniem świata, jest dzikie i niewyobrażalne, może przeżuć, wypluć albo pożreć. Fantastyczne zwierzę z zoologii Borgesa, ale też zwierzę, które jest obecne w przestrzeni politycznej i społecznej. Małgosia Sikorska-Miszczuk, która stworzyła anakondę, woli tego nie tłumaczyć.
Naszą anakondą była przez moment dżdżownica. Pojawia się na okładce książki o spektaklu. To kadr z filmowania dżdżownicy, który miałem w swoim archiwum wideo. Każdy ma taką anakondę, na jaką zasłużył.
Anakonda pojawia się również w scenografii w II akcie: po całej tylnej ścianie przesuwają się słowa z arii o Anakondzie. Utrudnia to widzowi czytanie projektowanego tekstu, bo przesuwa się bardzo powoli. Przypominało mi to pejzaż z pełzającą anakondą.
Tekst zaczyna się od Die Anakonda. Niemieckie Die to także angielskie Die, czyli umierać. Ostatnim słowem jest Menschen – ludzie. Po słowie Menschen wszystko w spektaklu się kończy.
Warszawa, 13 lipca 2015