W Pawilonie Polskim pokazujecie panoramiczną projekcję opery "Halka" Moniuszki. To najważniejsza opera po polsku, którą wystawiliście i sfilmowaliście w górskiej wiosce Cazale, na początku XIX wieku zasiedlonej przez niedobitki polskich legionistów. Ich dzisiejsi potomkowie nazywają się Le Polone, czyli Polakami, ale niewiele wiedzą o Polsce. Jaką Polskę i jakich współczesnych Polaków chcieliście im pokazać?
Chcieliśmy pokazać Cazalczykom Polską kulturę tak, jak sami pokazujemy ją w Polsce naszym dzieciom. "Halka" należy do tej dziewiętnastowiecznej klasyki, którą pospołu z "Panem Tadeuszem" i obrazami Matejki wciąż traktujemy jako podwaliny naszej kultury narodowej, której uczymy w szkołach, pokazujemy w muzeach i teatrach. Zawieźliśmy polską operę na Haiti po to, by zapytać samych siebie: czy ta XIX-wieczna literatura/muzyka/sztuka oparta na koncepcie kultury narodowej w ogóle coś jeszcze o nas mówi?
Paweł Passini, reżyser, który z nami pracował, początkowo bardzo nie chciał zabierać na Haiti kontuszy. Zależało mu, by pokazać "Halkę" współczesną, dzisiejszą. Ale akcja "Halki" dzieje się pod koniec XVIII wieku: właśnie w tym czasie, kiedy późniejsi Cazalczycy – Polscy żołnierze – wstępowali do Legionów Polskich we Włoszech, zanim zostali wysłani, by tłumić powstanie niewolników na San Domingo w 1802 roku. "Halka" jest reprezentacją momentu historycznego, który jest wspólny nam i im.
Kiedy Le Polone w Cazale opowiadają swoją historię, często zaczyna się ona właśnie od ich pradziadów walczących w Legionach Polskich we Włoszech! Chcieliśmy więc pokazać im taką Polskę, z jakiej pochodzą, sportretowaną w uznanym polskim dziele. Tym samym, chcieliśmy ich oczami przekonać się, dlaczego "Halka" miałaby być dla nas dzisiaj ważna. A jednocześnie zależało nam, by Polakom również pokazać tę naszą wspólną historię, która jest bardziej znana na Haiti niż w Polsce, by zarejestrowany odbiór tego spotkania przywieźć z powrotem. Prezentacja miała być od początku obustronna.
Braliście pod uwagę jakąś inną operę?
Tak, myśleliśmy krótko o "Strasznym Dworze". Było dla nas jasne, że to musi być Moniuszko, "twórca polskiej opery narodowej" (jak zapisał się w historii muzyki i kultury polskiej). W "Strasznym Dworze" atrakcyjny wydał nam się motyw antyrosyjski, tak ważny dla kształtowania polskiej tożsamości narodowej w XIX wieku. W przypadku "Halki" wątek rosyjski obecny jest tylko na poziomie recepcji i kontekstu historycznego, nie w samym libretcie.
Ale "Straszny Dwór" byłby logistycznie niewykonalny. Poza tym, w "Halce" uwiódł nas motyw góralski – Cazale, do którego planowaliśmy zawieźć operę jest w górach. A do zrozumienia historii nieszczęśliwej miłości Halki i Janusza nie jest potrzebna znajomość historii polskich zaborów. Wybraliśmy więc to, co mogło zadziałać mocniej w haitańskim kontekście.
Na "Halkę/Haiti" złożył się wasz pobyt w Cazale, spektakl, film i książka. Jak wam się to wszystko udało połączyć na wystawie w Wenecji?
Czy się udało – to pytanie do publiczności, krytyków i recenzentów. "Halka/Haiti" jest projektem wielopoziomowym i wielowątkowym. Odbiór całości niekoniecznie jest łatwy – nie oczekuję na przykład, że każdy widz obejrzy całe 82 minuty filmu czy przeczyta ponad 200-stronicowy katalog. Ale nie jest to też konieczne: możliwe są różne drogi wejścia w projekt i wyjścia z niego, z każdej wyniesie się coś innego.
Dla mnie jako kuratorki najważniejsze było, by różne wątki – historyczny, operowy, postkolonialny, tożsamościowy – ujawnić i przystosować do różnych typów widzów biennale. Dla widza-turysty czy widza w pośpiechu jest krótki tekst na ścianie przed wejściem do sali z projekcją. Dla widza zainteresowanego jest ulotka z dłuższą informacją o projekcie, biogramami artystów i notą o książce, do której odsyła.
Artyści, kuratorzy, akademicy – czyli widzowie-profesjonaliści – mogą sięgnąć po książkę, gdzie przeczytają między innymi esej pochodzącej z Cazale Geri Benoit o historii wioski od czasów napoleońskich, literaturoznawczą analizę źródeł libretta Halki napisaną przez Katarzynę Czeczot, esej antropologa Kacpra Pobłockiego o związkach niewolnictwa z feudalizmem, wywiad z artystami czy relacje uczestników projektu. Nie znaczy to, że ten intelektualny odbiór jest lepszy od estetycznego, w którym widz zachwyci się obrazem i mocą śpiewu operowego. Jest inny.
Wasz projekt uświadamia, że dzięki legionistom na Haiti nasz kraj jest związany z historią kolonializmu – choć w inny sposób, niż kraje europejskiego Zachodu. Jakich gestów nie chcieliście wykonać?
To jest bardzo dobre pytanie, bo tych gestów było sporo. Ciągle w siebie wątpiliśmy, a przynajmniej ja miałam nieustanne wątpliwości. Czy to dobrze, że uczymy tę młodzież poloneza? Dzieciaki, które przychodziły na warsztaty były zachwycone, ale czy nie powtarzamy tym samym gestów kolonizatorów? Jak sprawić, by oni zrozumieli element krytyczny tego projektu?
Czasem w opisach projektu pojawia się "powtórzenie" gestu Fitzcarraldo z filmu Wernera Herzoga, który sprowadził operę do wioski zagubionej w amazońskiej dżungli.
Ja osobiście przez "Fitzcarraldo" czułam się nie tyle zainspirowana, co sprowokowana. Film jest wysoce problematyczny w swojej wymowie, a jego bohater nie tyle chce pokazać mieszkańcom dżungli przedstawienie, co wybudować gmach opery – bardzo znacząca różnica, podkreślająca wątek kulturowej kolonizacji, w którym opera jest architektonicznym symbolem dominacji europejskiej. Nam zależało właśnie na samym przedstawieniu operowym i na jego odbiorze przez miejscową ludność.
O powtórzeniu możemy tu więc mówić jedynie na bardzo abstrakcyjnym, metaforycznym poziomie. W praktyce niewiele powtarzamy: jesteśmy w innym momencie historycznym, w innym kraju, nie budujemy gmachu opery, a nasze finanse pochodzą z legalnych źródeł. Element finansowy był oczywiście niezmiernie ważny, bo planowaliśmy zostawić na Haiti i w Cazale pieniądze, ale jednocześnie musieliśmy znaleźć dobrą miarę, bo budżet był ograniczony, a chcieliśmy, żeby pieniądze trafiły w dobre ręce. Dla przykładu: hotele w Port-au-Prince są najczęściej własnością haitańczyków mieszkających w USA lub Amerykanów. Ulokowaliśmy więc zespół operowy w hotelu w Ouanga Bay nad morzem. Jego właściciele mieszkają na miejscu i poznaliśmy ich osobiście (później również przyjechali zobaczyć spektakl).
Powracającym pytaniem było dla mnie: jak nie wykorzystywać tej ogromnej przewagi, którą nad tymi ludźmi mamy? Ale jednocześnie nie udawać, że ona nie istnieje? Kiedy do Cazale wjeżdzał samochód ONZ, z którego ktoś rozrzucał dzieciom cukierki – wiedzieliśmy, że po tamtej stronie zdecydowanie nie chcemy być.
Osobnym problemem była kwestia reprezentacji Haitańczykow na filmie. Byliśmy świadomi niechlubnej tradycji wczesnych filmów etnograficznych, które ustawiano, by podkreślić "prymitywizm" przedstawianych osób. Nie zamierzaliśmy niczego ustawiać także w drugą stronę, by na przykład ukryć widoczną biedę. Chcieliśmy przedstawić konkretną sytuację i zależało nam, by Cazalczycy uczestniczyli i w operze, i w filmie. A oni doskonale zdają sobie sprawę z wagi reprezentacji. Sędzia pokoju, który nam pomagał, powiedział pewnego dnia: jeśli pokażecie na filmie brudne Haiti to tak, jak byście pokazali publicznie moją brudną twarz. To było mocne i ustawiało poprzeczkę bardzo wysoko.
Czy historia Polaków na Haiti jest znana w środowisku międzynarodowym? Czy została zrozumiana?
Skoro mówimy o reprezentacji – byłam w szoku, że widzowie w Wenecji tak często myśleli, że oglądają film z Afryki. I że wielu z nich nawet nie kryło się z własną ignorancją. "To Haiti? A wygląda jak Afryka!". Czarni stojący przed chatami w upale, to musi być Afryka! Zatrważający poziom niewiedzy o świecie odkrywali też dziennikarze. Jeden z amerykańskich magazynów napisał na przykład, że na Haiti oficjalnym językiem jest język polski. Jakie trzeba mieć wyobrażenie o historii Karaibów i Europy, by zrobić taki błąd?
W Polsce z kolei usłyszałam, że Karaiby to "raj na ziemi"… Ale to oczywiście skrajne przypadki nie mówiące wiele o recepcji projektu. Szczególnie miłe były te reakcje, w których widzowie ujawniali swoje własne koneksje z Polską – o babciach i dziadkach Polakach usłyszałam od wielu osób: czy to asystentki z pawilonu izraelskiego, czy kuratorki z Kanady.
Film wywoływał osobiste wspomnienia. Rozmowy w pawilonie potwierdzały, że element tożsamościowy projektu jest rozumiany. Pozytywnie odbierali projekt zarówno filmowcy, filozofowie, jak i muzykolodzy. Prasa międzynarodowa z kolei reagowała entuzjastycznie właśnie ze względu na niezwykłość polsko-haitańskiej historii, praktycznie nieznanej poza Haiti. I tej prasy było naprawdę sporo, w różnych językach. Ciągle czekam jednak z nadzieją na dogłębną, krytyczną recenzję w Polsce – taką, która pokusi się o analizę realizacji, a nie tylko pomysłu.
Jakie było wasze doświadczenie pracy z ludźmi, którzy nigdy nie byli w teatrze?
Staraliśmy się przygotować naszą publiczność na spektakl, wyjaśniając, czym jest opera i dlaczego "Halka" jest ważna dla polskiej kultury. Robi to też reżyser spektaklu na początku przedstawienia, co jest zarejestrowane na filmie. Paweł Passini okazał się tutaj nieoceniony, a jego doświadczenie pracy z amatorami i z aktorami z różnych kultur procentowało w wielu momentach – zarówno współpracy z Haitańczykami, jak i polskimi śpiewakami. Niesamowita energia, z którą opowiadał o teatrze, kiedy na początku pobytu odwiedziliśmy cazalskie liceum poszukując tancerzy, była godna podziwu i zaraźliwa.
Ale to nie jest też tak, że my zamierzaliśmy przygotowywać Haitańczyków w jakiś konkretny, jedynie słuszny sposób na doświadczenie teatru. Byliśmy zaskoczeni, kiedy wszyscy przyszli odświętnie ubrani, nie spodziewaliśmy się też takiej powagi i takiego skupienia w odbiorze. Cazalczycy potraktowali "Halkę" bardzo serio.
W mojej rozmowie z Pawłem Passinim pojawiło się wspomnienie, że mieszkańcy Cazale mają oczekiwania. Jakiś chłopak powiedział: "Why did you forget us?" Jeden z nauczycieli zapytał: "Co my będziemy z tego mieli? Chcielibyśmy, żeby nasi uczniowie pojechali do Polski." Albo inni pytali: "I co? Tak, jak profesor Leszek – przyjedziesz i wyjedziesz?" Chodzi o profesora Leszka Kolankiewicza, który tak, jak wcześniej Jerzy Grotowski, prowadził w Cazale swoje badania. Niedawno Bartek Konopka nakręcił tam film "Sztuka znikania". Jak było, gdy wy stamtąd wyjeżdżaliście?
Myśmy praktycznie stamtąd uciekali. Opera odbyła się w sobotę, w niedzielę planowaliśmy odwiedzić wszystkich współpracowników z podziękowaniami i drobnymi podarkami, by wyjechać w poniedziałek. Okazało się jednak, że na poniedziałek planowany był ogólnokrajowy strajk środków transportu i nie można było w ogóle poruszać się po drogach, nie ryzykując udziału w zamieszkach. To był już kolejny taki strajk, wcześniejsze były krwawe.
Wszyscy nasi współpracownicy i doradcy mówili nam, że musimy wyjeżdżać natychmiast, bo inaczej nie wylecimy z Haiti. Mówimy tutaj o siedemnastu osobach, czyli naprawdę sporej grupie: ośmioosobowy zespół Teatru Wielkiego plus reżyser i choreografka, trzyosobowy zespół filmowy plus dwóch dźwiękowców, Joanka Waśko z Zachęty, Joanna i C.T., no i ja. Mieliśmy jeszcze ze sobą haitańskiego fotografa na co dzień mieszkającego w Port-au-Prince, Damasa Porcenę, którego zatrudniliśmy do dokumentacji spektaklu.
Moment wspólnego świętowania został więc natychmiast przerwany przez rzeczywistość. Rzeczywistość, która dobitnie uświadamia: mieszkańcy Cazale dużo bardziej niż opery potrzebują uwagi międzynarodowego środowiska i strategicznej pomocy rozwojowej. My takiej pomocy nie byliśmy w stanie im dać, co było bardzo trudne i budziło wątpliwości dotyczące samego projektu. Zależało nam, by było jasne dla Cazalczyków od początku, że nasz projekt jest, niestety, jednorazowy. Że nie ustanowimy w wiosce regularnych lekcji tańca i nie będziemy pokazywać nowego spektaklu co roku, o co nas proszono.
Nie chcieliśmy składać pustych obietnic, które nam pomogą działać, ale z których jakiś inny Polak kiedyś będzie rozliczany. Ale wiedzieliśmy też, że te oczekiwania – jak organizacja lekcji muzyki w lokalnym liceum – były składane na nasze ręce trochę z przypadku, bo nikt inny nie chce słuchać. Na Haiti nie było wyborów samorządowych od 2011 roku, więc nie istnieją nawet lokalne struktury, do których można się zwrócić w potrzebie.
Zamierzamy wrócić do Cazale, żeby pokazać tam film z Wenecji i zależy nam na podtrzymywaniu kontaktów, co robimy przez internet. Ale oczekiwań, które nam komunikowano nie jesteśmy w stanie spełnić, jedynie przekazać je dalej. Jednym z celów tego projektu, jego obecności zarówno w Wenecji, jak i Polsce, jest zwrócenie uwagi polskiego rządu i organizacji pozarządowych na te oczekiwania i te realne potrzeby Cazalczyków (i Haitańczyków w ogóle). Mam nadzieję, że "Halka/Haiti" choć w niewielkim stopniu przyczyni się do widzialności tej społeczności na arenie międzynarodowej.
W wywiadzie z Magdą Roszkowską w "Notesie na 6 Tygodni" powiedziałaś, że nie ważne jest, co chcecie osiągnąć tym projektem, ale czego się dowiecie. Czego się dowiedzieliście?
Ja się dowiedziałam, że jestem biała. To może brzmieć banalnie, ale mówię zupełnie serio. To znaczy, dopiero będąc w kraju, gdzie biali są taką mniejszością zrozumiałam na własnej skórze, dosłownie, czym jest profilowanie rasowe. Na co dzień mieszkam w wielokulturowym i wieloetnicznym Nowym Jorku, więc koncept nie jest mi obcy, ale na Haiti po raz pierwszy doświadczyłam z taką mocą, jak działają uprzedzenia rasowe.
Tam byłam biała, więc automatycznie byłam bogata i wysoko postawiona. Haitańskie społeczeństwo jest niesamowicie rozwarstwione, a podziały klasowe idą wciąż w parze z odcieniem skóry. Im wyżej, tym jaśniej. Jako białą traktowano mnie niemal jak arystokratkę, z szacunkiem, ale też ode mnie wymagano – pieniędzy, wstawiennictwa.
Bardzo trudno było mi się odnaleźć w tej roli, z której nie mogłam się wydostać jedynie ze względu na kolor skóry. Zrozumiałam dogłębnie, bo osobiście, jak bardzo jako biali jesteśmy uprzywilejowani w postkolonialnym świecie. Jako Polacy często nie zdajemy sobie z tego sprawy, bo wydaje nam się, że to my byliśmy ofiarami imperializmu i nikt się tak jak my nie wycierpiał.
Chciałabym, żeby dowiedzieli się tego widzowie "Halki/Haiti". Popularyzacja wiedzy o Polskich Haitańczykach to zachęta do rozmowy o polskiej tożsamości narodowej, ale też o obecności Polski na postkolonialnej mapie (bo to nie tylko byłe kolonie są krajami post-kolonialnymi; post-kolonializm to kondycja całego współczesnego świata). Jako kraj drugiego świata i ofiary imperializmu europejskiego rzadko postrzegamy się w tym kontekście. A jeśli tak – chcielibyśmy widzieć się w roli albo cierpiących ofiar, albo bohaterów.
Dlatego właśnie historia o polskich żołnierzach napoleońskich na Haiti ma w Polsce taką nośność: na podstawowym poziomie rozumienia dostarcza nam heroicznej narracji o polskich zasługach; rozpoznajemy naszych rodaków jako prawych obywateli obracających się przeciw złym kolonizatorom i solidaryzujących z ciemiężonymi słabszymi. Taka opowieść zgadza się z naszymi innymi narodotwórczymi mitami. Tylko, że jest niepełna i krzywdząca.
W moim eseju w katalogu proponuję ją czytać przez pryzmat pięknego tekstu haitańskiego antropologa Michela-Rolpha Trouillot na temat globalnego wyciszania rewolucji haitańskiej, który również udało się przedrukować. Podkreślając polskie zasługi w zdobyciu haitańskiej niepodległości, umniejszamy rolę samych czarnych powstańców. (Rewolucja na San Domingo trwała, w kolejnych stadiach, od 1791 roku. Polacy przybyli tam w 1803 i mówimy jedynie o kilkuset żołnierzach, którzy zakończyli walki po stronie powstańców.) Jeśli odwrócimy perspektywę okaże się, że to Haitańczycy wyzwolili polskich chłopów od przymusu pańszczyzny, nadając tym żołnierzom ziemię – przywilej ten niedostępny był na ziemiach polskich jeszcze przez wiele kolejnych dekad. Nie byliśmy więc wyłącznie bohaterami w tym epizodzie historii, tak jak dzisiaj nie jesteśmy jedynie byłymi ofiarami europejskiego imperializmu.
W spektaklu aktorzy z poznańskiego Teatru Wielkiego śpiewają po polsku. Na projekcji w Pawilonie Polskim nie zdecydowaliście się na angielskie napisy. Dlaczego nie chcieliście podpisów?
Zależało nam, by doświadczenie widza weneckiego było podobne do doświadczenia widza z Cazale. Na Haiti nie było napisów, dlaczego publiczność w Wenecji miałaby być uprzywilejowana? To stworzyłoby sytuację voyera, w której na biennale można podejrzeć haitańską sytuację z dodatkowym wyjaśnieniem ku łatwiejszej konsumpcji.
Zupełnie nie o to chodziło. Brak napisów umożliwiał skupienie się na tkance filmowej (a nie czytaniu libretta) i doświadczenie dziwności sytuacji podobnej do tej, którą czuło się na miejscu. Ważne, że film prezentowany jest na szesnastometrowym ekranie wysokim na trzy metry, w dodatku półokrągłym. Postaci na filmie są więc naturalnych rozmiarów, a droga, na której odbyło się przedstawienie, zdaje się rozpościerać tuż przed nami – umożliwia to doświadczenie "wejścia" w obraz, na które tak pozytywnie reaguje biennalowa publiczność.
Dla zainteresowanych, oczywiście, fragmenty libretta w tłumaczeniu na język angielski przedrukowane są w katalogu. Ale właściwie do zrozumienia fabuły tej opery w kształcie, w którym ją pokazujemy, nie jest konieczne rozumienie libretta. Nie zdawałam sobie z tego sama sprawy, dopóki nie usłyszałam solistów opery poznańskiej śpiewających dla Haitańczyków na górskiej drodze. Niesamowita ekspresja tego śpiewu i jego wielka siła w połączeniu z grą aktorską opowiada całą historię Halki praktycznie bez słów. Śpiew operowy ma niespotykaną ekspresyjną i narracyjną moc – i tego właśnie również dowiedziałam się przy pracy nad tym projektem.
Widz, który na tak dużej imprezie jak Biennale wchodzi do każdego pawilonu na parę minut, może odebrać wasze 80-minutowe wideo tylko fragmentarycznie.
Jak mówiłam, film można odbierać na różnych poziomach. Nie łudziliśmy się, że podczas biennale, przy takim zagęszczeniu sztuki, ktokolwiek obejrzy 82-minutowy film w całości. Słyszeliśmy takie uwagi już podczas montażu, ale festiwalowy charakter biennale nie wydaje mi się wystarczającym powodem, by pracę ścinać czy dostosowywać do szalonego tempa dzisiejszych imprez artystycznych. Poza tym, powinniśmy zerwać z dyktatem totalności i zakładaniem, że fragmentarycznie to źle i jeśli nie w całości, to tak samo, jak wcale.
Byliśmy mile zaskoczeni, że wiele osób rzeczywiście siedziało w tym pawilonie i oglądało. Chciałabym wierzyć, że to nie tylko dlatego, że pawilon ma świetną klimatyzację! Wielu widzów wracało. Często chcieli zobaczyć film od początku i pytali nas przy wejściu, w którym jest momencie albo starali się trafić w przegapiony wcześniej fragment. To było niesamowicie budujące. Nasze oczekiwania się nie sprawdziły – jak widać, często nie doceniamy możliwości i poziomu zaangażowania odbiorców sztuki.
Warszawa – Nowy Jork, lipiec 2015