Kuba Krzewiński: Muzyka ratowała ludziom życie [WYWIAD]

contre_no_1_w_krolikarni_fot_beata_mazanek.jpg, default, Wykonanie "Contre no 1" w Królikarni, fot. Beata Mazanek

O bliskości, dotyku, współpracy z głuchymi artystami, chillout roomach i marszowaniu w rytm chopinowskiej choreografii. Opowiada Kuba Krzewiński, kompozytor, performer i skrzypek, autor obiektów dźwiękowych.

Jednym z głównych tematów twojej twórczości jest bliskość i dotyk. W trakcie pandemii wiele osób musiało zmierzyć się z samotnością; z kolei kompozytorzy musieli zmierzyć się z brakiem kontaktu z muzykami, z publicznością. Jak minął ci czas pandemii?

Pandemia była dla mnie specyficznym czasem: mogłem być w jednym miejscu przez trzy i pół miesiąca, co nie zdarzyło mi się od dawna. Ciągle musiałem podróżować w związku z różnymi projektami. Dzięki temu mogłem na nowo nauczyć się medytować. I ponownie odnaleźć radość w komponowaniu. Wcześniej komponowanie zaczęło kojarzyć mi się z cierpieniem, tak jak przedstawiali to dawni kompozytorzy.

Martwię się też o przyszłość sztuki. Artyści nie wiedzą, czy w sektorze kultury będą stanowcze cięcia budżetów. Czy będziemy musieli szukać nowych zajęć, żeby przeżyć?

Poza tym towarzyszy nam przesyt sztuki online. Mam jej już po dziurki w nosie – prawdopodobnie jak wszyscy. Tęsknię za ciałem na scenie i ciałem publiczności.

Co w polskim języku migowym oznacza słowo "ep"? To tytuł twojego utworu na kontrabas i głuchego poetę, utworu który znalazł się na twojej monograficznej płycie DVD, wydanej przez Bôłt Records w 2019 roku.

"ep" to słowo-znak pochodzące z języka społeczności głuchych z okolic Warszawy. Oznacza "dziwny", ale w złym tego słowa znaczeniu. Nie ma dokładnego ekwiwalentu w języku polskim. To słowo poznawałem podczas prób z Adamem Stoyanovem i Martą Abramczyk.

"Ep" for a deaf poet and a double bass and electronics from Kuba Krzewiński on Vimeo.

Stało się dla mnie motywem przewodnim całego utworu i przyczynkiem do rozmyślania o dziwaczności w sztuce i życiu. Również w kontekście polityczno-społecznym, gdy autorytarna większość rości sobie prawo do nazywania odstającego od normy zachowania czymś dziwnym, dyktuje pozostałym jak mają się zachowywać, a jak nie. Nakazuje mniejszości dostosowanie się, posługując się argumentem, że demokracja to rządy większości. Ocenia innych własnymi miarami (tak jak słyszący oceniają i stereotypizują głuchych).

Kim są Adam Stoyanov i Marta Abramczyk?

Adama i Martę poznałem dzięki ich udziałowi w "Operze dla głuchych" w reżyserii Wojtka Zrałka-Kossakowskiego w warszawskim Teatrze Studio. Adam wykonuje poezję miganą, tworzy własne formy artystyczne, których ekspresja często jest niedostępna dla słyszących, ponieważ zakorzeniona jest w kulturze głuchych. Marta jest tłumaczką języka miganego, jest pomiędzy kulturami – posiada implant, który może zawsze wyłączyć. Wychowywała się w kulturze słyszących i głuchych.

Z kolei Adam nie potrzebuje kultury słyszących. Czuje się całkowicie spełniony jako osoba nieposiadająca słuchu. Ten aspekt współpracy był dla mnie bardzo ciekawy. Jako kompozytorowi trudno mi wyobrazić sobie świat bez dźwięku. Wspólnym mianownikiem naszych doświadczeń jest wibracja. To ona tworzy dźwięk i jednocześnie stwarza możliwość jego usłyszenia.

Nasza praca polegała na badaniu cudzego odbierania bodźców. Rozmawialiśmy o tym, jak słyszymy lub czujemy swoje myśli. Które wibracje są dla nas przerażające, a które przyjemne, zapewniające nam poczucie bezpieczeństwa?

Może to zabrzmi górnolotnie, ale czy praca nad tym utworem zmieniła cię jako człowieka?

"Ep" był dla mnie próbą zmierzenia się z traumą nazywania mnie w dzieciństwie dziwnym – zrewidowałem co oznacza dla mnie ta "dziwność". Podczas pracy nad utworem zastanawiałem się też, w jaki sposób chciałbym w sobie amplifikować queerowość, które jej elementy chciałbym uwypuklić. Chodzi mi również o tak zwane queerowanie otaczającej nas przestrzeni, czyli sprawianie, że otoczenie jest bardziej wypełnione sztuką. Bardziej kolorowe, mniej nudne i homogeniczne.

Podczas Poznańskiej Wiosny Muzycznej w 2019 roku zaprezentowałeś utwór "AdM Room" inspirowany klubowymi chillout roomami a wykonany przez Dalbergia Duo.

To przestrzeń, której zawsze brakowało mi na festiwalach muzyki współczesnej. Chillout roomy mają za zadanie pozwolić słuchaczowi przeżyć muzykę w zupełnie inny sposób. Leżąc, rozmawiając po cichu z sąsiadem albo robiąc cokolwiek innego. Jednym z głównych celów tej przestrzeni jest spuszczenie wentylu, wysokiego napięcia emocjonalnego, które zazwyczaj towarzyszy koncertom muzyki nowej.

Z drugiej strony nie jest to przestrzeń ironiczna. Jest to miejsce, w którym docelowo można spędzić czas pomiędzy koncertami. Ani poważnie, ani w sposób przesadnie zdystansowany.

To kompozycja instalatywna, ze scenografią, dwiema marimbami i dwoma obiektami ameublement de musique (stąd tytuł "AdM Room" – przyp. red.). To te same obiekty, których używałem do utworu "Inside" z Musikfabrik, w którym wykorzystywałem też instrumenty Harry'ego Partcha.

Czym są ameublement de musique?

Podstawową funkcją ameublement de musique jest podkreślenie taktylności muzyki. To cykl obiektów, które skonstruowane są z głębokiej ramy do obrazu, głośników basowych szerokotonowych i z folii termicznej. Folia jest dotykana przez dźwięk. To przykład tego, że muzyka nie jest tylko abstrakcyjna, może zmieniać rzeczywistość, że wpływ muzyki można po prostu zobaczyć. Używam tych obiektów w instalacjach dźwiękowych, podczas koncertów, performansów. Stanowią one kolejny taktylny aspekt w moich utworach.

Concert - Ameublement de musique from Kuba Krzewiński on Vimeo.

Twoje obiekty nawiązują do cyklu "Musique d'ameublement" Erika Satiego.

To pewnego rodzaju przetworzenie idei Satiego, idei muzyki tła. Do tej narracji wracam w utworze "AdM Room". Ten temat przewijał się w dyskursie muzyki nowej na wiele różnych sposobów. Znienawidzony przez wielu progresywnych muzyków oryginalny muzak jawi mi się obecnie o wiele ciekawiej niż to, co stworzył Brian Eno.

Thumbnail — Obiekty ameublement de musique oraz instrumenty Harry'ego Partcha przed premierą "Inside" w Kolonii, fot. Kuba Krzewiński

Poszukuję bardzo różnych form nawiązywania do percepcji muzyki. Jako osoba z mniejszości seksualnej znam wiele przypadków, w których muzyka ratowała ludziom życie. Jak miałkie jest pisanie nowej muzyki, która prawdopodobnie nikomu życia nie uratuje? Co nie znaczy, że nie mogę poszukiwać, eksplorować różnych innych funkcji muzyki, do nich się odnosić i stawiać ich sobie za cel. Np. poszukiwanie rytuału, tworzenie wokół muzyki wspólnoty.

Czy "AdM Room" ma swój początek i koniec?

Jest zaloopowany. W wersji przygotowanej na Poznańską Wiosnę Muzyczną był to pewnego rodzaju prototyp. Trwał pół godziny. Ale mam nadzieję, że to projekt, który będę rozwijał.

A co z kwestią autorstwa? W klubowych chillout roomach często nikt nie zwraca uwagę na autora, po prostu gra muzyka.

I tak, i nie. W tych pierwszych chillout roomach grano m.in. muzykę Briana Eno i Mike'a Oldfielda, były to bardzo rozpoznawalne idiomy dźwiękowe. Z drugiej strony didżej nie jest zawsze najistotniejszą postacią podczas rytuału muzycznego.

To mogłaby być przestrzeń, w której mieliby szansę zaprezentować się różni kompozytorzy – dostając honorarium od festiwalu, ale nie dostając oklasków.

A wciąż pozostawałoby to w dyskursie muzyki nowej. I wciąż w tej muzyce zawarte byłyby referencje do wszelkiej maści historii muzyki nowej.

Co będzie można usłyszeć w twoim chillout roomie?

Starałem się tam zawrzeć różne moje skojarzenia z marimbą i nie wszystkie zdradzę, ale np. część taśmy składa się ze skonwolutowanych ze sobą próbek dźwiękowych, pochodzących ze skrajnie różnych źródeł. Np. leżąc podczas procesu prekompozycyjnego pod marimbą, wyobraziłem sobie, że ten instrument jest grządką dla kur. Stąd znalazły się tam zmiksowane nagrania kurczaków z różnymi odgłosami drewna, czymś bardziej idiomatycznym dla marimby. Jest również sporo nagrań ASMR wmiksowanych w taki sposób, że niekoniecznie są słyszalne.

Podczas researchu do utworu spędziłeś sporo czasu w klubach. Czy słychać tam echa twoich klubowych podróży?

"AdM Room" jest napisany bardzo poprawnie, według "regulaminu" i savoire-vivre'u chillout roomu. Według zaleceń Briana Eno przebywając w chillout roomie, a także podczas słuchania muzyki ambientowej należy leżeć. Tak została ta muzyka stworzona – Eno leżał w szpitalnym łóżku i słuchał zbyt cicho włączonej muzyki harfowej z XVII wieku, a za oknem padał deszcz. Do tego rodzaju percepcji nawiązuję w tym utworze.

Kuba Krzewinski · Inside for Musik Fabrik with Harry Partch Instruments and Ammeublement de musique

Wracając do samego clubbing, to zdecydowanie zaskakuje mnie, że w kulturze rave'owej jest dużo więcej prawdziwego rytuału muzycznego, dużo więcej śladów pierwotnej kultury muzycznej niż w muzyce nowej.

Do Stockhausena nie potańczysz, chociaż z pewnością próbował stworzyć swoje rytuały.

Taniec nie jest konieczny do przeżywania rytuału, do doprowadzenia się do stanu liminalnego. Może w jakiś naiwny sposób wydaje mi się, że muzyka nowa powinna być dużo bardziej świadoma tego, że jest kontynuatorką tej pierwotnej muzyki, która była niezbędnym elementem rytuałów przejścia i wszelkich innych form rytualnej obrzędowości. To dla mnie dziwne, że mamy tak mało utworów, które są przemyślanymi formami tworzenia nowych rytuałów wspólnotowych.

Przychodzą ci do głowy przykłady nowomuzycznych rytuałów, oprócz Stockhausena?

Jest ich trochę: Trond Reinholdtsen, Jennifer Walshe, Wojtek Blecharz, Ashley Fure.

W XXI wieku niektórzy kompozytorzy próbują przygotować całą sytuację sceniczną: performans staje się bardziej totalny. Wszystkie elementy muzyczne i sceniczne mają doprowadzić do konkretnego celu zamierzonego przez twórcę. Esencją tego wydarzenia muzycznego jest wspólnotowość, uzyskiwana na bardzo różne sposoby: poprzez łączenie ludzi wokół surrealistycznych idei Tronda Reinholdtsena, badanie różnych wymiarów cielesności u Wojtka Blecharza aż po działalność Jennifer Walshe, która zanurza publiczność w świecie papki internetowej i nieustannego bombardowania informacjami.

W 2018 roku w Łodzi na festiwalu Musica Privata zaprezentowałaś utwór "Entre", gdzie przykryłeś publiczność folią. To było ciekawe przeżycie, bo zmuszające publiczność do połączenia się w tą wspólnotą – nie wszyscy musieli się w tym czuć dobrze. Czasami idziesz na koncert samemu, chcesz tylko posłuchać muzyki, nie za bardzo masz ochotę na small talki. Nagle musisz wspólnie podnosić folię, żeby w niej zatonąć, być w bardzo bliskim kontakcie cielesnym z innymi ludźmi.

Chciałem, żeby ludzi połączyła specyficzna sytuacja taktylna – żeby połączył ich materiał wzmagający aktywność dotykową. Poprzez to uruchomienie dotyku tworzy się pewna cielesna więź, jedno ciało publiczności, które razem z tą folią faluje, próbuje oddychać, walczy z materią, czasem i z sobą samym. Nawet z klaustrofobią.

Entre - Trailer from Kuba Krzewiński on Vimeo.

Podczas koncertu w Berlinie ten utwór był wykonywany przy bardzo podwyższonym rygorze bezpieczeństwa – pilnowano, żeby folia nie opadła na ludzi ani na sekundę. Przez te rygory BHP uzyskanie wspólnoty na pewno było trudniejsze.

Z jakiej perspektywy słuchałeś tego utworu, byłeś wśród publiczności?

Mam zupełnie zewnętrzny odbiór i dzięki temu mogę zobaczyć, jak różnie reagują różne publiczności. Za każdym razem pomagam dokonać się performansowi i pomagam zakładać folię. Zaobserwowałem pełne spektrum emocji: począwszy od strachu związanego z klaustrofobią przez zabawę folią i zabawę telefonami komórkowymi (to ciekawa gra świateł, którą wielu chce uwiecznić na zdjęciach: na suficie wyświetlane jest jeszcze wideo zdeformowane przez folię) aż po osoby, które wychodzą spod folii i stają obok, bo decydują, że jest to dla nich zbyt wiele.

A nie masz problemu z tym, że to odwraca uwagę od muzyki? Szczerze mówiąc, nie pamiętam jej ani trochę. Po koncercie chciałem zrobić sobie jakąś notatkę, ale już wtedy nie byłem w stanie przywołać w pamięci żadnych dźwięków; byłem za bardzo pochłonięty tą sytuacją.

Ten utwór jest od początku do końca formą, którą skonstruowałem w oparciu o namysł wokół słowa-klucza "entre" – "między". Mówi o zawieszeniu, międzyprzestrzeni, o przeżywaniu świata dogłębniej będąc zapośredniczonym w jakichś środkach, sytuacjach. Do tego potrzebowałem takich dźwięków. Jeżeli ktoś będzie chciał posłuchać samej ścieżki dźwiękowej, to będzie taka możliwość na moim Soundcloudzie.

W swoich partyturach starasz się wszystko dokładnie opisać czy pozostawiasz miejsce na swobodną interpretację dla wykonawców?

Staram się zawsze wszystko możliwie dookreślić, ale też pozostawić jakieś decyzje do podjęcia przez wykonawców.

Czego słuchasz na co dzień?

Moja odpowiedź jest bardzo nudna: słucham wszystkiego. W zależności od nastroju. Od Chopina do nowej elektroniki.

Lubię pytać kompozytorów, czego słuchają, bo często mają jakieś dziwne fascynacje. Albo odrzucają bardzo stanowczo jakąś dziedzinę muzyki – szczególnie europejską muzykę klasyczną, którą byli zamęczani w trakcie swojej edukacji. Jakie jest twoje podejście do muzycznej tradycji? Czy potrafiłbyś napisać szczery utwór inspirowany Chopinem albo Moniuszką?

Tak, absolutnie. Bardzo lubię wykorzystywać i przetwarzać to, co już było napisane. Mam wrażenie, że jest już za dużo nowej muzyki i muszę się jakoś wobec tej nadprodukcji ustosunkować.

W lipcu 2020 roku miałem okazję wspólnie z Olą Chciuk poprowadzić spacer dźwiękowy inspirowany Chopinem na 30. Jubileuszowym Festiwalu Soundwalku. Dotarliśmy do korespondencji Chopina z Kościuszką. Jak z niej wynika, jedynym sposobem, w jaki należało słuchać polonezów i ballad był chód oraz wir. Elementy choreografii planowanej przez kompozytora odnaleźliśmy w rycinach. Wspólnie z grupą spacerowiczów odtworzyliśmy owe chody i wiry.

Wiadomo, jak Piłsudski wyobrażał sobie marszowanie podczas obchodów 11 listopada dokładnie według zasad chopinowskiej choreografii. Słuchanie Chopina, chodząc i wirując, stanowiło dla niego najwyższy wymiar patriotyzmu i performowania polskości. Czuliśmy się jak na idealnym marszu niepodległości. Czuliśmy się dumni, czuliśmy się polsko.

Co to znaczy dla ciebie być kompozytorem?

Najbardziej inspirującym przykładem, jak można być kompozytorem lub kompozytorką w XXI wieku, jest Jennifer Walshe, która wydaje się łączyć wszystkie dziedziny swojego życia i wkładać je w swoją sztukę.

Być kompozytorem to znaczy rozwijać dyskurs muzyczny na takie sposoby, na jakie nie został jeszcze rozwinięty.

Język Polish