Krzyk młodego pokolenia. Oto, co słychać w polskim teatrze

1989_fot_barczyk-165-miniaturka.jpg, default, „1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery, 2022, fot. Bartek Barczyk / Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

#teatr

Rozlicza państwowe instytucje albo zagląda w głąb ludzkiej psychiki. Coraz śmielej sięga po nowe technologie, a jednocześnie jeszcze mocniej przemawia przez ciało i ruch. Przedstawiamy 5 najciekawszych trendów współczesnego polskiego teatru.

Ostatnie przemiany w polskim teatrze mają charakter zarówno estetyczny, jak i polityczny. Na fali ruchu #Metoo rozwinął się nurt krytyki instytucjonalnej, w ramach którego twórcy zaczęli przykładać większą wagę do etyki pracy i bezpieczeństwa procesu powstawania spektaklu. Zmiany zaszły nie tylko w teatrach, ale też w akademiach teatralnych, zgodnie z założeniem, że złymi praktykami nasiąka się już w szkole. Coraz głośniej – również ze sceny – mówi się też o fatalnych warunkach pracy, dysproporcjach w zarobkach, braku ubezpieczenia zdrowotnego i społecznego, a także o prekaryjnym zatrudnianiu artystów w trybie: od projektu do projektu. To, co do tej pory pozostawało za kulisami, stało się tematem przedstawień w różnych miastach w całym kraju.

W ostatnich latach przez teatralny świat przetaczały się – i nadal się przetaczają – burzliwe dyskusje na temat strategii reprezentacji przemocy wobec kobiet, queerowych bohaterów, antysemityzmu czy uchodźców. Wybrzmiewały pytania o to, jak ukazywać na scenie na przykład gwałt, by nie powielać re-traumatyzujących obrazów albo w jaki sposób mówić o wojnie i jej ofiarach. Królowały opowieści biograficzne i autobiograficzne. Wyciągane są z archiwum zapomniane bohaterki i ich herstorie, oddaje się głos tym, których perspektywa do tej pory słabo wybrzmiewała w głównym nurcie. Analizowane są klasowe przywileje i ich brak, awanse i deklasacje czy po prostu – historię kształtowania się w Polsce tak zwanej klasy średniej zaraz po wojnie na skutek migracji ze wsi do miast i przejmowania pożydowskich majątków.

Psychologiczne opowieści

„Wszyscy jesteśmy Belén”, reż. Katarzyna Minkowska, fot. Michał Mazurek, Teatr Jaracza w Olsztynie

Był moment, gdy dominującym trendem w głównym nurcie teatralnym był „auto-teatr” czy nawet „post-teatr” – badacze określali w ten sposób spektakle, w których inscenizacje były zdecydowanie bardziej kameralne niż widowiskowe, aktorzy nie wcielali się w bohaterów z dramatów, tylko przedstawiali się ze sceny swoim imieniem i nazwiskiem, przez co publiczne historie splatały się z prywatnymi, podbijając napięcie między fikcją a nie-fikcją. Od pewnego czasu na powrót dominuje jednak teatr psychologiczny, oparty na klasycznej literaturze czy naturalistycznym aktorstwie. Tendencja ta zyskała nowych zwolenników po pandemii i raczej nie jest to przypadek. Ma to związek z jednej strony z wszechobecnym zmęczeniem w ostatnich latach (nie tylko w teatrze, ale i w literaturze czy filmie) autotematyzmem, a z drugiej – z narastającą w obliczu rosnącego przebodźcowania potrzebą prostych opowieści.

Polski teatr coraz więcej opowiada zatem o emocjach, przeżyciach, rozpadzie związków czy samotności. Rzecz jasna, również we wcześniejszych latach teatr psychologicznych opowieści nie zniknął całkowicie z pola widzenia, po prostu w pewnym momencie ustąpił nieco miejsca bardziej eksperymentalnym i awangardowym praktykom.

Co ciekawe, tymi, którzy powracają do takiego klasycznego formatu, są młodzi adepci sztuki teatralnej. Wyjaśniają, że chcą tworzyć teatr będący blisko człowieka. To wyraźna zmiana kierunku. Jeszcze dekadę temu na festiwalach dla debiutantów dominowały przedstawienia komentujące polityczną rzeczywistość, które poszukiwały nowych strategii i środków wyrazu czy testowały performatywną dramaturgię.

Teatr zaangażowany

„Odpowiedzialność”, reż. Michał Zadara, fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Powszechny w Warszawie

Długą tradycję ma też polski teatr polityczny, ale w ostatnich latach formuła przedstawień komentujących to, co aktualnie dzieje się w sferze publicznej, w których nierzadko występują bohaterowie, dla których inspiracją są rządzący politycy i którzy wypowiadają kwestie wprost zaczerpnięte z medialnych debat, nieco się wyczerpała. Zarówno publiczność, jak i artyści zmęczyli się nieustannym diagnozowaniem rzeczywistości, z którego ostatecznie niewiele wynikało.

Momentem przełomowym był rok 2017. To wówczas, znany z prowokacyjnych strategii chorwacki artysta, Oliver Frljić, wyreżyserował w warszawskim Teatrze Powszechnym Klątwę. Spektakl wprost podejmujący wątek pedofilii w polskim Kościele katolickim, obarczający winą za ukrywanie przestępstw m.in. silnie zmitologizowanego w rodzimej pamięci i kulturze polskiego papieża Jana Pawła II. Skandal, który wówczas wybuchł – pod teatrem ustawiały się nacjonalistyczne bojówki, które nie wpuszczały widzów do środka i wrzucały środki dymne i kwas do budynku, obok nich odmawiały różaniec grupy katolickie, twórców w mediach oskarżono o obrazę uczuć religijnych i wszczęto wobec nich postępowanie w prokuraturze – bez wątpienia ujawnił siłę teatru w namierzaniu, ujawnianiu i konfrontowaniu się z kluczowymi, choć nienajłatwiejszymi dla społeczeństwa sprawami.

Po Klątwie trudno było robić spektakle za pomocą podobnie ostrych i radykalnych środków wyrazu, by nie narazić się na zarzut wtórności. Trzeba było zatem teatr politycznie zaangażowany wymyślić na nowo. Dlatego w kręgu zainteresowania artystów bardziej niż diagnozowanie społecznych bolączek, znajduje się dzisiaj badanie potencjału sugestywnych, transgresywnych obrazów, ale też – prawo.

Takie połączenie zaproponował Michał Zadara, który, będąc jednocześnie reżyserem pracującym w czołowych polskich teatrach – a od niedawna także dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu – współtworzy niezależny Instytut Prawa Performatywnego. Powstające w jego ramach projekty nie ograniczają się jedynie do diagnozowania rzeczywistości, ale idą o krok dalej: poszukują odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób teatr może wykorzystywać swoje narzędzia do walki o społeczną sprawiedliwość.

Zadara, współpracując z zespołem prawników, ekspertów, badaczy i historyków, tworzy performanse na pograniczu sztuki i aktywizmu podejmujące tematy kryzysu migracyjnego, kryzysu ekologicznego czy zbrodni przeciwko ludzkości. To teatr, który swoim zasięgiem – dosłownie i w przenośni – wykracza poza teatr.

Gdy kilka lat temu ówczesny premier Polski ogłosił publicznie, że osoba, która ustali przyczyny ekologicznej katastrofy na Odrze, otrzyma milion złotych, Zadara postanowił podjąć to wyzwanie. Nie tylko odkrył, kto jest winny zatrucia rzeki i wyreżyserował o tym przedstawienie (Smutna rzeka, 2024), ale również zgłosił się po obiecaną nagrodę. Sprawa skończyła się w sądzie, który zawyrokował, że faktycznie fundacja Zadary – zgodnie z prawem – powinna otrzymać przyrzeczone środki. Państwo polskie odwołało się od tego wyroku, dlatego postępowanie będzie się w najbliższym czasie toczyć w kolejnych instancjach. Mimo to trudno wskazać bardziej wyrazisty przykład na to, w jaki sposób teatr może zyskiwać realną, polityczną sprawczość.

Popularny, czyli jaki?

„Zemsta”, reż. Michał Zadara, fot. Marek Zimakiewicz / Teatr Komedia w Warszawie

Na kontrze wobec politycznych przedstawień komentujących bieżącą rzeczywistość wyrósł nurt teatru popularnego – mniej lub bardziej ambitnych komedii czy musicali, które miały za zadanie przyciągnąć do instytucji dramatycznych nową publiczność.

Polski teatr długo uchodził za bardzo poważny. Taki, w którym rozprawia się o pokoleniowych tramach, ludobójczych zbrodniach, antysemityzmie czy faszyzmie. Od pewnego czasu widać jednak, że twórcy coraz chętniej sięgają także lżejsze i bardziej komediowe formy, robią to również ci, którzy do tej pory nie byli zainteresowani tymi gatunkami. Po części wynika to zapewne ze zmęczenia życiem w czasach, w których z każdej strony narastają kolejne kryzysy, nierówności i wybuchają wojny, a po części – ze zmieniających się potrzeb i oczekiwań publiczności.

Opozycja pomiędzy teatrem artystycznym – wymagającym od widza określonego kapitału kulturowego, by w pełni zdekodować płynące ze sceny komunikaty – a teatrem komercyjnym zaczęła się zacierać. Już lata temu Michał Zadara pytał w zaczepnym eseju o teatrze popularnym, czy możliwy jest ambitny teatr masowy: taki, który jednocześnie bywa awangardowy, ale pozostaje zrozumiały dla odbiorców. Dzisiaj odpowiedź jest już oczywista.

Przykładem takiego teatru jest bez wątpienia musical 1989 w reżyserii Katarzyny Szyngiery opowiadający o upadku komunizmu w Polsce i powstaniu „Solidarności”. Jest on próbą przepisania martyrologicznej narracji historycznej na tę bardziej pozytywną, dającą nadzieję. Sukces spektaklu sprawił, że na rodzime sceny dramatyczne z przytupem wkroczyły musicale, do tej pory realizowane głównie w teatrach prywatnych albo muzycznych. Zaczęto śpiewać nie tylko o naszej bolesnej historii, ale również o kontrkulturze, społecznych nierównościach, lokalnych przysmakach czy konsekwencjach transformacji ustrojowej.

Światło na technologię

„AlphaGo_Lee. Teoria Poświęcenia” w reżyserii Natalii Korczakowskiej, 2025, fot. Natalia Kabanow / Teatr Studio w Warszawie

Równolegle artyści od jakiegoś czasu badają możliwości mariażu między teatrem – kojarzonym przecież z żywą, niezapośredniczoną obecnością – a wirtualną rzeczywistością czy sztuczną inteligencją, które tę fizyczną obecność kontestowały albo dodawały do niej poszerzony cyfrowy wymiar.

Mimo że już od przynajmniej dwóch dekad twórcy sprawnie łączą narzędzia teatralne z filmowymi, wprowadzając na scenę kamerę live dokumentującą w zbliżeniach mimikę i ruch aktorów lub wyświetlając w trakcie spektaklu nagrane wcześniej materiały wideo, to i tak co jakiś czas powracają spory o to, czy nie za dużo tego kina w teatrze i czy to jeszcze teatr, skoro aktorów oglądamy głównie na ekranach.

Gdy więc w 2019 roku premierę miał pierwszy – i jak dotąd jedyny w tej skali – spektakl w wirtualnej rzeczywistości zrealizowany w instytucjonalnym teatrze, granice pomiędzy poszczególnymi mediami jeszcze bardziej się zatarły. Nietota, choć grana krótko, do dziś pozostaje jednym z najciekawszych multisensorycznych eksperymentów w polskim teatrze.

Reżyser Krzysztof Garbaczewski zaprosił widzów na pustą scenę, wręczył im okulary VR i od tego momentu spektakl rozgrywał się jednocześnie w cyfrowym świecie, w którym podążali za komputerowo wygenerowanymi awatarami, i tym fizycznym, w którym aktorzy pilnowali, by zanurzone w wirtualnej rzeczywistości osoby się ze sobą nie zderzały. Fabuła przedstawienia nie była skomplikowana, akcent został tutaj położony na doświadczenie, zabawę i pozorną możliwość kreowania dramaturgii spektaklu przez odbiorców-współtwórców.

Zaraz po premierze przeprowadzałam badania publiczności biorącej udział w tym spektaklu (wydarzeniu?). Ankietowani zwracali wówczas uwagę na fizyczne dolegliwości, z jakimi zmagali się podczas eksplorowania cyfrowo wygenerowanych światów, m.in. na zawroty i ból głowy oraz mdłości, ale – mimo to – znaczna część badanych wyraziła chęć ewentualnego uczestnictwa w tego typu performansie, który aktywnie wykorzystuje technologię wirtualnej rzeczywistości.

Nie wydaje się zatem zaskakujące, że polski teatr sięgnął w końcu po coraz popularniejsze narzędzia oparte na generatywnej sztucznej inteligencji. Choć z różnym skutkiem. Jeszcze w 2024 roku silne emocje wzbudzało tworzenie plakatów teatralnych za pomocą AI. Teatrom, które zdecydowały się na taki krok, zarzucano, że odbierają pracę grafikom czy twórcom wizualnym i normalizują w ten sposób kradzież intelektualną, jako że powszechnie dostępne generatory treści uczą się na dostępnych w bazie pracach uznanych artystów. Ponadto, polskie plakaty teatralne mają długą tradycję, przez lata tworzyli je czołowi polscy projektanci czy fotograficy, dlatego pojawiły się też zasadne pytania o autorstwo: „Czy autorem jest ktoś, kto ma pomysł, czy AI, która te zalecenia wykonuje? Jestem przekonany, że to właśnie gest artysty sprawia, że plakat staje się sztuką” – przekonywał w 2024 roku Garbaczewski, choć nie wszyscy podzielali jego zdanie.

Spory w mediach społecznościowych toczyły się również – i toczą zresztą do tej pory – o wygenerowane sceniczne obrazy i wizualizacje, zwłaszcza gdy dany spektakl w żaden sposób nie odnosi się do problematyki nowych technologii ani nie tematyzuje użycia AI.

Ale sztuczna inteligencja staje się też tematem samym w sobie. Twórcy coraz chętniej opowiadają ze sceny o związanych z AI lękach czy konfliktach. Natalia Korczakowska w przedstawieniu AlphaGo_Lee. Teoria Poświęcenia zrekonstruowała historyczny pojedynek z 2016 roku, w którym spotkali się ze sobą Lee Sedol – zawodowy, południowokoreański mistrz gry planszowej go – oraz program AlphaGo opracowany przez DeepMind i zasilany sztuczną inteligencją. Ludzie na całym świecie śledzili nierówną, a zarazem pasjonującą walkę człowieka z komputerem, z której zwycięsko wyszedł, niestety, algorytm i stojąca za nim wielomilionowa korporacja nastawiona na pomnażanie gigantycznych zysków za wszelką cenę.

Nowa choreografia

„Kocham Balet”, choreografia Ramona Nagabczyńska, fot. Pat Mic / Komuna Warszawa

Do instytucji coraz wyraźniej wchodzi też choreografia. Proponuje bardziej ucieleśnione formy namysłu i doświadczania przedstawień i często kwestionuje tradycyjny podział między sceną a widownią czy semiotyczne tryby odbioru polegające na dekodowaniu ukrytych w dziele znaczeń.

Bez wspomnienia o tej dziedzinie nie można zarysować krajobrazu polskiego teatru ostatnich lat, nawet jeśli – jak postulują choreografowie i tancerze – trzeba ją traktować jak autonomiczną dyscyplinę sztuk performatywnych o osobnej, niewywodzącej się z teatru, tradycji i historii.

Dzisiaj trudno wyobrazić sobie przedstawienie, w którego ekipie realizatorów nie znajduje się choreograf. Nawet jeżeli choreografia w spektaklu nie jest widoczna na pierwszy rzut oka. Współcześnie praca choreografa nie polega bowiem tylko wyłącznie na wymyślaniu układów tanecznych, ale też na wydobywaniu z ciał aktorów określonej energii czy jakości ruchowej (miękkich, sztywnych, drżących czy nerwowych gestów) i pozycjonowaniu tychże ciał w przestrzeni.

Choreografowie coraz częściej tworzą również własne spektakle i to zarówno w przestrzeniach dedykowanych sztukom performatywnym, jak i w instytucjonalnych teatrach dramatycznych, co z kolei wymaga od aktorów uruchomienia nowych form pracy i ekspresji. Jak mówił mi kilka lat temu w wywiadzie czołowy polski choreograf, Paweł Sakowicz, gdy przygotowywał pierwszy choreograficzny spektakl Boa w Narodowym Starym Teatrze:

Praca z osobami aktorskimi na pewno jest okazją do rewizji mojego myślenia o tańcu i sposobów opowiadania o nim. Dla choreografek, z którymi współpracuję, niektóre rzeczy są oczywiste. Nie wymagają dodatkowego tłumaczenia. Tutaj od początku pracy pojawiały się pytania dotyczące użycia pewnych słów czy potencjalnej dramaturgii, która różni się od tej bardziej dramatycznej, tradycyjnej. Pytano też o to, czy będą postacie, bohaterowie. Siłą rzeczy ten proces jest inny, ale podejście do pracy i do ciała, które proponujemy, może sprawiać radość. Cieszy mnie, że coś, co w tańcu mogłoby wydawać się oczywiste, przy takim nowym spotkaniu zyskuje inny wymiar.

Silna obecność nowej choreografii w polu teatralnym w ostatniej dekadzie przyczyniła się także do wzrostu zainteresowania bardziej ucieleśnionymi trybami odbioru. Takimi, w których nie próbuje się na siłę łączyć poszczególnych sekwencji w linearną, przyczynowo-skutkową opowieść, a zamiast tego przekierowuje się uwagę na odczuwanie i przekazywanie informacji przez ciała. To z kolei przekłada się na – dostrzegalne w recenzjach – trudności z opisywaniem choreografii, bo jak ująć w komunikatywną narrację coś, co wymyka się językowi i automatycznym schematom odbiorczym?

Blisko rzeczywistości

„1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery, 2022, fot. Bartek Barczyk / Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

W Polsce – zgodnie z danymi zebranymi w 2023 roku – działa 136 publicznych teatrów finansowanych przez rząd i samorządy, do tego dochodzą jeszcze prywatne instytucje. Rocznie w teatrach dramatycznych i lalkowych odbywa się około 600 premier, a na widowni zasiada kilka milionów widzów.

Oprócz nazwisk rozpoznawalnych na świecie reżyserów: Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego czy Łukasza Twarkowskiego coraz wyraźniej słychać w nim głos – a właściwie: krzyk – młodego pokolenia o rozpadających się więziach, samotności, uzależnieniach, braku poczucia bezpieczeństwa czy depresji oraz perspektywę przymusowych migrantów, szczególnie tych z Ukrainy. Polski teatr zawsze był blisko rzeczywistości – nawet tej najokrutniejszej. To się nie zmieniło.

Źródła: Magda Piekarska, Kiedyś tworzyli je wybitni artyści, dziś wystarczy Al. „To jest narzędzie, a nie mózg”, „Gazeta Wyborcza” 9.01.2024; Witold Mrozek, Znany reżyser wygrał z państwem sprawę o milion złotych. Takiego procesu jeszcze nie było, „Gazeta Wyborcza” 19.03.2025; Teatry i instytucje muzyczne w Polsce, „Portal statystyczny” 26.04.2024; Michał Zadara, Co mam na myśli, mówiąc „teatr popularny”?, „Krytyka Polityczna” 31.03.2012; Joanna Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” wrzesień 2016; Paweł Sakowicz: Nie potrzeba dotyku, żeby dotykać [WYWIAD], „Onet” 30.09.2023.

Język Polish