Katarzyna Minkowska: „Lubię opowiadać historie” [WYWIAD]

katarzyna_minkowska_fot_leszek_zych_polityka.jpg, default, Katarzyna Minkowska, fot. Leszek Zych / Polityka

Teatr tegorocznej laureatki Paszportu Polityki nie tylko opowiada o relacjach międzyludzkich, lecz także sam jest oparty na dialogu, zaufaniu i zespołowości.

Wiktoria Tabak: Spotykamy się kilka dni po tym, jak odebrałaś Paszport Polityki. Emocje już opadły?

Katarzyna Minkowska: Trochę tak, choć dalej to do mnie nie dotarło. Pewnie dotrze w jakimś bardzo dziwnym momencie.

Jak to jest z tymi nagrodami? Czy dzięki nim dostajesz więcej nowych propozycji zawodowych?

Nagrody czy recenzje na pewno są pewnego rodzaju legitymizacją naszej pracy, ale same w sobie raczej nie przekładają się na nowe propozycje zawodowe. Wydaje mi się, że najważniejszy jest sposób, w jaki pracujemy. Szansa na kolejne zatrudnienie zwykle się zwiększa, jeśli jeden dyrektor powie drugiemu, że na nasze spektakle przychodzą widzowie albo że proces odbywał się w dobrych warunkach.

Odbierając Paszport Polityki, powiedziałaś, że największą widoczność zyskuje zazwyczaj reżyser czy reżyserka, ale spektakle współtworzy – a później: podtrzymuje przy życiu – cały zespół osób.

Chciałam więcej o tym opowiedzieć, ale zjadł mnie stres. To jest dla mnie trudne, gdy czytam w recenzji: „Minkowska to, Minkowska tamto”. Przecież można byłoby to jedno nazwisko zamienić na słowo twórcy. Pisze się o reżyserze, który ma swój określony język, pomijając przy tym to, że ten język ukształtował się przecież w zderzeniu z wrażliwością i pracą artystyczną pozostałych współtwórców i współtwórczyń.

Ty też od lat współpracujesz ze swoim stałym zespołem: Łukaszem Mleczakiem – scenografem, Krystyną Lamą Szydłowską – choreografką, Tomaszem Walesiakiem – dramaturgiem.

I jeszcze z Joanną Połeć, Januszem Szymańskim, Jolą Łobacz, Pauliną Góral, Moniką Stolarską, Janem Czaplińskim, Małgosią Maciejewską, Martyną Wawrzyniak, Julitą Goździk, Anetą Jankowską, Markiem Kozakiewiczem, Agatą Rucińską, Martą Kodeniec i wieloma innymi osobami. Od studiów stale pracuję też ze wspaniałym kompozytorem – Wojtkiem Fryczem, a muzyka jest w naszych spektaklach istotną narracją.

Też się czasem na tym łapię, że z automatu przypisuję wszystko osobie reżyserującej.

Kiedyś jedna z teatrolożek, nawiasem mówiąc, wspaniała osoba, chciała przeprowadzić ze mną i z Tomkiem wywiad na temat koreżyserii – i to mnie trochę zaalarmowało, bo czy naprawdę jedyną szansą, żeby dostrzec, że działamy w zespole, jest uznanie, że wspólnie reżyserujemy? Bardzo dbam o to, żeby każdego praca była widoczna, ale moje zadania reżyserskie są precyzyjne i nie mogę się nimi z nikim podzielić. Każdy ma swoje pole działania, moje polega na układaniu wszystkiego w całość. Podejmuję decyzje i biorę za nie odpowiedzialność.

Scena z przedstawienia „Mój rok relaksu i odpoczynku” na podstawie powieści Ottessy Moshfegh w przekładzie Łukasza Buchalskiego w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, 2022, fot. Monika Stolarska/Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

A od czego zazwyczaj zaczynacie pracę nad spektaklem?

Prawie zawsze od tekstu. Co innego teoretycznie opowiadać o pewnym koncepcie, a co innego – przyjść na próbę z tekstem, od którego możemy się odbić. Od razu wtedy widać, czy to w ogóle działa, czy dobrze brzmi. Poza tym pracując nad tekstem, równolegle myślimy też o przestrzeni. Spektakle, które robimy, są skomplikowane technicznie, dlatego, zanim zaczniemy próby, muszę wyobrazić sobie mechanikę przedstawienia, zobaczyć w głowie, jak ta przestrzeń może zafunkcjonować.

Czyli przychodzisz na pierwszą próbę już z gotowym scenariuszem?

Zwykle nie są to ostateczne scenariusze, bo tekst zmienia się w trakcie procesu. Teraz gdy robiliśmy Wszyscy jesteśmy Belén [w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie – przyp. red.], to przyszłyśmy z Martyną Wawrzyniak na pierwszą próbę z adaptacją, która nie była skończona. Mogłyśmy opowiedzieć, jak to będzie wyglądało, jaka będzie końcówka, ale zdecydowałyśmy się pracować nad tym na bieżąco. Nie przepadam za próbami stolikowymi – one dają nam niewiele informacji. Lubię szybko – po pierwszych spotkaniach, pobieżnym naszkicowaniu postaci – wchodzić z aktorami w przestrzeń i tam sprawdzać, czego nam brakuje, co wymaga poprawy albo zmiany.

A jak pracujesz z zespołem aktorskim? Masz swoją autorską metodę?

Lubię badać napięcia wewnątrz grupy i panującą tam dynamikę. Najpierw spotykamy się wszyscy razem, a później pracujemy dwójkami, trójkami w zależności od konkretnej sceny. Te indywidualne próby pozwalają nakreślić wzajemne oczekiwania. Dobrze, żeby ktoś od razu powiedział, co by chciał wypróbować, a czego wolałby nie robić, żeby nie wytwarzały się niepotrzebne napięcia, które wynikają przecież głównie z braku komunikacji.

„Wszyscy jesteśmy Belén”, reż. Katarzyna Minkowska, fot. Michał Mazurek, Teatr Jaracza w Olsztynie

Teatr środka, teatr popularny, teatr mieszczański, nowy teatr psychologiczny, teatr terapeutyczny – takie określenia znalazłam w recenzjach z waszych spektakli. Czy któraś z tych etykietek szczególnie cię uwiera?

Nie lubię określenia „teatr terapeutyczny”, choć najbardziej irytuje mnie łatka „teatru mieszczańskiego”, bo zawsze się zastanawiam, kim jest osoba, która taką etykietę przykleja. Gdzie ona siebie ustawia w hierarchii mieszkańców ośrodków miejskich? Poza tym – mieszczański, czyli dla kogo? Ten teatr, który nazywamy progresywnym, też jest przecież dla mieszczan.

Mnie przychodzi do głowy – teatr relacji.

Na pewno relacje, ludzie i ich wybory, emocje czy zachowania szczególnie mnie interesują. Przyglądam się samej sobie, obserwuję swoich bliskich w różnych sytuacjach i próbuję rozgryźć, o co nam wszystkim chodzi i mam z tych przemyśleń dużą przyjemność. To się więc mimowolnie przekłada na teatr, który tworzę.

„Sceny z życia małżeńskiego”, reż. Katarzyna Minkowska, fot. HaWa, Narodowy Stary Teatr w Krakowie

Zanim jednak poszłaś na reżyserię, studiowałaś scenografię na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Od zawsze chciałam robić coś związanego ze sztuką, czułam, że mam do tego predyspozycje. Ale nie interesowało mnie malarstwo ani rzeźba, tylko właśnie teatr. Poszłam na scenografię, bo nawet nie przeszło mi przez myśl, że mogłabym być reżyserką. Z jakiegoś powodu uznałam, że tylko scenografia jest w zasięgu moich możliwości, bo od dziecka uczyłam się rysunku i większość członków mojej rodziny ma zmysł w tym obszarze. Nigdy też nie pociągało mnie aktorstwo.

Skąd wynikało to wrażenie niedostępności reżyserii?

Chyba miałam poczucie, że jestem człowiekiem pozbawionym energii i charyzmy, a reżyser zawsze kojarzył mi się z typem przywódcy stada. Teraz mnie to bawi, bo okazuje się, że to nie była prawda, że mogę prowadzić dynamiczne życie zawodowe i być sobą. Muszę jednak przyznać, że w związku z pracą wyostrzył mi się charakter, stałam się mocniejsza, bardziej bezkompromisowa. Ale wtedy inaczej myślałam o swoim potencjale.

Co się stało, że zmieniłaś zdanie i zdecydowałaś się zdawać na reżyserię?

Ten temat samoistnie pojawił się podczas studiów. Mieliśmy zajęcia, podczas których cały rok analizowaliśmy tekst i robiliśmy do niego scenografię. Dopisywałam tam swoje historie, robiłam wywiady z ludźmi, wymyślałam potencjalną obsadę, budowałam kolejne sceny – i to mnie o wiele bardziej ciekawiło niż samo projektowanie czy szukanie materiałów.

Na obronie licencjatu opowiedziałam komisji cały spektakl i wtedy Kasia Sobańska [wybitna scenografka, dekoratorka wnętrz – przyp. red.] powiedziała mi, żebym zdawała na reżyserię. Trudno powiedzieć, czy czułam się już wtedy wystarczająco charyzmatyczna, ale na pewno kilka rzeczy ułatwiło mi tę decyzję.

Jakich?

Po pierwsze, dowiedziałam się, że jestem w ciąży i pomyślałam, że po prostu muszę teraz na te egzaminy pójść. A po drugie – zaczęłam współpracować ze studentami reżyserii, rozmawiałam z pedagogami, którzy przychodzili na ich egzaminy i chyba już poczułam, że też mam do tego narzędzia, że mogę być równym partnerem w tych rozmowach. To mnie ośmieliło.

Scenografii już jednak prawie nie robisz. Nie kusiło cię, żeby czasem łączyć te dwie funkcje?

Tak jak mówiłam, zawsze bardziej interesowała mnie funkcjonalność przestrzeni, więc odczuwam ulgę, że Łukasz [Mleczak – przyp. red.] podejmuje decyzje estetyczne. Poza tym przez większość czasu jestem na próbach aktorskich, muzycznych czy choreograficznych i nie byłabym w stanie tego ze sobą pogodzić. Raz współtworzyłam z Łukaszem scenografię i czułam, że to dla mnie zbyt duże obciążenie. Omawiamy wspólnie różne rzeczy, ale myślę, że i Łukasz, i ja cieszymy się, że każde z nas ma jasno wyznaczone obowiązki.

Scena z próby przedstawienia „Cudzoziemka” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej w Teatrze Polskim w Poznaniu, 2024, fot. Agata Rucińska/Teatr Polski w Poznaniu

Pamiętam jedne z twoich pierwszych projektów, bardziej performatywne i eksperymentalne formalnie Syrenarium czy Judasza, które oglądałam podczas Forum Młodej Reżyserii, a także twój debiut w TR Warszawa – Stream. Język, którego dzisiaj używasz, wyraźnie od tego czasu ewoluował. Stał się bardziej klarowny, literacki, filmowy. Skąd ta zmiana?

Na studiach też zrobiłam wiele literackich projektów, ale rzeczywiście one mnie wtedy mniej interesowały. Na pewno nasze spektakle z czasem zrobiły się bardziej wieloplanowe, bo ta wieloplanowość uruchamia moje myślenie. A budowanie równoległych narracji wymaga dużej precyzji i dyscypliny pracy. Ważne są też dla mnie dialogi; to, w jaki sposób ludzie się ze sobą komunikują. Więc chyba po prostu – lubię opowiadać historie. Co nie oznacza, że już tylko w ten sposób będę pracowała. Mam potrzebę eksperymentu, której oczywiście towarzyszy lęk przed krokiem w bok, ale muszę się na to w końcu odważyć.

Debiutowałaś w teatrze w pandemii. Od tego czasu – o ile dobrze policzyłam – wyreżyserowałaś 14 spektakli w różnych miastach w całej Polsce, czyli średnio po trzy na rok. Dużo.

Tak, trochę dużo, za dużo. Teraz mam przerwę, która nie do końca jest przerwą, bo i tak ciągle wymyślam coś nowego. Ale, gdy tylko mogę, staram się spędzać czas z moją rodziną. Z niepokojem zauważyłam jednak, że im więcej pracuję, tym – paradoksalnie – mam więcej artystycznej energii. Wiem, że to już lekko zahacza o pracoholizm.

Reżyserowałaś w teatrach, które przechodziły w tym czasie różne kryzysy. Wróciłaś do TR Warszawa, by zrealizować tam Kiedy stopnieje śnieg w 2024 roku. Na stanowisku dyrektora Grzegorza Jarzynę zastąpiła już wtedy Anna Rochowska. Mój rok relaksu i odpoczynku z 2022 roku był z kolei spektaklem otwierającym kadencję Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym. Chwilę przed tą premierą Strzępka została zawieszona jako dyrektorka przez wojewodę mazowieckiego. Jak to wpływało na twoją pracę?

Gdy robiliśmy Stream, to TR Warszawa był instytucją w dużym kryzysie – i faktycznie było to odczuwalne. Chwilę później pracowaliśmy nad Cudzoziemką (2021) w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie spotkaliśmy się z mocno poturbowanym zespołem, który zaproponował nam podpisanie kontraktu regulującego standardy pracy czy sposoby komunikacji. Dużo mi to wtedy dało, bo przeanalizowałam, jakie standardy powinny być zachowane, żeby proces był komfortowy dla wszystkich zaangażowanych stron.

Z kolei pracę nad Moim rokiem relaksu i odpoczynku – pomimo oczywistych politycznych napięć – wspominam bardzo dobrze. Faktycznie, w teatrze słychać było głosy przeciwko Monice Strzępce, ale akurat w naszej ekipie nie było osób, które w jakikolwiek sposób podburzałyby innych. Pod względem technicznym czy produkcyjnym ten teatr funkcjonował naprawdę na bardzo wysokich obrotach. Wszystkim nam zależało na tym, żeby to wyszło. Stresujące było natomiast to, że Mój rok relaksu i odpoczynku był premierą otwierającą dyrekcję Moniki Strzępki. Nie wiedzieliśmy, co będzie się działo. Obawiałam się, że nasz spektakl oberwie rykoszetem politycznych i społecznych przepychanek. Nic takiego się jednak nie stało.

Pierwsze premiery są zwykle traktowane jako symboliczna zapowiedź programowa całej kadencji nowej dyrekcji.

Prosiłam dziewczyny z kolektywu, żeby nie zapowiadały w mediach, że to będzie rewolucyjne przedstawienie, bo wtedy ludzie od razu się rozczarują. To miał być – jak to nazywam – „spektakl pomostowy”. Pomost pomiędzy potencjalnie nową widownią a tą, która do tej pory zapełniała sale Teatru Dramatycznego. Taki mieliśmy na to pomysł i tak to chcieliśmy zrealizować. Powtarzałam to niezliczoną ilość razy, również po to, żeby spuścić trochę powietrza z narastających oczekiwań.

Scena z przedstawienia „Orlando. Bloomsbury” w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, 2022, fot. Magda Hueckel/Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie

Rozmawiamy o teatrze, ale ty w ubiegłym roku oprócz spektakli, wyreżyserowałaś też pożegnalny koncert Quebonafide na Stadionie Narodowym? Jak do tego doszło?

Kuba przychodził na nasze spektakle i po prostu kiedyś zadzwonił z taką propozycją. Jego poprzednią trasę koncertową reżyserował Grzegorz Jarzyna.

Czym się w takim razie różni reżyseria spektaklu od reżyserii koncertu?

Na pewno w obu przypadkach musisz myśleć o kompozycji, percepcji czy wytrzymałości widza. Tylko inne zmienne trzeba wziąć pod uwagę. Na przykład: Kuba dużo improwizował, więc musieliśmy na bieżąco uruchamiać czy zmieniać kolejne rzeczy. Ale mieliśmy do dyspozycji nie jednego inspicjenta – jak w teatrze, tylko dziesięciu.

Czy dobrze rozumiem: reżyserowałaś trochę na żywo?

Mieliśmy sporo ustaleń, precyzyjny scenariusz rozpisany krok po kroku, który wcześniej wielokrotnie próbowaliśmy, zaprojektowane oświetlenie – zdalnie, bo próby na stadionie odbywały się w ciągu dnia, więc nie bylibyśmy w stanie zobaczyć, jak to światło będzie wyglądało, gdy się ściemni. Ale też dużo rzeczy wydarza się nagle, więc musisz na nie szybko reagować. Podczas pierwszego koncertu padał deszcz, dlatego różne rzeczy – choreografie, położenie artystów na scenie – trzeba było szybko zmieniać. Oba koncerty spędziłam w wozie transmisyjnym zaparkowanym obok sceny, w którym mieliśmy podgląd na kilkanaście kamer. Byliśmy tam z realizatorem wideo i na bieżąco podejmowaliśmy decyzje o tym, co idzie na ekrany boczne, co mamy w ogólnym obrazie, tak żeby widzowie, którzy nie mają dostępu do sceny, mogli coś zobaczyć.

Spektakl w teatrze reżyseruje się zwykle 8-10 tygodni, a taki koncert?

Zrobiliśmy go w niecałe dwa miesiące, ale to był bardzo krótki czas, jak na takie wydarzenie. Mieliśmy pięć dni prób w studio, później dwa dni na stadionie i dwa koncerty. Wspólnie ustalaliśmy setlistę, do wszystkiego trzeba było zrobić łączniki muzyczne, dokładne czasówki – światła projektuje się pod bit, do konkretnego momentu, podobnie jak choreografię. Marta Zając zrobiła wspaniałą scenografię – to był taki dom umieszczony na scenie obrotowej, w którym przechodziło się z pomieszczenia do pomieszczenia. Każdy ruch musieliśmy jednak zaplanować i ustawić od strony technicznej. Ile obrotów robi scena, gdzie kto wchodzi i schodzi, w którym momencie puszczamy efekty pirotechniczne, jak przebiegają akcje kaskaderskie. Wszystko to testowaliśmy na próbach.

Gdzie byś jeszcze chciała spróbować swoich sił – w filmie, operze?

Bardzo marzy mi się film. Ale to jest zupełnie inna branża, inne medium, więc nie wiem, czy kiedykolwiek uda mi się to marzenie spełnić. Poza tym, żeby zająć się filmem, musiałabym zrobić naprawdę długą przerwę od teatru. Zobaczymy, jak to się dalej rozwinie.

Język Polish