Mogło cię to zniechęcić. Jak wytrwałeś?
Mogło mnie to zniechęcić, ale też byłem świadomy własnych ograniczeń. A po prostu muzyka Piotra była i jest bardzo niezwykła. O tak wyrazistym stylu, że po dwóch frazach można go rozpoznać. On coś takiego wypracował, że był bardzo tożsamy ze swoją nutą. Dlatego też się szanował, znał swoją wartość. To on jako najstarszy brat był szefem kapeli przez wiele lat. To on sobie dobierał muzykantów, on wybierał repertuar, przygotowywał, prowadził wszystko. Lubił trzymać wszystko w swoich rękach. Ta nasza relacja z jednej strony była bardzo wymagająca a z drugiej on coraz bardziej się cieszył z naszego grania. Najbardziej mu się podobało, kiedy wyjmowałem harmonię, bo lubił grać z harmonią. Zawsze grał ze świetnymi harmonistami. W ostatnim etapie swojej kariery grał z synem Stasiem, którego też poznałem. Od razu wszystko mu się bardziej podobało, gdy wyjmowałem harmonię. „Na skrzypcach to grasz, bo grasz, ale na harmonii to ty grasz fajnie”. To mnie wcale nie zrażało, bo zakładałem, że owszem Piotr Gaca słyszy wszystko i ma swój wspaniały, rozpoznawalny styl, ale że ja jeszcze trochę pogram i za dziesięć, dwadzieścia lat też będę miał swój styl. Wszyscy, którzy się od niego uczyli, którzy w ogóle z muzykantami mieli do czynienia, uczyli się nie tylko nut, nie tylko melodii, nie tylko charakterystycznych zwrotów a czasem barwy, jaką można wydobyć ze skrzypiec - żeby to była wzruszająca barwa, wzruszające dźwięki - ale też całego zrozumienia, czemu to służy, co z tym można zrobić i jak to działa. Piotr Gaca był mistrzem tworzenia czegoś, co nazywam „kodami”. Rzadko grał jedną melodię i kończył, tylko zaczynał i po chwili, gdy tancerz czuł się bezpiecznie i wiedział, co się dzieje w tej melodii, Piotr zmieniał ją na następną. Za każdym razem była to zmiana energetyczna w górę. Kilka razy uczestniczyłem w takich potańcówkach, gdzie on grał i za każdym razem kończył, gdy już wiedział, że ludzie muszą odpocząć. Wypuszczał ich z ręki jak woźnica lejce. Całą sytuację prowadził po mistrzowsku. To nie było tylko mistrzowskie granie, ale nieustanne prowadzenie słuchacza czy tancerza. Dwa, cztery, czasem sześć oberków mieściło się w takim jednym ciągu. Trwało to nawet dwanaście minut, ludzie już dostawali szaleju w tańcu. Działy się tam niestworzone rzeczy. I jak skończył, to można było wtedy odpocząć. I dużo takich umiejętności, historii, opowieści, no anegdot tysiące.
Na początku naszej rozmowy wspomniałeś harmonię z czasów twojego dzieciństwa…
U moich sąsiadów, gdzie była Kapela Rostkowskich. Od wdowy po panu Rostkowskim kupiłem tę harmonię jeszcze w latach 90.…
Ale za twojego świadomego życia mogłeś jeszcze słuchać muzyki od Rostkowskich? Jeszcze ją pamiętasz?
Tak. Będąc w podstawówce, zacząłem grać na akordeonie i chodziłem się uczyć do Rostkowskiego właśnie.
To już wtedy miałeś w pewnym sensie relację z mistrzem?
W pewnym sensie tak. Ale przecież tak naprawdę to moi rodzice byli śpiewakami. Także ja słyszałem śpiew w domu od dziecka. Byłem takim chłopakiem, który jak się na huśtawce bujał, to śpiewał godzinami. Nie pamiętam, co wtedy śpiewałem, ale miałem repertuar. Moja mama śpiewała, tata też lubił śpiewać. Jak był już więcej w domu, to rano i wieczorem słyszałem jego śpiew. Oboje byli śpiewakami pogrzebowymi. Jak ja to pamiętam z dzieciństwa, to ludzie przy różnych okazjach śpiewali. Na przykład wykopki, cisza, przelatujący czasem klucz żurawi czy gęsi, kilka przyjaciółek z motykami na polu i śpiewają. Śpiewają, co im przyjdzie do głowy. Żniwa kończą się, jest młócka a po młócce jest potańcówka. Pomimo że ludzie zmęczeni, to świętują, bo się udało. Oczywiście kolędy. Pierwsze melodie, które grałem na cymbałkach, to były kolędy. Śpiewanie przy zmarłym, gdy sąsiad lub sąsiadka przychodzili prosząc, aby poprowadzić śpiewy. I rodzice te śpiewy prowadzili. Mam po nich zeszyty i nie różnią się one wiele od zeszytów z Kurpiów, Łowickiego czy innych miejsc. To był ogólnopolski zwyczaj żegnania zmarłego i śpiewania, modlenia się przez trzy wieczory, trzy puste noce przed pogrzebem. To tak wyglądało. Potrzebny był ktoś, kto potrafi pociągnąć, poprowadzić, kto zna melodie, śpiewa czysto i można się do niego podłączyć. Zawsze ktoś taki się pojawiał w grupie. Więc moi rodzice tym się zajmowali i ta muzyka gdzieś była obok zawsze.
Niedawno, przy okazji naszego projektu w jakiejś szkole, w której koncertowaliśmy, podszedł dyrektor tej szkoły, zresztą prowadzący tam orkiestrę, obejrzał tę pedałówkę po Rostkowskim i mówi: „A, przy takiej pedałówce to ja się kiedyś bawiłem. Była zabawa i grali ojciec z córką”. Ja mówię, że to byli właśnie oni, córka na dżazie a ojciec na harmonii pedałowej. Jak się pewnym miejscu zapyta o coś albo zagra jakąś melodię, to ludziom zaczyna powracać pamięć.
Więc na Mazowszu Północnym jakaś muzyka istniała?
Tak, chociaż była inna niż muzyka radomska. Muzyka radomska to jest zresztą bardzo szerokie pojęcie, bo obok Kajoków mieszkają Lesiacy, którzy zupełnie inaczej grają, za chwilę jest Rawskie, za moment są Zapiliczaki, którzy jeszcze inaczej grają. Po prostu co muzykant, to indywidualność. Albo: co wieś, to inna estetyka. Nie wszyscy lubili takie powyciągane, improwizowane, szalone, zaskakujące obery. Bardzo często to było coś rozpoznawalnego i powtarzalnego, ale co działało na człowieka, co mu wystarczało. Ta muzyka tutaj, na Północnym Mazowszu, była dużo nowsza. Nawet jak Rostkowski grał oberki, to to był taki oberek typu wilanowskiego albo Dzierżanowskiego nawet. Taki, który wszędzie muzykanci grają jako pierwszy, bo jest rytmiczny a oni pokazują, że są wymiataczami. Dla mnie tam się nic specjalnie nie dzieje, ale gram go i po trzydziestu latach już zupełnie inaczej go odbieram. Okazuje się, że gdzie byśmy nie zagrali tego oberka od Rostkowskiego, to ludzie wstają i zaczynają tańczyć. Ta melodia się kojarzy i jakieś emocje porusza.