"Dwie dusze twórcy ludowego" w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie

dwie_dusze_tworcy_ludowego_dwie_dusze_3.jpg, default, Prace z wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego", 2025, fot. Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie

#sztuki wizualne

W "Dwóch duszach twórcy ludowego" sama kategoria "ludowości" zostaje wzięta w cudzysłów. Jednak w tym przypadku po przełknięciu pigułki odsłaniającej pieczołowicie zbudowaną iluzję, świat rzeczywisty okazuje się od niej znacznie ciekawszy.

Co właściwie mamy na myśli, kiedy mówimy o sztuce ludowej? To określenie wydaje się intuicyjnie zrozumiałe i nie wymagające dookreśleń, a przynajmniej tak jest zwykle traktowane. Kuratorka wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego" Ewa Klekot, we współpracy z Amudeną Rutkowską, robi jednak krok wstecz i rozmontowuje tę kategorię.

Sięgnijmy do oficjalnych definicji. "Słownik terminologiczny sztuk pięknych" opisuje sztukę ludową jako "twórczość warstw społecznych żyjących poza głównym nurtem rozwoju cywilizacji, nauki i sztuki, wykonywaną na własny użytek, z własnych potrzeb estetycznych, ściśle związaną z całym życiem człowieka". Pierwsza część definicji z dzisiejszej perspektywy brzmi dość kłopotliwie, a ustanowienie relacji między centrum a peryferiami bywa bardzo problematyczne. Czy jeśli Eleonora Plutyńska odkrywała "zapomniane" techniki wytwarzania tkanin dwuosnowowych, to faktycznie można mówić o odkryciu? Faktycznie zostały one zapomniane z perspektywy warszawskiej, ale w rejonach, gdzie je tkano, wiedza na temat owych technik była nieustannie podtrzymywana. Równie problematyczna – czy wprost fałszywa – jest druga część definicji, na co wskazuje już tytuł wystawy w Państwowym Muzeum Etnograficznym.

Tytułowe "dwie dusze" pochodzą z tekstu Aleksandra Jackowskiego, jednego z czołowych polskich etnografów i krytyków sztuki zajmujących się twórczością ludową w XX wieku. Jak ujmował to Jackowski: "Wielu współczesnych twórców ludowych wyznaje równolegle dwie estetyki. Jedną – na użytek własny, drugą – gdy z jakiegoś powodu ma wrócić do form tradycyjnych". Obszernie to pęknięcie między estetyką własną a tą reprodukowaną w odpowiedzi na zewnętrzne zapotrzebowanie Ewa Klekot omawiała już w książce "Problemy ze sztuką ludową" z 2021 roku. Obecna wystawa to rodzaj wizualnego apendyksu do tamtego, fundamentalnego dla współczesnego myślenia o "ludowości" opracowania.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Prace z wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego", 2025, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. Przemysław Walczak

Obrazek

dwie_dusze_tworcy_ludowego_fot2770_walczak_1.jpg

Zasadnicza teza książki i wystawy opiera się na zmianie postrzegania samej kategorii sztuki ludowej – nie jako opisowej, a normatywnej. Kryteria pozwalające zdefiniować daną twórczość jako "ludową" wyznaczył Roman Reinfuss. Pierwsze dwa są precyzyjne: to pochodzenie autora (wiejskie lub robotnicze) oraz wykształcenie (nie wyższe niż średnie, broń boże nie artystyczne). Kolejne jednak pozostają bardziej arbitralne – mowa o powiązaniu z tradycją "względnie indywidualnym szczerym prymitywizmie" oraz o "wartości plastycznej twórczości". A te, wiadomo, określa miejski odkrywca.

Paradoksalnie sztuka ludowa rozumiana jako twórczość zupełnie oddolna, niezależna od oczekiwań kolekcjonerów, etnografów i historyków sztuki kończy się wtedy, kiedy "ludowość" zostaje wynaleziona. Podobnie jak "odkrywana" przez dwudziestowieczną awangardę twórczość pozaeuropejskich "prymitywów", skonstruowana jako formalny punkt odniesienia, tak i lokalna sztuka artystów i artystek wiejskich zostaje zdekontekstualizowana i pozbawiona historii, sprowadzona do folklorystycznego kolorytu i formalnej ekspresji. Już na przełomie XIX i XX wieku poszukiwania w twórczości regionalnej przechowalni nieskażonej po ponad stuleciu zaborów polskości oznaczać musiały jej wyrwanie z porządku dziejów. Kultura podhalańskich górali, źródło inspiracji m.in. dla Stanisława Witkiewicza, właśnie dlatego mogła posłużyć za punkt wyjścia do skonstruowania stylu zakopiańskiego jako stylu narodowego, że postrzegana była jako odizolowana od reszty kraju, trwająca na marginesie historii politycznej i historii sztuki.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Praca z wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego", 2025, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. Przemysław Walczak

Obrazek

dwie_dusze_tworcy_ludowego_fot2734_walczak_1.jpg

Podczas gdy historia sztuki (bez przymiotnika) od samych pierwocin, czyli "Dziejów sztuki starożytnej" Winckelmanna, a tym bardziej właściwych akademickich początków, tekstów Aloisa Riegla czy Heinrich Wölfflina, podporządkowana była chronologii opartej o ewolucję stylów, sztuka ludowa konstruowana była jako w gruncie rzeczy ahistoryczna. Osadzona była w miejscu, nie w czasie – artysta ludowy widziany z tej perspektywy tworzy tak, jak drzewo wydaje owoce, niepomny na to, co dzieje się poza granicami jego powiatu. Jedną z zasadniczych strategii na warszawskiej wystawie jest więc uhistorycznienie prezentowanych obiektów.

Znajdziemy tu zarówno uderzające formalną różnorodnością zestawienia pochodzących z XIX i XX wieku prac podejmujących podobne motywy, jak Chrystus Frasobliwy, jak i liczne odniesienia do wydarzeń i postaci historycznych. Stefan Głowiak przepracowuje historię drugowojenną w wielopostaciowej ceramicznej kompozycji "Bitwa pod Lenino". Stanisław Denkiewicz rzeźbi w drewnie parę rolników ze skolektywizowanego, zmechanizowanego peerelowskiego gospodarstwa. Ewelina Pęksowa maluje na szkle bohaterki polskiej historii, m.in. Emilię Plater i Marię Skłodowską-Curie. W również malowanych na szkle scenach rodzajowych pędzla Heleny Roj-Kozłowskiej znajdziemy zarówno przedstawienie garncarza w wiejskiej chacie, jak i portret trzech uczennic ślęczących nad książkami, ubranych i uczesanych zupełnie z miejska.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Prace z wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego", 2025, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. Przemysław Walczak

Obrazek

dwie_dusze_tworcy_ludowego_fot2790_walczak_1.jpg

Zanegowanie autonomii i intuicyjności sztuki ludowej, ukazanej jako twórczość dostosowywania do inteligenckich oczekiwań i wyobrażeń, podkreśla przy tym samoświadomość twórczyń i twórców, sprawnie posługujących się określonymi konwencjami. Wspomniana Roj-Kozłowska w scenie "Napadu na dwór" umieszcza obok siebie na ścianie szlacheckie portrety w jednym rządku z oknami, przez które wdzierają się do wnętrza zbójnicy, sprawiający tym samym wrażenie ożywionych postaci z malowideł, wyskakujących z ram swoich obrazów. Zresztą przykład artystki przed wojną związanej z warszawską bohemą, a po niej uczestniczącej w kursach malowania na szkle dla podhalańskiej ludności, pokazuje płynność granic między historią sztuki głównego nurtu i sztuką ludową. Podobnie jak prezentowany na wystawie niepozorny dzbanek ze Spółdzielni Pracy Przemysłu Artystycznego i Ludowego "Kamionka" w Łysej Górze – miejsca bez żadnych lokalnych tradycji rzemieślniczych, które po wojnie stało się stolicą ceramiki architektonicznej, wytwarzanej tu na potrzeby dekoracji budynków w całym kraju.

Historia sztuki ludowej powiązana jest z dziejami politycznymi nie tylko na poziomie ikonografii. Poza tym, że "odkrywano" w niej narodową tożsamość, także świadomie ją kreowano. Momenty założycielskie tego typu kreacji pozwalają się niekiedy równie precyzyjnie zadatować, co awangardowe przełomy w głównonurtowej historii sztuki. Z tą zasadniczą różnicą, że tutaj nie znajdziemy żadnych manifestów, a zamiast programowego zerwania z dotychczasową tradycją mamy do czynienia z tworzeniem iluzji ciągłości. Takim przypadkiem są ceramiczne naczynia Franciszka Necla, wykonane w 1909 roku na jarmark bożonarodzeniowy w Gdańsku i prezentowane na wystawie "kaszubskiej ceramiki chłopskiej". Ceramika, która urosła do roli jednego z symboli lokalnej sztuki ludowej, była de facto wspólnym dziełem Necla, pomysłodawcy wystawy i nauczyciela Izydora Gulgowskiego oraz Bertholda Hellingratha, malarza, który opracował wzory dekoracji na bazie mebli z kolekcji Gulgowskiego i haftów na kaszubskich czepcach. Wówczas też ceramika stała się jednym z oręży sporu wokół polskości Pomorza.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Praca z wystawy "Dwie dusze twórcy ludowego", 2025, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie, fot. Przemysław Walczak

Obrazek

dwie_dusze_tworcy_ludowego_fot2787_walczak_1.jpg

Właściwie każdy obszar twórczości ludowej, jaki znamy z konwencjonalnych wystaw etnograficznych, oświetlony pod odpowiednim kątem – a więc umieszczony w społeczno-politycznym kontekście – ujawnia swoją współkonstruowaną przez miejską inteligencję naturę. Choćby podhalańskie malarstwo na szkle, które rozwijało się przede wszystkim dzięki organizowanym po wojnie kursom i konkursom dla lokalnej społeczności. Konkursy, muzealne zakupy, stypendia – cały ten aparat wspierania lokalnej twórczości stanowił zasadniczy powód owego rozszczepienia duszy ludowego twórcy – zgoda na podejmowanie gry z inteligenckimi wyobrażeniami niosła z sobą wymierne korzyści. Tym samym sztuka ludowa, przedstawiana przez pryzmat nieskrępowanej artystyczną edukacją i jej konwencjami autentyczności, okazuje się paradoksalnie do cna i bardzo świadomie konwencjonalna. Nurt twórczości faktycznie na własne potrzeby biegł zaś swoim torem, znacznie bliżej docierającej na wieś przemysłowej produkcji danego czasu. Jak pisała Janina Oranżyna: "Po otrzymaniu nagrody zawieszano natychmiast z powrotem makatki z jeleniem i napisami w miejsce pająków i wycinanek sprzedanych do muzeów i na wystawy".

To zanegowanie etnograficznych klisz nie przeczy prezentowanej twórczości jako takiej. Przeciwnie – umieszczene w kontekście samofolkloryzacji, ciągłej gry z wyobrażonymi wizjami ludowości, pęknięcia na twórczość na pokaz i na własny użytek oraz prób wyczucia, co właściwie mieści się w polu mgliście opisanych oczekiwań pozwalających zyskać oficjalny glejt twórcy ludowego, czyni prezentowane obiekty tym bardziej fascynującymi. Rozmontowując kategorię ludowości, Klekot podkreśla jednocześnie, że sama twórczość artystów określanych mianem ludowych wykracza daleko poza te konwencje, w które ją dla własnych celów badacze i popularyzatorzy wtłaczali. To raczej zrzucenie krępującego gorsetu niż odarcie z wartości.

"Dwie dusze twórcy ludowego" w Warszawie [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Polski świat sztuki omija łukiem jedna z zasadniczych we współczesnym globalnym polu sztuki dyskusji, dotycząca dekolonizacji muzeów. Szczęśliwie nie dorobiliśmy się nigdy zamorskich kolonii – mimo szczerych chęci niektórych Polaków w okresie II RP – naszych muzeów narodowych nie wypełniają więc obiekty zagrabione, których status i losy budziłyby dziś silne dylematy moralne. Jednak mechanizmy kolonizacji i produkowania Innego, który służy jako lustro, w którym możemy się przejrzeć i ukonstytuować swoją tożsamość, działają także na użytek wewnętrzny.

"Dwie dusze twórcy ludowego" to zatem próba dekolonizacji na lokalną skalę, krytycznie przyglądająca się historii samej instytucji, dawnych wystaw i produkowanego przez muzeum dyskursu. Ale to też wyzwanie dla widzów – zachęta do krytycznej analizy własnego spojrzenia. Wielkomiejska klasa średnia, która w początkach rządów PiS-u na wieś i małe miasteczka spoglądała najczęściej z protekcjonalną wyższością, w ostatnich latach przyswoiła sobie skapujący z akademii do kultury popularnej zwrot ludowy, może nawet wykonując mały rachunek sumienia w związku z własnym klasizmem. Na ile jednak ta nowa, podbudowana lekturami "Chłopek" i "Chamstwa" wizja klas ludowych jest bliższa rzeczywistości, a na ile jest kolejną, choć podszytą dobrymi intencjami fikcją?

Język Polish