"Byłam skandalem". Izabela Trojanowska przeciwko normom

trojanowska_izabela_forum-0428756939.jpg, small, Izabela Trojanowska, fot. Antoni Zdebiak/Forum

Ręce w kieszeniach trzymała ponoć dlatego, by uniknąć zsunięcia się za dużych garniturowych spodni w trakcie występu. Ale w połączeniu z krótko ściętymi włosami i odważną ekspresją Trojanowskiej gest ten dopełnił wizerunek artystki wyłamującej się z norm genderowej ekspresji.

W maju 1971 roku w trakcie 3. edycji chorzowskiego Festiwalu Pieśni Sakralnej w kościele św. Antoniego z Padwy szesnastoletnia Izabela Schütz z Olsztyna wykonuje utwory "Jeszcze uboga, a już łaską tknięta" i "Za polami krzyż u wsi". Za interpretację tego pierwszego otrzymuje nagrodę im. Maksymiliana Kolbego z rąk ówczesnego arcybiskupa metropolity krakowskiego Karola Wojtyły. Wówczas jej ojciec, nomen omen, Maksymilian, uznaje, że wyróżnienie to znak od niebios i pozwala córce kontynuować niepoważną, jak sądził, karierę wokalistki. Na początku czerwca tego samego roku nastoletnia artystka występuje także na VII Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze, gdzie wykonanie utworu "Modry len" przynosi jej nagrodę trzeciego stopnia. W jej ramach dostaje możliwość odwiedzenia Domu Kompozytorów Radzieckich w gruzińskim Suchumi (jako osoba nieletnia w podróż udaje się z mamą). Równo dekadę później młoda wokalistka staje się – jak powie o sobie po latach – skandalem.

Kulturyści na scenie

Izabela Trojanowska, Opole, czerwiec 1981, fot. Krzysztof Świderski / PAP

25 czerwca 1981 roku – już jako Izabela Trojanowska – w ramach XIX Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej występuje na scenie opolskiego amfiteatru z utworem "Pieśń o cegle". Była to wyjątkowa edycja imprezy, bo po raz pierwszy finansowana nie przez Komitet ds. Radia i Telewizji, ale – mocą decyzji Komitetu Wojewódzkiego PZPR w Opolu – przez lokalne instytucje kulturalne. Konferansjer Andrzej Jaroszewski rozpoczynający pierwszy festiwalowy koncert, "Przeboje sezonu", przyznał, że wiele osób zastanawiało się, czy w ogóle organizować opolskie przedsięwzięcie, dodał jednak: "doszliśmy do wniosku, że czego jak czego, ale festiwalu polskiej piosenki w Opolu likwidować nam nie wolno". Konferansjerka Jaroszewskiego miała szczególny wyraz, wyciszony i pozbawiony angażującej werwy typowej dla imprez rozrywkowych. Pierwszy festiwalowy wieczór rozpoczął on w taki sposób: "Trochę inaczej będzie w tym roku, nie będzie hucznych otwarć, przemów. Sytuacja jest wiemy, jaka, żyje nam się nie najłatwiej". Scenografia festiwalu w czerwcu 1981 roku, w samym środku karnawału Solidarności, również była wyjątkowa. Jej autor, plastyk Marek Grabowski, na scenie ustawił jedynie samotne drzewo, nazywając je "drzewem nadziei", przy którym – jak sam mówił – płakał ze wzruszenia. Nazwa "drzewo nadziei" padnie także z ust Jaroszewskiego w trakcie koncertu. Trojanowska wystąpiła na tle samotnego drzewa z dwojgiem zwerbowanych z okolicznego klubu sportowego atletów u boku, rzucając w stronę widowni styropianowymi imitacjami cegieł. Po latach wspominała: "[...] z kulturystami był problem. Wtedy jeszcze nie było mody na fitness [...]. Ale Andrzej Mogielnicki [autor tekstu wykonywanego przez Trojanowską utworu – przyp. red.] z moim mężem tak długo jeździli po Opolu, aż znaleźli dwóch kulturystów w klubie przy szkole sportowej".

Inspiracja "Kabaretem"

Izabela Trojanowska, “Pieśń o cegle”, fot. youtube.com/watch?v=kYP6qATjiQs

Utwór "Pieśń o cegle" – skomponowany przez Jacka Krzaklewskiego i Aleksandra Mrożka – wykonywany przez wokalistkę z zespołem Stalowy Bagaż był wyraźną kpiną z założeń socrealizmu i oczywistym nawiązaniem do podręcznikowego przykładu tego stylu, obrazu "Podaj cegłę" Aleksandra Kobzdeja z 1950 roku. Na słynnym dziele widać trzech mężczyzn w ruchu, w trakcie prac murarskich. i Ujęcie malarskie jest dynamiczne, ich ciała są zaangażowane, mur zdaje się wzrastać na oczach oglądającego. Tekst "Pieśni o cegle" Andrzeja Mogielnickiego wyjaskrawia socrealistyczną ideę: "podaj cegłę, zbudujemy nowy dom, na miarę naszych marzeń dom", śpiewała Trojanowska. Prace budowlane w tekście Mogielnickiego mają sprawić, że "deszcz ustanie, słońce wstanie", a murarze "dosięgną gwiazd". Historia słów tej piosenki jest zresztą dość zaskakująca. Jak mówiła Trojanowska w wywiadzie-rzece udzielonym Leszkowi Gnoińskiemu, tekst "Pieśni o cegle" inspirowany był sceną z legendarnego filmu "Kabaret" Boba Fosse’a z 1972 roku, w której chłopiec należący do Hitlerjugend wchodzi na taras piwiarni z piosenką "Tomorrow belongs to me" na ustach. To utwór stworzony przez duet kompozytorski John Kander/Fred Ebb, muzyków pochodzenia żydowskiego, przejęty później jako hymn przez neonazistowskie i alt-prawicowe ruchy (na przykład w latach 70. przetworzony tytuł piosenki "Tomorrow belongs to you!" wykorzystała amerykańska neonazistowska organizacja National Socialist League). Joanna Maleszyńska w "Apologii piosenki. Studiach z historii gatunku" sytuuje "Tomorrow belongs to me" w kręgu "złych piosenek" – tych, które wykonywane były w imię "służby złej sprawie", a scenę z "Kabaretu" identyfikuje jako przykład artystycznego zastosowania tego typu utworu. Wydaje się więc, że występ Trojanowskiej z "Pieśnią o cegle" to performans o co najmniej dwóch poziomach: to jednocześnie estradowe widowisko i nawiązanie do sceny z "Kabaretu", w której wykonanie piosenki równoznaczne jest deklaracji politycznego zaangażowania oraz wiary w kształtujące codzienność przywództwo polityczne i składaną przez nie obietnicę jaśniejącej przyszłości. Trojanowska jest tutaj ironiczna i zdystansowana – wykorzystuje performerskie umiejętności do wyrażenia krytyki systemu. Jej występ można postrzegać więc jako artystyczny gest oporu i impuls nadziei w okresie solidarnościowego karnawału.

Trójki murarskie

kobzdej ceglarki mnw_6040460.jpg — Aleksander Kobzdej, "Ceglarki", 1950, olej na płótnie, 133 x 169 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW

W trakcie odbudowy Warszawy czy podczas wznoszenia Nowej Huty, wzorcowego osiedla socrealizmu, rozwinięto nową metodę budowania, wprowadzając między innymi system pracy zespołowej, słynne trójki murarskie pozwalające osiągnąć wielokrotność normy. Na opolskiej scenie trójkę murarską tworzy dwóch niemal nagich kulturystów na postumentach stylizowanych na ceglane kubiki oraz sama wokalistka – byłby to zatem przykład, jak pisała historyczka sztuki Elżbieta Kal, "modyfikacji kodu socrealizmu". Warto dodać, że w tym samym 1950 roku Aleksander Kobzdej namalował także kobiecy odpowiednik wzorcowego dzieła socrealistycznego – "Ceglarki". Trzy przedstawione na obrazie kobiety są pasywne, ujęciu postaci brak zdynamizowania, zostały sportretowane w trakcie przerwy od pracy; dwie z nich siedzą, jedna podpiera mur. Pusta, szaro-beżowa ściana dominuje kompozycję obrazu. Nie czuć tutaj atmosfery nadziei na lepsze jutro, widzimy raczej intymną, przygnębiającą sytuację rozmowy czy odpoczynku dwóch zmęczonych pracownicW ramach tego przedstawienia kobiety wydają się istnieć poza witalistyczną opowieścią o sile, rozwoju i sprawczości. Mężczyźni na obrazie "Podaj cegłę" to zaś ruch, żywioł działania, wymierny wkład w budowanie lepszego przyszłości. Jak zauważał Wojciech Tomasik:

Kultura komunistyczna, rewolucyjna w swych założeniach, w istocie utrwala tradycyjny porządek, taki, gdzie mowa jest po stronie aktywnych (także wzrokowo) mężczyzn, milczenie – po stronie pasywnych i wystawionych na oglądanie kobiet.

Trojanowska jako osobliwa ceglarka na opolskiej scenie nie była bynajmniej pasywna i przygaszona. W obcisłej czarnej spódnicy, białym żakiecie z szerokimi geometrycznymi ramionami i w czerwonym krawacie Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej konfrontowała się z mitem systemu, który na sztandarach niósł obietnice lepszego jutra, a w rzeczywistości oznaczał zniewolenie.

Wszystko, czego chciała

Jej występ stanowił konsekwentną kontynuację budowania prowokacyjnego wizerunku: rok wcześniej w Opolu otrzymała tytuł Miss Obiektywu, wykonywała wtedy "Wszystko, czego dziś chcę" – feministyczny manifest przyjemności, interpretowany zwykle jako utwór o kobiecym orgazmie. Trojanowska wystąpiła w garniturze, pod krawatem i w krótko ściętych włosach, rytmicznie poruszając się z rękoma w kieszeniach spodni (po latach przyzna, że ręce w kieszeniach trzymała przede wszystkim ze względu na to, by nie opadły jej spodnie, w których tuż przed występem ktoś – jak sama podejrzewała, jakaś artystyczna konkurentka – zepsuł jej zamek). Imidż Trojanowskiej z lat 80. był w oczywisty sposób niekonformistyczny płciowo (anglojęzyczne pojęcie "gender nonconforming"), był performansem społeczno-kulturowego nieposłuszeństwa wpisującym się w przychodzące z krajów na zachód od Polski trendy. Warto przypomnieć, że w 1966 roku Yves Saint-Laurent zaprojektował pionierski dla androgynicznego stylu późniejszych dekad kobiecy smoking. W latach 70. wizerunek androgynicznej postaci w garniturze, kamizelce i pod krawatem lansowała między innymi Diane Keaton, zarówno w filmach Woody’ego Allena, jak i w życiu codziennym. Mogielnicki wyobrażał sobie, że "Pieśń o cegle" – podążając za inspiracją w postaci sceny z "Kabaretu" – wykonuje chłopiec przed mutacją głosu. Pisał ją jednak dla dorosłej kobiety. Trojanowska była świadoma jego inspiracji, podobnie jak świadoma była tego, że tworzy rolę (pozwoliło jej na to także formalne wykształcenie – była absolwentką Studium Wokalno-Aktorskiego im. Danuty Baduszkowej w Gdyni). Świadczą o tym nie tylko gesty jawnego tworzenia performansu w trakcie opolskiego występu (wnoszenie scenografii w pełnym świetle, niewielki wysiłek włożony w ukrycie gestu podania krawatu), ale też późniejsze wypowiedzi artystki. W wywiadzie-rzece udzielonym Leszkowi Gnoińskiemu przyznaje, że postać wyzwolonej arogantki była formą scenicznej persony:

W życiu codziennym nie otwierałam drzwi »z kopa«, byłam bardziej ułożona. Myślę, że na tym polegał mój »sukces«, że po występach wracałam do męża i do siebie, do tej domowej Izy [...]. Byłam zwykłą, często zmęczoną osobą.

Poza binarne rozumienie płci

Izabela Trojanowska i Zbigniew Proszowski, reżyser koncertu, Opole, czerwiec 1981, fot. Krzysztof Świderski / PAP

Czy organizatorów opolskiego festiwalu, którzy naciskali na zmianę utworu, przekonywała jeszcze domowa Iza, czy już sceniczna arogantka, figura fikcji zbudowanej na ciele realnego człowieka (jak pisze Karolina Kłosińska w kontekście postaci androgyna w książce "Androgyn. Tożsamość, tęsknota, pragnienie")? Trojanowska oświadczyła komisji festiwalowej, że jeżeli nie może wystąpić z "Pieśnią o cegle", woli nie występować wcale. Jej ostre stanowisko opłaciło się: artystka wywołana została na bis i znalazła się na drugim miejscu w plebiscycie publiczności, zdobywając jedynie dwa punkty mniej od zamykającego koncert wykonania "Żeby Polska była Polską" Jana Pietrzaka, spontanicznego hymnu Solidarności – utworu zdaniem Trojanowskiej "politycznie bezpiecznego", bo odwołującego się do uniwersalnego wymiaru patriotyzmu, w tekście wyrażonego przy użyciu odległych historycznie, nieantagonizujących odniesień.

W 1996 roku, już w potransformacyjnej Polsce, Trojanowska wykona "Pieśń o cegle" w Sopocie. Założy wówczas specjalnie zaprojektowaną lateksową, futurystyczną sukienkę w kolorze jaskrawej żółci, ze sporym dekoltem w kształcie serca i przerysowanym, sterczącym kołnierzem. Swój występ zacznie słowami: "Śpiewałam kiedyś taką piosenkę, która na początku lat 80. była jedyną słuszną, a jednocześnie była – tak jak i ja – skandalem". Bo rzeczywiście nim była . Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej oburzyło włączenie przez Trojanowską do swojego kostiumu charakterystycznego dla tej organizacji czerwonego krawatu. Krakowski oddział ZSMP wystosował nawet list protestacyjny, wprost nazywając gest wokalistki profanacją. Według akt IPN w 1983 roku Trojanowska została wpisana na pięć lat do "indeksu osób niepożądanych w PRL". Przebywała już wówczas od roku na emigracji (od 1982 roku mieszkała w Holandii, Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i w Niemczech, do Polski wróciła na początku lat 90). Jej występ z "Pieśnią o cegle", przez samą Trojanowską określony mianem "happeningowego", do dziś jawi się jako przykład artystycznego angażowania się w życie społeczne. Wizerunek Trojanowskiej z początku lat 80. odczytywać można jako rezultat świadomej i wielopoziomowej gry zarówno z kulturowym obrazowaniem binarnego ujmowania płci (gry z samym rozumieniem płci jako kategorii trwałej i możliwej do zdefiniowania), jak i osadzonym w realiach Polski Ludowej sposobem ujmowania kobiecości w wymiarze ekonomicznym, politycznym i reprodukcyjnym. Za kontynuację opowieści o niekonformistycznym płciowo performansie Trojanowskiej uznać można wykonanie tego utworu przez aktora i muzyka Jeremiego Sikorskiego w popularnym telewizyjnym show, w którym znane osoby odgrywają występy gwiazd sceny. W 12. edycji programu Sikorski performował właśnie słynną opolską wersję "Pieśni o cegle", dokładając do tej opowieści także kontekst crossdressingu (zajmującego istotne miejsce w długiej historii teatru).

Źródła: B. Żurawiecki, "Festiwale wyklęte", Warszawa 2019; A. Cichy, Tło dla festiwalowej piosenki (Historia KFPP), https://www.opole.pl/dla-mieszkanca/aktualnosc/tlo-dla-festiwalowej-piosenki-0, (dostęp: 4.04.2023); J. Maleszyńska, Apologia piosenki. Studia z historii gatunku, Poznań 2013; L. Gnoiński, "Trojanowska", Kraków 2020; E. Kal, Socrealizm skonsumowany. Wykorzystanie dyskursu socrealizmu w pop-arcie i współczesnej kulturze popularnej, [w:] "Ars Inter Culturas", nr 5, 2016, pp. 209-240; W. Tomasik, Socrealizm albo milczenie kobiet, [w:] Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (113), pp. 89-94

Język Polish

izabela trojanowska

festiwal w Opolu

gender